Jerzy Nowosielski, jeden z najważniejszych polskich malarzy XX wieku przygotował w latach 50. cztery scenografie dla teatrów lalek, w tym jedną wspólnie ze swoją żoną Zofią Gutkowską. W życiu Nowosielskiego był to epizod. Także dla teatru lalek scenografie te nie stanowią jakiegoś przełomu. Artysta nie wypracował szczególnej „metody” w tym zakresie, zresztą w każdym przedstawieniu pracował z innym reżyserem. Pisze Tadeusz Kornaś w „Teatrze Lalek”.

Jak sam mówi: To jest bardzo marginalny rozdział mojego życia artystycznego[1]. Właściwie przez długie lata zapomniano o nim jako o lalkarzu[2]. Sytuacja ta zmieniła się znacząco po przygotowaniu w krakowskiej Galerii Starmach wystawy Teatr lalek. Notatki – część piąta. Zaprezentowano na niej przede wszystkim autorskie projekty scenografii do dwóch łódzkich premier w Teatrze Pinokio, zaś pracownia plastyczna Teatru Groteska na podstawie zachowanych rysunków Nowosielskiego zrekonstruowała scenografię i lalki[3] do spektaklu Krzesiwo (1958).

Jerzy Nowosielski trafił do teatru lalek przez przypadek. A właściwie na tę drogę nakierowała go żona – Zofia Gutkowska. Zofia studiowała po wojnie wraz z nim malarstwo w krakowskiej ASP, a potem podjęła studia scenograficzne. Jak napisała Krystyna Czerni w monografii Nowosielskiego, lata 50. to były trudne czasy: z czegoś trzeba było żyć. (...) projektowanie lalek i dekoracji okaże się znakomitą „niszą” na nadchodzące lata socrealizmu, a także ekonomiczną „deską ratunku” dla młodej pary[4]. Nowosielscy rzeczywiście byli w bardzo trudnej sytuacji materialnej. Przyjaciel Jerzego – Ali Bunsch – zaproponował im pracę w teatrach lalkowych, ale nie w Krakowie, lecz w Łodzi. Zofia od sezonu 1948/1949 została etatowym scenografem w Teatrze Lalek Arlekin. Od kwietnia 1950 roku w Łodzi zamieszka też Jerzy. Wspomina: Musiałem pojechać do Łodzi, bo moja żona dostała tam posadę scenografa. To był początek socrealizmu, więc ja jako malarz – początkujący, ale robiący już karierę – zostałem skazany na śmierć cywilną. (...) Właściwie byłem wyrzucony z życia artystycznego jako formalista, artysta nikomu niepotrzebny, w dodatku młody, więc niemający żadnego prestiżu[5].

Zofia pisze do niego na początku 1950 roku: Ali [Bunsch] przyjął mnie z miejsca z propozycją posady dla Ciebie (40 patyki)[6]. Jerzy dostał więc posadę w Dyrekcji Państwowych Teatrów Lalek (będzie tam pracował pół roku – do końca 1950). Z listu Zofii Gutkowskiej wiemy, co należało do obowiązków Nowosielskiego:

1) jakby synchronizacja pracy kierowników literackich i plastycznych

2) urządzanie wystaw dorobku teatrów

3) konferowanie z dyrektorami, literatami, kierownikami technicznymi

4) (...) wgląd w repertuar – nawet wyszukiwanie go

5) podróże służbowe po wszystkich placówkach

6) jakieś konferencje reprezentacyjne itp.

7) współpraca z pismem lalkarskim[7].

Zofia kończy ten wątek w swoim liście, dodając: Ali uważa, że to musi robić chudożnik i że ty się do tego nadajesz!!![8] Chyba nic bardziej mylnego. Jerzy Nowosielski, jak wspominają chyba wszyscy, zdolności urzędniczych nie miał żadnych. Malarstwo było jego całym życiem, a posadę przyjął zapewne wyłącznie z powodu konieczności zarabiania. Zresztą, jak wspomina po latach z humorem sam artysta: Pół roku byłem tym urzędnikiem. I byłem urzędnikiem idealnym, ponieważ przez pół roku nie załatwiłem ani jednej sprawy[9].

