Kontrowersje wokół omówienia wspomnień i zapisków – w znacznej mierze poświęconych Henrykowi Tomaszewskiemu – zmarłego niedawno mima, choreografa i reżysera Leszka Czarnoty sprowokowały mnie do ich przestudiowania. Wypowiedzi i notatki Czarnoty opracował polonista i medioznawca z Uniwersytetu Wrocławskiego, będący niegdyś recenzentem teatralnym lokalnej edycji „Gazety Wyborczej”. Po uzyskaniu stopni naukowych w dziedzinie literaturoznawstwa i medioznawstwa próbuje obecnie zostać jeszcze teatrologiem, mimo iż brakuje mu kompetencji na tym polu. Zamiast ograniczyć się do zredagowania wspomnień i zapisków Czarnoty zaopatrzył je w obszerne wprowadzenie pełne uczonych rozważań, wzbudzających jednak mnóstwo zasadniczych zastrzeżeń i wątpliwości. A już tytuł książki cechuje nadmierna, więc podejrzana atencja w stosunku do Tomaszewskiego. Z kolei podtytuł jest zdecydowanie na wyrost, bo z szeregu anegdot i warsztatowych notatek nie wyłania się nawet subiektywna historia pantomimy wrocławskiej. Celowe byłoby zapewne sporządzenie i umieszczenie na końcu, jak w innych książkach tego typu, zestawienia dokonań Czarnoty.
W roku 2009 Sebastian Ligarski opublikował w historycznym periodyku „Aparat Represji w Polsce Ludowej 1944-1989” studium Agentura we Wrocławskim Teatrze Pantomimy. W 2018 rozprawa ta przedrukowana została we tomie Artyści, PRL i bezpieka. autorstwa jego oraz Grzegorza Majchrzaka. Z analizowanych przez Ligarskiego zachowanych dokumentów Służby Bezpieczeństwa wynika zaś niezbicie, że pomiędzy rokiem 1963 a 1966 Czarnota jako tajny współpracownik Teodor pisywał donosy na Tomaszewskiego i innych członków zespołu. Ze względu na częste występy zagraniczne agentura w WTP została rozbudowana i w pewnym okresie jej elementem był sam Tomaszewski. Czarnota uchylał się od współpracy powołując się na kłopoty z pisaniem nawet listów. Po ponad trzech latach przestał być konfidentem. Nie rozumiem więc dlaczego w obliczu śmierci zrezygnował z próby wyjaśnienia owego dość powszechnie znanego epizodu z jego życia. Tym bardziej, że we wspomnieniach jest rozdział Polityka poświęcony jej wpływowi na życie w Polsce komunistycznej bez choćby uwagi o roli tajnej policji. Zupełnie już niepojęte jest przemilczenie przez edytora współpracy Czarnoty z SB, wynikające być może z negatywnego stosunku do lustracji przeprowadzonej w niemal wszystkich państwach postkomunistycznych Europy Środkowo-Wschodniej. W ten sposób przedmowa zatraca naukowy obiektywizm i staje się demonstracją politycznych przekonań edytora.
Wstęp bynajmniej nie służy zrozumieniu reminiscencji Czarnoty. Opowiedział on jak przyłapał Tomaszewskiego na lekturze Uczty Platona po niemiecku. Niewtajemniczony czytelnik może dojść do przekonania, że Tomaszewski zgłębiał traktaty filozoficzne na dodatek w niemieckich edycjach krytycznych. Żeby pojąć zachowanie Tomaszewskiego musiałby wiedzieć, że był on Niemcem i naprawdę nazywał się Heinrich König. Poza tym raczej nie ukrywał, nie tylko w przedstawieniach, swego homoseksualizmu, a Uczta, którą zamierzał wystawić, jest przecież dialogiem o miłości, nade wszystko apologią związków erotycznych dojrzałych mężczyzn i chłopców. Jednak tej podstawowej wiedzy edytor mu nie udostępnił, przedmowę wypełnił za to spekulacjami dotyczącymi genezy pantomimy Tomaszewskiego.
