„Ślub” Witolda Gombrowicza w reż. Agaty Biziuk z Teatru Lalek Banialuka w Bielsku-Białej na XVI Międzynarodowym Festiwalu Gombrowiczowskim. Pisze Tomasz Domagała na stronie domagalasiekultury.pl.

fot. Dorota Koperska / mat. teatru

W bielskim spektaklu Agaty Biziuk zaskoczyła mnie mądra, przemyślana i świetnie przeprowadzona na scenie koncepcja dramatu Gombrowicza. Henryk jest tu przede wszystkim żołnierzem, który gdzieś na tyłach frontu zasypia w jasnej, opustoszałej przestrzeni, dyskretnie sygnalizowanej tu przez ascetyczną ścianę z umywalką, być może jedynym elementem, którego nie dało się z niej wynieść. Owa prostota dekoracji jest o tyle funkcjonalna, że w określonym świetle łatwo może zamienić się w karczmę rodziców Henryka, do której trafia on w swoim śnie. I tu od razu zaskoczenie, w większości bowiem inscenizacji „Ślubu” w tym momencie porzucamy wojenny front. On oczywiście ciągle gdzieś tam majaczy na horyzoncie tej opowieści, ale zazwyczaj nie wpływa bezpośrednio na przebieg akcji. U Agaty Biziuk jest inaczej – sen Henryka bez wojny w jego głowie zrozumieć się nie da, obie te narracje bowiem ciągle się przenikają. Z tej koncepcji zaś wyłania się poruszająca opowieść o wojennej traumie, z którą Henryk poradzić sobie może już tylko we śnie, stwarzając w tym celu alternatywną, złożoną z dobrze mu znanych „podświadomych” puzzli opowieść, rodzaj surrealistycznego ekwiwalentu procesu, którego w rzeczywistości przeprowadzić już nie sposób. Podobnie jak w znakomitym „Labiryncie Fauna” Guillermo del Toro, w którym główna małoletnia bohaterka stosuje podobną strategię.

Za dowód tego, jak znakomicie ta koncepcja jest przeprowadzona, niech posłuży scena pierwszego ślubu, jakiego ma Henrykowi i Mani udzielić Ojciec, dopiero co zamieniony w króla, żeby uświęcić w ten sposób całą ceremonię, a także nadać jej odpowiednią formę i moc sprawczą. U Biziuk Ojciec nie zakłada korony, ale żałobną tiarę biskupią oraz czarną stułę, Mania również nie ma białego welonu lecz czarny, co prowadzi nas do odkrycia, że ceremonia owa jest w istocie zaślubinami Henryka ze śmiercią. Gdy więc zestawimy go z sytuacją zewnętrzną bohatera znajdującego się na froncie, gest Pijaka, który ową ceremonię nagle przerywa, staje się gestem ratunku. Łatwo więc teraz sobie wyobrazić, że Pijak – to gorsze, zdegenerowane i zdecydowane na wszystko alter ego Henryka (w przeciwieństwie do Władzia, będącego tą jego dobrą, niewinną wersją) – ratuje go właśnie przed samobójstwem, na które pod ciężarem wojennych doświadczeń, w ciszy jakiegoś opuszczonego pomieszczenia właśnie się zdecydował. Ma to też dalsze ciekawe konsekwencje: idea władzy królewskiej, którą ujrzał w owej ceremonii, stanie się dla niego nie tyle egoistycznym celem, co koniecznością. Chęć przetrwania piekła wojny zmusi go więc do zdobycia władzy przede wszystkim nad śmiercią, zarówno własną, jak i innych. Może dlatego nagle wszystkie postaci tego koszmaru, a więc w gruncie rzeczy jakieś warianty osobowości Henryka, pojawiają się w finale z karabinami. Jeśli bowiem nie potrafił on zabić siebie, będzie musiał zabijać innych. Nieoczekiwanie więc gombrowiczowski Henryk staje się powinowatym z wyboru Mannowskiego Hansa Castorpa, uświadamiając sobie, że wojna z całym dobrodziejstwem inwentarza jest nieuchronną koniecznością jego losu  