Nowosielski zaangażował się też we współpracę z powołanym w 1950 roku periodykiem „Teatr Lalek”. Jest między innymi autorem recenzji z Festiwalu Sztuk Radzieckich dla Dzieci i Młodzieży – był to jedyny przykład tego typu jego twórczości recenzenckiej...

Rok 1950 to apogeum walki o nową socrealistyczną sztukę. Wzorem dla polskich artystów miał być oczywiście teatr radziecki, dlatego cały podwójny numer „Teatru Lalek” 2-3/1950 poświęcony był właśnie Festiwalowi Sztuk Radzieckich dla Dzieci i Młodzieży oraz wizycie teatru kierowanego przez Siergieja Obrazcowa. W tym właśnie numerze Nowosielski zadebiutuje jako recenzent, publikując Uwagi o Festiwalu (s. 7-10). Jego „recenzja” jest zdumiewająca. Nie pojawi się w niej ani jedno nazwisko, ani jeden przykład konkretnego przedstawienia goszczącego na festiwalu, ani jeden tytuł. Właściwie okazał się recenzentem idealnym (tak jak był „urzędnikiem idealnym”). Nikogo nie skrytykował, nikogo nie pochwalił, ale też, można powiedzieć, że nie stracił twarzy. W żadnym miejscu nie nawołuje do budowania komunizmu, wprowadzania sztuki realizmu socjalistycznego, co pojawiało się w tym „radzieckim” numerze w nadmiarze. Gdzieniegdzie jednak można wydobyć dosyć autorski sposób patrzenia na teatr lalek, wskazanie, jakim powinien być. Nowosielski pisze: Wydaje mi się, że dekoracja teatralna, szczególnie zaś dekoracja na scenie lalkowej, musi robić w pewnym sensie wrażenie „niekompletnej”. Najważniejszym i decydującym akcentem powinna być sama lalka. Struktura przedmiotów otaczających lalkę powinna z nią kontrastować[10]. Jak się okaże, w swoich scenografiach, w mniejszym bądź większym stopniu, będzie się tym założeniom poddawał.

Pisząc o prymacie lalki, Nowosielski nie startował z pozycji dyletanta. W tym i kolejnych numerach „Teatru Lalek” ilustrował tekst Andrieja Fiedotowa Anatomia lalki-aktora[11]. Wykonał niezwykle precyzyjne i piękne rysunki dotyczące konstrukcji i sposobów animacji lalek. Dowiedział się dzięki temu, co poszczególne ich typy mogą zrobić, a czego absolutnie nie.

Praca w Dyrekcji Państwowych Teatrów Lalek oraz nawiązanie kontaktów ze światem lalkarskim spowodowały też, że Nowosielski otrzymał pierwszą propozycję przygotowania scenografii. Nie sposób dzisiaj odtworzyć, jakimi torami toczyły się sprawy, ale to nie Zofia, lecz właśnie Jerzy zadebiutuje pierwszy jako samodzielny scenograf w – konkurencyjnym wobec żony łódzkim teatrze – Pinokiu. Przygotuje scenografię do spektaklu według tekstu Giennadija Matwiejewa Przygoda Misia Łazęgi. Będzie też współinscenizatorem tego spektaklu – wraz z jego reżyserką Martą Janic. Premiera odbędzie się 21 XII 1950 roku.

Sztuka jest bardzo wesoła, z piosenkami. Opowiada o tym, jak z powodu niedbalstwa pracownika cyrku – Felka – z klatki wymyka się Miś Łazęga. Miś jest łagodny i poczciwy, lecz jego pojawienie się w mieście budzi popłoch. Babcia ucieka na dach, z którego zdejmować będą ją strażacy, szofer wjeżdża w latarnię... Ostatecznie harcerz i milicjant umożliwią dyrektorowi cyrku odnalezienie Łazęgi[12]. Bajka jest typowa dla tamtych czasów – pouczająca w duchu socjalistycznym. Felek jest uznany za bumelanta. Milicjant i pionier (harcerz) to wzory dla nowego społeczeństwa. Cóż, radziecki twórca miał umożliwić wychowanie dzieci w nowym, komunistycznym duchu.