Na przełomie roku 2003 i 2004 w „Notatniku Teatralnym” nr 30-31 opublikowałem szkic Ukryty rodowód. Wątki niemieckie w życiu i twórczości Henryka Tomaszewskiego. Wychodząc od ujawnionego dopiero po śmierci Tomaszewskiego niemieckiego pochodzenia zaproponowałem radykalną rewizję spojrzenia na cały dorobek, w tym na przyjętą genealogię jego pantomimy. „Uparcie wywodzono teatr Tomaszewskiego – pisałem w Ukrytym rodowodzie – z francuskiej pantomimy Etienne’a Decroux czy Marcela Marceau, choć zdawano sobie sprawę, że nie przestrzegał ich ascetycznych reguł. Komentatorzy twórczości Tomaszewskiego – zwłaszcza Janina Hera i Karol Smużniak – nie dostrzegli, że prototypem jego pierwszych przedstawień z charakteryzacją, kostiumami i dekoracjami poddanymi groteskowej deformacji, był raczej słynny balet ekspresjonistyczny Kurta Joossa (1901-1979) Der grüne Tisch. Zielony stół w krzywym zwierciadle ukazywał działania europejskiej dyplomacji, zbrodnie wojenne i taniec śmierci, a powstał w Folkwang Tanztheater Studio w Essen w 1932. Ponadto pod koniec życia Tomaszewski uznał się za kontynuatora tańca wyrazistego (Ausdruckstanz) Mary Wigman (1886-1973) działającej w Dreźnie. Nie ulega wątpliwości, iż zarówno wczesna, jak i późna twórczość Tomaszewskiego była pod wyraźnym wpływem niemieckiego ekspresjonizmu. Z kolei dojrzałe widowiska Tomaszewskiego z rozbudowaną fabułą i oprawą sceniczną utrzymaną w historycznych stylach, wywodziły się z pantomim Maxa Reinhardta (1873-1943) z udziałem tancerzy i aktorów dramatycznych, w rodzaju Sumurun z 1910 na motywach z Księgi tysiąca i jednej nocy. (W sierpniu 1913 Sumurun w Teatrze Nowości w Warszawie wystawił asystent Reinhardta, Ryszard Ordyński.) Gdy w roku 1956 Tomaszewski zakładał swój zespół napomknął, że bez trudu znalazł wspólny język z kierownikiem artystycznym Teatrów Dramatycznych we Wrocławiu, Jakubem Rotbaumem, bo znał on właśnie >>pantomimy Reinhardta, Kurta Joossa<<. Siostra Rotbauma, Lea (1907-1994), była w okresie międzywojennym tancerką i choreografem. Ale nie mamy pojęcia w jaki sposób Tomaszewski przyswoił sobie tradycję niemieckiej pantomimy i ekspresjonistycznego tańca.”
Skądinąd w tym samym zeszycie, w znacznym stopniu poświęconym Tomaszewskiemu, po raz pierwszy wydrukowane zostały pod tytułem Fragmenty notatnika zapiski Czarnoty z lat 1960-1971, w całości opublikowane obecnie w książce. Zeszyt „Notatnika Teatralnego” powinien się więc obowiązkowo pojawić w przedmowie albo w nocie edytorskiej, ale z nieznanych przyczyn został całkowicie zignorowany. Mój szkic przez kilkanaście lat został przywołany tylko przez jednego autora, znamienne iż wywodzącego się z Niemiec Eduarda Mühle, w wydanej w Kolonii w 2015 książce Breslau: Geschichte einer europäischen Metropole. Natomiast w polskim piśmiennictwie jest od kilkunastu lat przemilczany. Wyjątkiem była prasowa publikacja studium Ligarskiego, bo z książkowej już zostałem usunięty jako autor eseju, który stał się w ten sposób dziełem niczyim. Oczywiście stwierdzenia w nim zawarte są w mniej lub bardziej bezwstydny a zarazem nieporadny sposób zawłaszczane.
W przygotowanym z okazji sześćdziesięciolecia Wrocławskiego Teatru Pantomimy wydawnictwie zbiorowym niegdysiejszy dziennikarz, a obecnie urzędnik w lokalnych instytucjach kulturalnych, Rafał Bubnicki, wykorzystał moje ustalenia i hipotezy w przeprowadzonej w 2006 rozmowie z ostatnim partnerem Tomaszewskiego i mimem z jego zespołu – Stefanem Kayserem. W wywiadzie nie odwołał się do mojego szkicu. Tylko w jednym pytaniu napomknął, że życiorys Tomaszewskiego z 1950 był reprodukowany w „Notatniku Teatralnym” nr 30-31, a stanowił on po prostu ilustrację mojego wywodu.