Owa surrealistyczna Henrykowa narracja czasami wpuszcza w całą swoją gęstą materię skrawki rzeczywistości, czego przykładem może być scena, w której Mania staje się normalną, żywą, realistyczną postacią. Siedzą wtedy na kanapie i patrzą w telewizor, ale to strzępek pamięci Henryka, która spłatała mu figla, wrzucając w stwarzaną tu i teraz na bieżąco narrację snu okruch pamięci. Owa narracja zresztą jest pięknie przez Agatę Biziuk oraz scenografkę Marikę Wojciechowską wymyślona i opowiedziana. Oto cała ta rzeczywistość bierze się z jakiejś materii, jakby sklejonej wewnętrznie przy użyciu czegoś na kształt „zaropiałej” ocznej substancji (świetny pokazujący tę ideę ruch sceniczny Krystyny Lamy Szydłowskiej), z której to magmy stopniowo wyłaniają się kształty archetypicznych ludzkich postaci w maskach. Kolejnym etapem tego procesu jest ich ukonkretnienie, a więc odrzucenie uniwersalizujących masek w celu wypełnienia ową materią konkretnych ciał aktorów. To jednak nie wszystko, bo cały ten obraz sennego koszmaru zostaje odbity w boschowskiej wersji piekła z „Ogrodu rozkoszy ziemskich”. A ta, jak wiadomo, jest uważana przez wielu znawców tematu za profetyczną wizję niemieckich obozów zagłady, w związku z czym cały ten surrealistyczny świat zatacza koło, spełniając w jakiś sposób wskazówki autora zapisane we wstępie do „Ślubu”:

„Wszyscy ci ludzie nie wypowiadają siebie bezpośrednio; zawsze są sztuczni; zawsze grają. Dlatego sztuka jest korowodem masek, gestów, krzyków, min… Powinna ona być zagrana „sztucznie”, ale sztuczność ta nigdy nie powinna tracić związku z tym normalnym ludzkim tonem, który wyczuwa się w tekście. Dwa są elementy, które tej sztuczności nadają cechę istotnego tragizmu: Henryk czuje, iż te fantazje nie są niewinną zabawą, ale realnym procesem duchowym, który w nim się odbywa; czuje także, iż jego słowa i akty są niejako zaklęciem tajemnych i niebezpiecznych mocy, czuje, że forma go stwarza”

Realny proces duchowy – to słowo-klucz. W bielskim spektaklu można go lekko zmodyfikować – realny proces duchowy żołnierza/człowieka na froncie. Wtedy wiadomo, o jakiej tragedii to dramat.

Czy zatem powstał spektakl wybitny? Cóż, to skłaniające do myślenia, niepozwalające o sobie zapomnieć przedstawienie wydaje mi się naprawdę dobre, ale nie olśniewające. Zabrakło mi w nim przede wszystkim wybitnego aktorstwa, które rozumiem tu jako stuprocentową sceniczną obecność, ani na chwilę niedopuszczającą do siebie (i partnerów) myśli innej, niż ta zapisana w genotypie dramatu i spektaklu. Do tego należy dodać, że w przypadku tego dramatu nie można sobie pozwolić na nawet najmniejszą „dziurę” w tekście, świadczącą o tym, że coś, czego się w pełni nie rozumie, zostaje „przeleciane”, a tu momentami tak było, głównie w monologach Henryka, najsłabszym ogniwie spektaklu. W bielskim „Ślubie” nie mają one dodatkowo jeszcze najwyższej temperatury, nie przewodzą niczym elektryczne przewody jakiegoś szaleństwa z wojennej krawędzi, związanego dodatkowo z wyeksponowaną tu traumą. Stąd znakomite sceny aktorskie nie mają wystarczającego kontrapunktu, przez co zamyka się przestrzeń na katharsis, a wydaje mi się ono tu naprawdę w zasięgu ręki czy może emocji widza.

Mimo utyskiwań, polecam gorąco spektakl z Teatru Lalek Banialuka, bo Agata Biziuk wraz z zespołem pokazuje nam, jaką siłę może mieć teatr Gombrowicza, gdy wejdzie się z nim w prawdziwy dialog, oparty na myśleniu i ponadprzeciętnej kreatywności. Intelektualna uczta, zwłaszcza dla tych, co znają tę historię.