Zachowały się z tego spektaklu projekty lalek i scenografii Nowosielskiego. Gwasze z projektami lalek przygotowane są niezwykle starannie. Pozytywni bohaterowie ubrani są w nienaganne stroje, można by powiedzieć, według wzorców bohaterów komunizmu. Czasem tylko twórca dowcipnie charakteryzuje jakąś postać – na przykład kobieta wygląda trochę jak ruska „babuszka”, opatulona z głową w pasiasty, niwelujący kształt postaci kostium. Część spektaklu toczy się w cyrku. W tym przypadku konwencja pozwalała Nowosielskiemu na o wiele większą swobodę. Na przykład Felek to klaun w kraciastym stroju przypominającym arlekina, a Miś Łazęga chodzi na dwóch łapkach, jest uśmiechnięty i dosyć przysadzisty – wygląda jak typowa dziecięca zabawka. W spektaklu były jeszcze psy, kury, kot i wiele oryginalnych zwierząt z cyrku...

Projekt scenografii przestrzeni utrzymany jest konsekwentnie w błękitnej palecie barw. Zamknięta trzypiętrowymi budynkami kamienic scena w „cyrkowych” fragmentach otwierała się w środkowym segmencie, ukazując klatki ze zwierzętami i niebo. Kolorystycznie świat sceny był utrzymany w łagodnej tonacji.

Zdjęcia ze spektaklu pokazują jeszcze więcej Nowosielskiego. Realizacja różni się nieco od projektów. Domy malowane typową dla artysty nierówną kreską, rozświetlaną blikami czy plamami. Nie zdziwiłbym się, gdyby dekoracje malował osobiście, a nie odpowiednia pracownia. Cyrk jest ozdobiony trójkątami, dokładnie takimi jak z abstrakcyjnych obrazów Nowosielskiego powstających w tamtym czasie.

Spektakl cieszył się sporą popularnością. Odbyło się przynajmniej 140 powtórzeń[13]. Jak pisano w „Ekspressie Ilustrowanym”: jest to sztuka barwna, wesoła, melodyjna, posiada przy tym dużo momentów dydaktycznych[14].

Trzeba jednak raz jeszcze podkreślić, że teatr lalek, jak po latach opowiada Nowosielski, był dla niego elementem zastępczym. W jednym z wywiadów powiedział: A potem mi się to znudziło. Tam w Łodzi miałem w kuchni kąt do malowania. (...) A po 1953 roku odmieniły się losy i wkrótce stanąłem na nogi[15]. Artysta zaczął pracować wtedy przy polichromiach w kościołach i cerkwiach. Poprawiła się jego sytuacja materialna.

Jednak Nowosielski wrócił znów jako scenograf do teatru lalek. Kolejną scenografię przygotował w Teatrze Lalek Banialuka w Bielsku-Białej cztery lata później. Banialuką kierował wówczas Jerzy Zitzman, artystycznie i towarzysko związany z krakowskim środowiskiem artystów, którzy powołają później Grupę Krakowską. Zależało mu, by zapraszać do Bielska-Białej także młodych twórców, którzy w czasach socrealizmu nie do końca potrafili odnaleźć swoje miejsce. Jerzemu Nowosielskiemu Zitzman zaproponował przygotowanie scenografii do spektaklu Czerwony samochodzik czeskiego dramatopisarza Vladimíra Simanova. Reżyserował Leopold Dutkiewicz, ówczesny kierownik literacki teatru. Premiera spektaklu odbyła się 6 X 1954 roku.

Sztuka z dzisiejszej perspektywy jest zdumiewająca i trudno po części zrozumieć, czemu Nowosielski przyjął tę propozycję. Wystarczy przeczytać wstęp umieszczony na początku dramatu, napisany przez Libušę Tittelbachovą: Utwór Simanova „O červeném autičku” mobilizuje do drogi ku socjalizmowi i naszych najmłodszych (...). Zabawki powiodą widza do wnętrza fabryki. (...) Maszyny w tej sztuce mówią o tym, jak pilnie pracują i dla kogo pracują, opowiadają o tym, dlaczego dzisiaj nie wolno im zatrzymać się nawet na chwilę. W jakiż niewymuszony, naturalny i łatwy sposób poznają dzieci ważność pracy nad wykonaniem pięciolatki[16].