W tej samej jubileuszowej publikacji dziennikarka i recenzentka Jolanta Kowalska, będąca do niedawna stałą współpracowniczką „Notatnika” i mająca drobny udział w powstaniu zeszytu o Tomaszewskim, w kwestii jego inspiracji estetycznych powołała się wyłącznie na przeprowadzony przez siebie i opublikowany w „Teatrze” w lutym 2016 wywiad z ówczesnym dyrektorem Wrocławskiego Teatru Pantomimy – Zbigniewem Szymczykiem. Będący mimem Szymczyk twierdził, że Tomaszewski jakoby podkreślał, iż „wywodzi się ze szkoły tańca wyrazistego Mary Wigman, Kurta Joossa i Oskara Schlemmera”, a bliska mu była „estetyka Bauhausu i ekspresjonizmu niemieckiego”. Łączenie konstruktywistycznego Bauhausu z ekspresjonizmem, a tym bardziej ze spektaklami Tomaszewskiego, jest wręcz niedorzeczne. Schlemmer, który usiłował upodobnić aktora na scenie do automatu lub kukły także nie miał nic wspólnego z tańcem wyrazistym, a na pewno nie inspirował zafascynowanego ludzkim ciałem Tomaszewskiego. Mająca wykształcenie teatrologiczne Kowalska zorientowała się, że są to wątpliwe tezy i dlatego je nieco zrewidowała.
„Prawdopodobnie jednak najobfitsze inspiracje – pisała Kowalska asekurując się jakby pierwsza stawiała ryzykowną tezę w szkicu Alfabet ciała z roku 2016 – przyniósł Tomaszewskiemu niemiecki ekspresjonizm, w tym przede wszystkim pantomimy Maxa Reinhardta i nurt tańca wyrazistego reprezentowany przez Rudolfa von[!] Labana oraz jego wybitnych uczniów: Kurta Joossa i Mary Wigman. Te zainteresowania znalazły zrozumienie u Jakuba Rotbauma, dyrektora [!] Teatru Polskiego [!] i reżysera bywałego w świecie, który miał za sobą studia w Paryżu i Berlinie”. Oczywiście Rotbaum nie studiował reżyserii w Paryżu ani w Berlinie, tylko kształcił się krótko w 1934 w Moskwie w szkole Salomona Michoelsa działającej przy Państwowym Teatrze Żydowskim (GOSET). Kowalska jakby nie miała pojęcia, że Rotbaum przeszedł do polskiego teatru z jidyszowego. Poza tym radykalny eksperymentator Rudolf Laban w jej rozważaniach pojawił się niczym Piłat w Credo, mimo iż skądinąd był inspiratorem Joossa i Wigman zgodnie z hasłem poświęconym tańcowi wyrazistemu w internetowej encyklopedii. W każdym razie Tomaszewski nigdy się do jego poszukiwań nie odwoływał.
Interlokutor i edytor Czarnoty we wprowadzeniu wprawdzie nadal utrzymuje, że narodzinom pantomimy Tomaszewskiego patronowali Decroux i Marceau, ale powołując się na dywagacje Kowalskiej napomyka też o wpływie „ekspresjonistycznych [!] pantomim Maxa Reinhardta”. Jednak pantomimiczne spektakle niemieckiego reżysera żydowskiego pochodzenia zwłaszcza sprzed Wielkiej Wojny, takie jak Sumurmun czy Cud, bynajmniej nie były związane z owym nurtem bądź stylem. Żeby było zabawniej w innym miejscu dodaje, że w roku 1956 „z Jakubem Rotbaumem Henryk dyskutował o teatrze i eksperymentach Maxa Reinhardta, który był wówczas światową teatralną awangardą”. Najwyraźniej nie zorientował się, że Reinhardt zmarł już w 1943 roku i nigdy nie był identyfikowany z ruchem awangardy. Edytor nie próbował nawet objaśnić kim był Reinhardt albo przywołana w innym miejscu Wigman.
Publikacja doskonale pokazuje do czego prowadzi podejmowanie się przez osoby nie posiadające teatrologicznej wiedzy i warsztatu zadań jednak ich wymagających. Potwierdza też wszystkie obawy dotyczące obecnej recepcji twórczości Tomaszewskiego, wyrażone przeze mnie po całkowicie zmarnowanych obchodach setnej rocznicy jego urodzin.