Marina Dawydowa, redaktorka naczelna rosyjskiego kwartalnika „TEATR”, czołowa rosyjska krytyczka teatralna, kuratorka międzynarodowego festiwalu NET, o losach teatru autorskiego w Polsce i jego losach w ogóle.

fot. Monika Stolarska

Na pierwszym zdjęciu do tego tekstu jest scena spektaklu Luka Percevala "3SIOSTRY", który obejrzałam niedawno w teatrze TR Warszawa. Dzień wcześniej w Teatrze Nowym w Warszawie oglądałam spektakl Krzysztofa Warlikowskiego „Odyseja. Historia dla Hollywood”.

Z czterdziestu kilku spektakli, które miały swoje premiery w teatrach Polski tuż po lockdownie, te dwie są oczywiście najważniejsze i w kuluarach usilnie nalegano na odpowiedź: „a pani kto bardziej się spodobał: Perceval czy Warlikowski?”

Głupie pytanie. Ale ciekawe!

Postaram się odpowiedzieć w kilku punktach. To nie jest recenzja. To tylko krótki szkic i luźne refleksje na temat tego, co zobaczyłam.

1.„3siostry” Percevala zdecydowanie nie przypominają niczego, co kiedykolwiek widzieliśmy u niego. Gdybym nie trzymała w ręce programu, za nic nie przypisałabym tego scenicznego tekstu „pióru belgijskiego mistrza”.

Przed nami świat absolutnego mroku, w którym czas się zatrzymał, a wszystkie postacie już umarły, ale nadal nawet w swoim innobycie zakochują się w sobie, strzelają się i wyjaśniają relacje. Sama natura niemieckiego (i flamandzkiego) teatru nieuchronnie wymagałaby od reżysera urozmaicenia tego mroku odrobiną społecznej przenikliwości i humoru, ale tutaj tego nie ma — nawet nie szukajcie. Sama ekspresyjna i ekstrawertyczna natura niemieckich (i flamandzkich) artystów przeciwstawiałaby się medytacyjnemu sposobowi istnienia, na który koncepcja zatrzymanego czasu nieuchronnie skazuje. Ale polscy aktorzy czują się w mglistym delirium Percevala jak ryby w wodzie. A on sam, żeby zrealizować takie „3siostry”, musiał być napędzany duchem polskiego teatru, niezmiennie oprawiającego każdą fabułę w metafizyczne rozważania o życiu i śmierci. Podejrzewam, że nigdzie poza Polską nie skomponowałby tego tekstu scenicznego.

Jedynym niemieckojęzycznym reżyserem, który przychodzi na myśl w związku z warszawską pracą Percevala — jest Christoph Marthaler. W odległym 1997 roku także wyreżyserował „Trzy siostry” w Volksbühne, w których bohaterowie żyli w jakiejś bezczasowości lub pozaczasowości.

Perceval raczej nie widział tego spektaklu. Ale jednocześnie czasami cytuje Marthalera: w spektaklu Volksbühne wszystkie trzy siostry były paniami w starszym wieku, Perceval postarzał tylko Olgę. Czasami niemal polemizuje z nim: w polskim spektaklu jest cudownie wymyślona Natasza (grana przez charakterystyczną i bardzo wyrazistą aktorkę ukraińskiego pochodzenia Oksanę Czerkaszynę), ona jedyna żyje tutaj ziemskim, pełnokrwistym życiem i kieruje się całkiem niezłą logiką z tego świata — i na tym kontraście, moim zdaniem, warto byłoby zbudować cały koncept. Czasami jakby prowadził ze Szwajcarem zaoczny dialog. U Marthalera głównym wizualnym obrazem zatrzymanego czasu były ogromne schody rezydencji, po których bohaterowie nigdy nie wchodzili, ale zawsze schodzili — najwyraźniej do scenicznej otchłani; wizualną dominantą w warszawskich „3siostrach” staje się drżąca od dotyku lustrzana ściana, w której wszystko się rozmywa i która wydaje się emanować cały ten mrok, niczym myślący ocean Stanisława Lema.

„Może ja w ogóle nie istnieję, ale wydaje mi się, że chodzę, jem, śpię” — mówi Czebutykin w „Trzech siostrach”. Marthaler uczynił tę jego frazę kluczem do całej sztuki. Pod koniec lat 90. takie rozwiązanie, które przekształciło Czechowa w prekursora Becketta, było objawieniem, ale w 2021 r. stało się truizmem. Perceval oczywiście niczego od nikogo nie zapożycza. Po prostu ponownie otwiera już otwarte drzwi. W przestrzeni teatru interpretacyjnego takie mimowolne powtórzenia są już najwyraźniej nieuniknione.