Jednak sztuka jest napisana bardzo wartko, przyjemna w lekturze i zapewne sprawiała dzieciom radość. Jędruś ma nowy samochodzik, bawi się tylko nim, odstawia na bok Małpkę i Łatka-Szmatka, swoje dawne ulubione zabawki. Czerwony Samochodzik też je lekceważy, jest pełen samozachwytu. Ale w końcu się psuje. I to właśnie lekceważone zabawki postanawiają mu pomóc. Łatka-Szmatka wyrusza z nim w podróż, by go naprawić. Najpierw trafiają do kuźni. Są tam Młoty. Kują brony, pługi, kują radło, kują podkowy... Ale samochodzika nie naprawią, bo są za ciężkie. W zakładzie pracy Wiertarka też nie pomaga. Ale za górką widać kominy. Jest tam wielka fabryka traktorów. Akt czwarty toczy się w fabryce, przy taśmie produkcyjnej. Maszyny nie mają czasu, by zajmować się naprawą, bo jak mówią: Wykuwamy lepsze dni (s. 21). Z fabryki wyjeżdżają kolejne traktory. Ale Samochodzik i Łatka-Szmatka pomagają maszynom przy taśmie produkcyjnej, by praca szybciej szła. W zamian w końcu maszyny reperują samochodzik.

Opowiadam tak szczegółowo akcję, bo, niestety, z tego spektaklu nie ma dokumentacji, nie zachowały się żadne zdjęcia, a przynajmniej nie udało mi się do nich dotrzeć. W archiwum Banialuki jest tylko program i jedna kartka ze szkicem dekoracji, wykonana przez Nowosielskiego. W programie też są szkice artysty ilustrujące tę sztukę, ale nie ma pewności, czy to tylko szkice do spektaklu, czy też jedynie ilustracje do wydawnictwa.

Czerwony samochodzik w twórczości Nowosielskiego to prawdziwa zagadka. Przecież artysta radykalnie odmówił uczestniczenia w socrealistycznym życiu artystycznym. Przez kilka lat w ogóle nie wystawiał, jego obrazy były regularnie odrzucane przez komisje ogólnopolskich wystaw plastycznych. Tymczasem w Bielsku-Białej zrobi scenografię do dziecięcego produkcyjniaka. Choć – jeśli spojrzeć wyłącznie na formalną stronę jego projektów dla Banialuki – pozostał sobie całkowicie wierny. Jak pisała Krystyna Czerni, w latach 50. Nowosielski zaczął malować łódzkie pejzaże miejskie[17]. Na tych pracach prawie zawsze pojawiać będą się – jak znak charakterystyczny – kominy fabryczne. Patrząc na zachowany projekt widoku fabryki w Czerwonym samochodziku, od tego kontekstu uwolnić się nie sposób. Nowosielski mówił o „łódzkim gotyku”, o czerwonych fabrycznych cegłach. Podobnie na marginesie swojego projektu scenografii napisał: Fabryka „M[aszyn]”. Jak najwyższa, płaska. Więc czerwona fabryka ma pięć kominów, które zasłaniają pół nieba. Na innym projekcie do sceny podróży Łatka-Szmatki i Samochodzika, będącym w prywatnych zbiorach, widzimy pejzaż: zielone łąki, a z nich jak kwiaty wyrastają trzy czerwone kominy. Żadnych budynków, żadnych dymów, tylko na niebie typowe dla Nowosielskiego chmurki wybrzuszające się do góry.

Także wspomniane rysunki zawarte w programie są całkowicie „Nowosielskie”. Samotny zgeometryzowany traktor, mur fabryczny z wielką zamkniętą bramą i pięć kominów. Na niebie łagodne chmurki. Spokój, nostalgia...

Kolejny spektakl, do którego Nowosielski przyłoży rękę, to Baśń o siedmiu czarodziejach Aleksandra Simukowa w reżyserii Jana Bołgatego w Teatrze Lalek w Gdańsku (premiera 15 X 1955). Tym razem scenografię opracowali wspólnie Zofia i Jerzy. Zofia Gutkowska po kilku latach pracy w łódzkim Arlekinie zyskała już ważną pozycję w kręgu lalkowych scenografów. W dorobku miała kilkanaście realizacji, a jej projekty do wyreżyserowanego przez Henryka Ryla Lekarza mimo woli Moliera zostały docenione jako jedna z najważniejszych scenografii lalkowych tamtych czasów.

