„Medea” Luigiego Cherubiniego w reż. Simona Stone'a w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie. Pisze Tomasz Pasternak w portalu Orfeo.

fot. Krzysztof Bieliński

Imponująca wizualnie inscenizacja Simona Stone’a zaprezentowana po raz pierwszy w Salzburgu w 2019 roku przenosi odczytanie opery w wymiar uniwersalny. Spektakl oscyluje między thrillerem a telenowelą, dowodząc, że opowiadana historia mogłaby się wydarzyć także w czasach współczesnych. Jednak warszawska koprodukcja ze słynnym Salzburger Festpiele będzie pamiętana przede wszystkim dzięki polskim artystom kreującym partie Medei (Izabela Matuła), Kreona (Rafał Siwek) i Neris (Elżbieta Wróblewska).

Wiele oper funkcjonuje scenicznie w licznych wariantach. Coraz częściej w operowych produkcjach wybierane są wersje „pierwotne”, czyli oryginalne, choć kompozytorzy później przerabiali swoje dzieła, udoskonalali je dopisując dodatkowe arie lub dokonując skreśleń. Istnieje kilka wersji „Don Carlosa”, np. „włoska” i „francuska”. Najczęściej grane są IV akty tego dzieła, przygotowane przez Verdiego na potrzeby inscenizacji „Don Carlosa” w La Scali. Rzadko prezentowana jest V-aktowa wersja ze sceną w Fontainebleau, tłumacząca zawiązanie dramatu, jeszcze rzadziej można usłyszeć pomijane arioso Eboli przed sceną w ogrodzie, kiedy księżniczka przebiera się za królową. W przypadku „Don Giovanniego” Wolfganga Amadeusza Mozarta prawie zawsze wystawia się finalną wersję wiedeńską, z dopisanymi ariami: „Dalla sua pace” Don Ottavia i „In quali eccessi… Mi tradìquell’alma ingrata” Donny Elwiry, bez których trudno wyobrazić sobie to dzieło. W ostatecznej „Halce” Stanisława Moniuszki znalazły się m. in. aria Jontka, transponowanego przez kompozytora na głos tenora, czyli „Szumią jodły na gór szczycie” czy „Gdybym rannym słonkiem” tytułowej bohaterki, których nie było w „Halce wileńskiej” – pierwszej wersji polskiego arcydzieła.

W Warszawie pokazano „Médée” według pierwotnej francuskiej produkcji Luigiego Cherubiniego, zaprezentowanej w Paryżu w 1797 roku w Théâtre Feydeau. Także w przypadku tej opery istnieje wiele jej scenicznych wersji. Najbardziej znany jest wariant włoski, wzbogacony recytatywami Franza Paula Lachnera z 1909 roku. To w nim święciła triumfy Maria Callas; Primadonna Assoluta odpowiedzialna jest za wskrzeszenie tej opery i umieszczenie tytułowej roli w panteonie najbardziej krwiożerczych sopranowych partii. Wielka diva, już po zakończeniu kariery wokalnej, dała się namówić na filmową ekranizację dzieła w reżyserii skandalizującego twórcy Pier Paola Passoliniego; gra tam fenomenalnie, to zresztą jej jedyny występ na szklanym ekranie. I także dlatego ta rola kojarzona jest przede wszystkim z wielką Callas.

Wiele artystek ostrożnie włączało dzieło Cherubiniego do swojego repertuaru. Dla mnie najdoskonalsza w tej partii, idąca w swojej aktorskiej interpretacji nawet dalej niż Callas, jest Magda Olivero. Medeę kreowały także tak niedoścignione śpiewaczki, jak Grace Bumbry, Leonie Rysanek, Rita Gorr i Shirley Verret, ale występowały one przeważnie w wersji włoskiej dzieła. Sondra Radvanovsky, śpiewając Medeę po raz pierwszy w swojej karierze, inaugurując sezon operowy 2022/2023 w Metropolitan Opera w Nowym Jorku, wykonała ją po włosku.

Muzyka poszczególnych „Medei” różni się znacząco, kompozytor przerabiał dzieło, inne są na przykład zakończenia arii, sceny chóralne czy narracja duetów. Wersja włoska bardziej też uwypukla dramat tytułowej bohaterki. Według mnie to ona właśnie najbardziej porusza i nie tylko z racji języka silniej zbliża się do wielkich włoskich heroin, takich jak np. Norma, Toska czy Aida. Zresztą podczas prapremiery w Paryżu dzieło, pomimo że występowała w nim Julie Angélique Scio, jedna z najsłynniejszych śpiewaczek swoich czasów, nie było wielkim sukcesem, zagrano je „tylko” 20 razy, co wtedy nie było znamieniem scenicznego triumfu.

Medea, podobnie jak Ariadna, Fedra czy Armida jest bohaterką kilkudziesięciu oper, m. in. Marc-Antoine Charpentiera, Georga Bendy, Simona Mayra i Saveria Mercadantego. Istnieje rejestracja „Medei” Giovanniego Paciniego z Savony z 1993 roku, tytułową postać, pod dyrekcją Rocharda Bonynge’a, kreuje tam Jolanta Omilian, sopranistka o wielkiej, międzynarodowej karierze, zbyt mało znana i obecna Polsce.