2. Warlikowski od dawna nic nie interpretuje. Jego „Odyseja” to naprawdę „Odyseja”! Podróż, podczas której nie wiesz, dokąd cię ona zaprowadzi. To polski teatr as it is i at its best, jedno z najpotężniejszych dzieł teatralnych ostatnich lat, podobne do wszystkiego, co widzieliśmy u tego reżysera wcześniej, a jednocześnie niepodobne.

Wyobraźcie sobie, że gościcie u interesującego rozmówcy, on swobodnie mówi o tym, o tamtym, a jego rozmyślania nagle zamieniają się w ożywione obrazy. Ale ta rozmowa nie ma cementującej fabuły — nie jesteście na wykładzie u interesującego rozmówcy, jesteście w jego salonie.

„Odyseja” to taki przypadek.

W pierwszym akcie masz jeszcze nadzieję, że wszystkie te linie zaznaczone na samym początku – tutaj ocalała z Holokaustu Izolda postanowiła przekształcić historię swojego życia w hollywoodzki scenariusz, a tutaj starzejący się Ulisses wraca do postarzałej Penelopy –połączą się ze sobą lub będą odzwierciedlać się w sobie. Ale nie dochodzi do fuzji! Nie ma też próby postawienia widza przed trudnym wyborem różnych komunikatów (jak w "(A)polonii").

W licznych wątkach tego spektaklu można odkryć jedynie wspólny temat: Warlikowski na różne sposoby bada, w jaki sposób przekształcają i zniekształcają głębokie ludzkie doświadczenia próby ich utrwalenia, zinterpretowania, a nawet zrozumienia.

Kiedy oglądasz jego nowe dzieło, zaczynasz wyraźnie rozumieć, dlaczego współczesny teatr (nie w ogóle każdy, ale ten, który ośmielę się nazwać wybitnym) tak rzadko potrzebuje współczesnych sztuk — i coraz rzadziej sztuk w ogóle. Nawet najlepsze z nich przegrywają jednak z kolażem najróżniejszych tekstów, traktatów, filmów, artykułów, który uczynił swoim znakiem firmowym Warlikowski i który tu, w „Odysei”, doprowadził go do absolutu.

Reżyser nie ograniczony bohaterami jednego dzieła i nie ograniczony niczyim światem autorskim (wśród jego współautorów szczególnie podkreśliłabym pracę dramaturga Nowego Teatru Piotra Gruszczyńskiego), spokojnie spaceruje po przestrzeniach światowej kultury, filozofii, mitologii, antropologii, zanurza rękę w skarbcu światowej kinematografii, bez wahania czyni swoimi bohaterami Martina Heideggera, Hannah Arendt, Elizabeth Taylor, Claude Lanzmanna. Filozofowie, artyści, postacie historyczne i filmowcy wkraczają w przestrzeń tego teatralnego imaginarium — jak do siebie do domu. I w pierwszej chwili chcesz zapytać: „litości, a ci to skąd się tu wzięli?” – ale chwilę później już z fascynacją słuchasz ich dialogów i monologów.

Percevalowi mogę dać radę, jak rozwinąć i „poprawić” jego pomysł, wobec „Odysei” Warlikowskiego w bezsilności milknę. Ten spektakl jest jak rzeka, która sama na naszych oczach wytycza sobie koryto. Cały czas myślisz: a co będzie tam, za zakrętem? I za każdym razem otwiera się nowy nieoczekiwany krajobraz. Reżyser nie jest już interpretatorem, jest królem i bogiem, demiurgiem, władcą wątków i dyskursów, który sam nad sobą stanowi prawo i sam je obala.

W istocie „Odyseja” to totalny triumf teatru autorskiego. Jego apoteoza. Skomplikować tekst sceniczny po Warlikowskim jest już niemożliwe. Nikt nawet nie próbuje tego robić. A sami przedstawiciele teatru autorskiego stali się teraz przedmiotem kpin i lekceważenia dla znacznej części młodzieży teatralnej, etycznie wątpliwym oldskulem: w końcu we współczesnym świecie każdy panujący nad ludźmi i dyskursami z definicji musi zostać obalony.

Ale, co jest interesujące. Chociaż typowej dla Rosji brutalnej teatralnej fali w Europie nigdy nie spotkano, a nowe nazwiska reżyserskie są starannie piastowane i pielęgnowane, figura równa Warlikowskiemu w ciągu ostatnich dwudziestu lat w Polsce się nie pojawiła, zaś idei teatru autorskiego nigdzie żaden nowy trend nie wypchnął. Jego przedstawiciele nadal pozostają głównymi newsmakerami europejskiego życia festiwalowego. W ich oldschoolowych „salonach” wciąż tłoczą się ludzie. Ich spektakle stały się skarbnicą teatru światowego. Ci, którzy zastali te spektakle, mogą uważać się za szczęściarzy. Cokolwiek majaczy za zakrętem, nasza teatralna „Odyseja” była i pozostaje piękna.

tłumaczenie: Agnieszka Lubomira Piotrowska