Nowosielscy wykonali tę scenografię dla gdańskiej sceny znów niejako dzięki „znajomościom”. Otóż dyrekcję Teatru Lalek objął w sezonie 1951/1952 Ali Bunsch. Jak pisze Henryk Jurkowski, nowy dyrektor rozbudował gdański zespół, ale też nie wahał się okazać zaufania wszystkim, którzy zgłaszali jakąkolwiek inicjatywę twórczą[18]. Baśń o siedmiu czarodziejach będzie tego typu przedsięwzięciem. Reżyserował Jan Bołgaty[19] – postać dość niezwykła. Nazywał się naprawdę Jan Gosk, był kapitanem Marynarki Wojennej, w 1939 roku uczestniczył w obronie polskiego wybrzeża. W latach pięćdziesiątych, jak większość przedwojennych oficerów, został zwolniony ze służby, zatrudnił się jako aktor w teatrze lalek. Jako reżyser zadebiutował w 1954 roku spektaklem Jaś Szpak (scenografem była Gutkowska). Baśń o siedmiu czarodziejach Simukowa była jego czwartą reżyserią.

Sztuka Aleksandra Simukowa, jak napisano na plakacie, to „radziecka bajka współczesna”. To kolejna realizacja Nowosielskiego, wskazująca dzieciom komunistyczne perspektywy rozwoju świata. Bohaterami są „Ludzie z krainy przyjaźni”[20] (czyli Związku Radziec­kiego) oraz żywioły i zjawiska przyrodnicze – Słońce, Mróz, Wiatr, Las... W programie jasno określono problematykę sztuki: Człowiek od dawna marzył, aby opanować siłę żywiołów i pokierować nią według własnej woli (...). Człowiek ujarzmia rzeki, tworzy nowe morza, przebija potężne góry. Jesteśmy świadkami przekształcania ogromnych jałowych obszarów w urodzajną ziemię, którego to dzieła dokonuje człowiek w Związku Radzieckim.

W bajce bohaterem negatywnym jest Licho, które przeszkadza ludziom w uprawie zboża na piaskach. Więzi Las i Wodę, napuszcza na biednych ludzi palące Słońce, Wiatr Świszczypałę, Mróz, Słotę... Ludziom przychodzi z pomocą Doktor Wszech Nauk, który opiekuje się cudowną roślinką, karmiąc ją nawozami sztucznymi. Ale Licho wysyła Żuka Długonosa (stonkę) i Szczura Żywołyka, by zniszczyły roślinkę. Tej „pouczającej” historii towarzyszy też „tradycyjna” bajkowa opowieść, o tym, jak Tomek uwalnia Honorkę i razem przechytrzają Licho. Po różnorakich perypetiach, pokonaniu Licha i opanowaniu żywiołów ­okazuje się, że tytułowych siedmiu czarodziejów to Słońce, Mróz, Wiatr, Deszcz, Woda, Las oraz największy pośród nich – Człowiek.

Lalki wyobrażające mieszkańców domu na piaskach mają rysy przypominające Chińczyków. Doktor Wszech Nauk i jego wnuczka Honoratka wyglądają jak Europejczycy. Żywioły, ukazane ze sporą fantazją – są uczłowieczone, lecz bez trudu rozpoznajemy ich istotę. Najbardziej fantastycznie wygląda Licho – z jednym okiem, jajowatą głową i wielkimi zębami.

Trudno rozgraniczyć, co zrobiła Zofia, a co Jerzy Nowosielski. Choć niektóre sceny w planie ogólnym jednoznacznie przypominają obrazy Nowosielskiego. Na przykład „Skalisty wąwóz w górach” z utworu Simukowa staje się prawie abstrakcyjną kompozycją, zwieńczoną trójkątami, u jej dołu podkreśloną falistą linią materiału, pod którą – w centralnym punkcie – znajduje się koło. Z zachowanego projektu (sygnowanego przez Nowosielskiego) wiemy, że dominującym kolorem tej sceny jest niebieski w różnych odcieniach, a także granatowy. Koło u dołu sceny jest czarne. Ten gwasz to kompozycja całkowicie abstrakcyjna – typowa dla jego malarstwa w latach pięćdziesiątych[21].

Abstrakcyjne obrazy z trójkątami, pojawiające się od 1947 roku, są niebywale charakterystyczne dla twórczości Nowosielskiego. Patrząc na projekty scenografii, dostrzeżemy je w różnych zaskakujących miejscach. A to na cyrku w Przygodzie Misia Łazęgi, to znów po lewej stronie na kurtynce do początkowej sceny z Krzesiwa, no i – oczywiście – w opisanej Baśni o siedmiu czarodziejach.

Tu musi być malarska dygresja... Nowosielski w jednej z rozmów opowiada o swoim abstrakcyjnym okresie w latach pięćdziesiątych, czyli wtedy, gdy projektował lalkowe scenografie: byłem takim silnym ateistą i to mi przyszło chyba z nieba. To są inspiracje anielskie... (...) Straciłeś kontakt dyskursywny, logiczny, racjonalny z rzeczywistością nadprzyrodzoną – to teraz masz coś w zamian, masz kontakt z naszym światem bytów ­subtelnych. (...) Bo przecież abstrakcje to są ikony aniołów[22].

Jerzy Nowosielski nie zmieniał swojej „kreski”, przygotowując scenografie lalkowe dla dzieci. Niekiedy szedł na ustępstwa, co trzeba jasno przyznać, jednak – na ile to możliwe – w trzech pierwszych „socrealistycznych” bajkach zachował swój styl, kolorystykę i charakter prac.

Czwarta jego podpisana realizacja sceniczna powstała już po odwilży (premiera 6 XI 1958). Charakter tego przedstawienia był inny. W Teatrze Pinokio przygotowano Krzesiwo Hanny Januszewskiej (według baśni Hansa Christiana Andersena). Z dzisiejszej perspektywy zespół realizatorów pomagający początku­jącemu reżyserowi Janowi Wroniszewskiemu był absolutnie niezwykły: jeden z największych polskich kompozytorów Krzysztof Penderecki przygotował oryginalną muzykę, a Jerzy Nowosielski scenografię. Jednak trzeba jasno powiedzieć, że Penderecki właśnie wtedy kończył dopiero studia, a komponowanie muzyki dla teatrów lalek było jego częstym zajęciem, dzięki któremu mógł zarabiać. Nowosielski, choć zaczął po odwilży wystawiać, wciąż nie był jeszcze uważany za malarza pierwszoplanowego. Tym niemniej towarzystwo realizatorów było doborowe. Bogatą dokumentację dotyczącą scenografii tego przedstawienie można odnaleźć w wydawnictwie towarzyszącym krakowskiej wystawie w Galerii Starmach[23]. Nie będę więc poświęcał w tym miejscu przedstawieniu wiele miejsca.

Jednak z tego zachowała się jedyna recenzja prasowa, jaką udało się odnaleźć, dotycząca spektakli ze scenografią Nowosielskiego. Choć i w przypadku tekstu podpisanego M.J.[24] [autorem jest Mieczysław Jagoszewski] można odczuwać niedosyt. To ledwie trzy zdania. M.J. pisze: Z „Krzesiwa” wykrzesał dużo jasnych iskier inscenizator Jan Wroniszewski (bardzo udany debiut reżyserski[25]) a kolorową i przyjemną scenografią uatrakcyjnił je Jerzy Nowosielski: całość skomponowano z inwencją i dobrym smakiem[26]. Recenzentowi nie podobała się natomiast zupełnie muzyka Pendereckiego: Szkoda tylko, że niektórzy z wykonawców, zamiast śpiewać piosenki całkiem po prostu, chcieli ubogacić je efektami operowymi, przy czym niestety, zacierano niekiedy tekst, który przede wszystkim powinien docierać do małego widza[27]. M.J. konstatuje jednak ostatecznie, że spektakl był „udany”. Ot i cała recenzja.

Na Krzesiwie kończy się przygoda Nowosielskiego z teatrem lalek. Później przygotuje jeszcze trzy scenografie w teatrach dramatycznych do spektakli reżyserowanych przez Helmuta Kajzara. Trzeba pamiętać, że to malarstwo było głównym polem wypowiedzi artysty. Scenografie są zupełnie marginalnym zakresem jego działalności.

***

[1] Maluje się zawsze dla Pana Boga. Z Jerzym Nowosielskim rozmawia Piotr ­Sarzyński, [w:] Jerzy Nowosielski, Listy i zapomniane wywiady, Wydawnictwo Znak, Kraków 2015, s. 399.

[2] Choć sporadycznie ukazywały się na ten temat informacje. W 2011 roku ­Krystyna Czerni opublikowała biografię Jerzego Nowosielskiego Nietoperz w świątyni, przypominając o tym epizodzie. Por. Krystyna Czerni, Nietoperz w świątyni. Biografia Jerzego Nowosielskiego, wyd. 2, Wydawnictwo WAM, Kraków 2018, s. 142-145.

[3] Zrezygnowano jednak ze zrobienia kukiełek, nieruchome figurki umieszczono na podstawkach.

[4] Krystyna Czerni, Nietoperz w świątyni..., op.cit., s. 137.

[5] Maluje się zawsze dla Pana Boga..., op.cit., s. 386, 387.

[6] Korespondencja Zofii i Jerzego Nowosielskich (1948–1985), [w:] Jerzy Nowosielski, Listy i zapomniane wywiady, op.cit., s. 91.

[7] Korespondencja Zofii i Jerzego Nowosielskich (1948–1985), op.cit., s. 91.

[8] Ibidem.

[9] Maluje się zawsze dla Pana Boga..., op.cit., s. 386.

[10] Jerzy Nowosielski, Uwagi o Festiwalu, „Teatr Lalek” 1950, nr 2-3, s. 9.

[11] Kolejne odcinki znajdą się w następujących numerach „Teatru Lalek”: 1950, nr 2-3, s. 105-110; 1951, nr 4, s. 64-67; 1951, nr 5, s. 63-67; 1952, nr 6, s. 54-56; 1952, nr 7, s. 84-89; 1952, nr 9, s. 61-65.

[12] Tak opisana jest akcja w artykule: n-B, Felek w cyrku, „Dziennik Zachodni” nr 219, z 12.09.1952.

[13] Według dokumentacji teatru odbyło się 139 przedstawień, które obejrzało 45 239 widzów. Por. Stanisław Kaszyński, Teatr łódzki w latach 1945–1962, ­Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1970, s. 454. Ale „Ekspress Ilustrowany” nr 281 z 1951 informuje, że 140 przedstawienie odbyło się podczas „Miesiąca ­pogłębienia przyjaźni polsko-radzieckiej”.

[14] Cyt. za: Jerzy Nowosielski, Teatr lalek. Notatki – część piąta, Galeria Starmach, Kraków 2015, s. 11.

[15] Do dziś pozostałem mnichem. Z Jerzym Nowosielskim rozmawia Katarzyna Bik-Pikoń, [w:] Jerzy Nowosielski, Listy i zapomniane wywiady, op.cit., s. 419.

[16] Maszynopis z archiwum Teatru Lalek Banialuka, numer 208. Vladimír ­Simanov, Czerwony samochodzik, przełożył Jerzy Zaborowski, s. 2.

[17] Por. Krystyna Czerni, Nietoperz w świątyni..., op.cit., s. 149.

[18] Henryk Jurkowski, Teatr Miniatura. Tezy do monografii, Teatr Miniatura, Gdańsk 1979, s. 16.

[19] Na afiszu i w programie pojawia się wersja nazwiska T. Bołgaty. Jednak w książce wydanej przez teatr, w którym zostało zrealizowane to przedstawienie (Henryk Jurkowski, Teatr Miniatura..., op.cit., s. 57) jednoznacznie ­wskazane jest, że chodzi o Jana Bołgatego. Zakładam, że T. Bołgaty to jedna z wersji artystycznego pseudonimu Jana Goska.

[20] Gwasz reprodukowany jest w: Jerzy Nowosielski, Teatr lalek..., op.cit., s. 61.

[21] O „abstrakcyjności” projektów do tego spektaklu świadczy fakt, że Jerzy ­Nowosielski, sygnując na prośbę Starmacha wszystkie swoje dzieła, umieścił swe inicjały ze złej strony. Dlatego w Teatr lalek. Notatki – część piąta gwasz z projektem scenografii umieszczony został „do góry nogami” (s. 63).

[22] Maluje się zawsze dla Pana Boga, op.cit., s. 395.

[23] Jerzy Nowosielski, Teatr lalek..., op.cit.

[24] M.J., Dużo jasnych iskier, „Dziennik Łódzki” nr 301, 1958, s. 4.

[25] M.J. się myli. Wroniszewski wyreżyserował w Pinokiu wcześniej dwa spektakle.

[26] M.J., Dużo jasnych iskier, op.cit.

[27] Ibidem.