Ta mityczna postać pojawia się także w dziełach Francesco Cavallego („Giasone”), Jean-Baptiste Lully’ego („Thésée”), Antoniego Caldary czy Georga Friedricha Händla („Theseo”). Występuje także w dziełach bardziej współczesnych: „Médée” Davida Milhaud, „Medea” Mikisa Theodorakisa i Ariberta Reimanna. Samuel Barber skomponował balet „Medea”, który później funkcjonował pod tytułem „The cave of the heart” („Jaskinia serca”). W prapremierze Pascala Dusapina „Medeamaterial” w brukselskim teatrze La Monnaie w 1992 roku oprócz Hilde Leidland w roli tytułowej wystąpiła m. in. Zofia Kilanowicz. „Medeamaterial” wystawiono w 2012 roku w warszawskim Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w reżyserii Barbary Wysockiej. Jednak niewątpliwie najsłynniejszą Medeą jest bohaterka opery Luigiego Cherubiniego.

W tradycji antycznej Medea jest czarodziejską zbrodniarką. Pochodzi z „rodziny czarownic”, jej matką w różnych wersjach mitu jest Hekate, bogini ciemności i magii, ciotką czarodziejka Kirke, znana z „Odysei” Homera. Wszystkie popełniane przez nią czyny spowodowane są bezwarunkową miłością do Jazona. To Medea pomogła mu zdobyć Złote Runo, skórę mitycznego skrzydlatego baranka. To ona zabiła i poćwiartowała swego brata Apsyrtosa, aby opóźnić pościg za statkiem Argonautów, tak aby Jazon mógł szczęśliwie uciec. To ona zabiła króla Peliasa, który wysłał Jazona na pewną śmierć do Kolchidy. Według późnej tradycji Medea była kapłanką Artemidy i miała za zadanie uśmiercać wszystkich przybyszów, ale widząc Jazona zakochała się w nim dosłownie na śmierć od pierwszego wejrzenia.

Większość operowych dzieł koncentruje się na „epizodzie korynckim” Medei, czyli zabiciu przez nią nowej ukochanej Jazona – Glauce (w „Médée” ta postać nosi imię Dircé, w micie bywa też Kreuzą), choć czarownica z Kolchidy miała jeszcze dalsze przygody. Po ucieczce z Koryntu, według różnych wersji mitu, próbowała zabić Tezeusza; podobno nie umarła, ale została przeniesiona na Pola Elizejskie, tam połączyła się z Achillesem. Z mitycznych opowieści wyłania się przede wszystkim obraz kobiety bezwzględnej, ale i zakochanej, zdeterminowanej i poświęcającej wszystko dla miłości.

W dziele Luigiego Cherubiniego Medea jest bezwzględna także wokalnie. W wywiadzie przeprowadzonym przeze mnie dla ORFEO, przy okazji występu na Sopot Classic Festiwal w 2022 roku, Sondra Radvanovsky mówiła, że Medea to wielkie wyzwanie, to Mount Everest opery, zarówno do zaśpiewania, jak i wykreowania. Ta postać przypomina mi Normę, one różnią się właściwie tylko tym, że kapłanka nie zabija swoich dzieci. W wywiadzie dla Teatru Studio, w programie transmisji „The Met: Live in HD” dodała, że pod względem wyrazu i wymagań aktorskich Medea jest dla mnie ogromnym wyzwaniem, to postać bardziej wstrząsająca i bardziej przyprawiająca o dreszcze. I oczywiście bardzo trudna emocjonalnie. To wyjątkowo złożona osobowość, trudno sportretować ją tylko przez pryzmat zła, ukazać ją tylko jako postać niegodziwą i złowrogą. To kobieta, która nie ma już nic do stracenia i której nic nie pozostało. To też partia gigantyczna wokalnie, Medea po swoim pojawieniu się na początku pierwszego aktu nie opuszcza sceny aż do końca opery. W tak wymagającym dramatycznym śpiewaniu trzeba odpowiednio rozłożyć siły. W operze Cherubiniego na tytułową bohaterkę czyha wiele pułapek. Trudno mi wskazać partię bardziej, pod niemal każdym względem, wymagającą (…) W mojej opinii ta rola napisana jest na kilka rodzajów głosu. Pierwsza aria jest bardzo belcantowa, trochę w stylu Normy. Ale ostatni akt to wielki muzyczny dramat, przeznaczony właściwie dla mezzosopranu dramatycznego.

Izabela Matuła, kreująca w warszawskiej produkcji tę partię, dowiodła niezawodności swojego wokalnego warsztatu, szczególnie w kaskaderskim (jak śpiewaczka mówiła w wywiadach) finałowym monologu. Artystka potrafi operować różnymi odcieniami swojego głosu, podstępnie rozpaczliwego i błagalnego w duetach z Jazonem i Kreonem. Ale także umie przerazić emisją ciemnych, piersiowych dźwięków. Nade wszystko pozostaje wierna istocie belcanto (pięknego śpiewu). Matuła ma odwagę stosowania aktorskich środków wyrazu, zawsze jednak robi to ze świadomością brzmienia, wzrusza i nie stosuje awokalnych efektów, jest znakomita. Doskonały i wokalnie monumentalny jest Rafał Siwek w partii Kreona; artysta potrafi oddać wielkość swojego majestatu – w tej inscenizacji to albo polityk, albo członek mafii, albo wielki finansista, w każdym z tych odczytań to autorytet lokalny. Siwek także wie, co to jest belcanto, jego basowy głos brzmi pięknie i mocno, z poruszającą interpretacją zarówno wielkiego władcy, jak i kochającego, szczęśliwego, ale też zaniepokojonego ojca. Wspaniałą Neris, przyjaciółką Medei, jest Elżbieta Wróblewska, znakomita aktorsko, ale także ukazująca w monumentalnej arii na początku II aktu wokalną niezłomność długich, tęsknych fraz oraz pewne brzmienie głosu. Warto podkreślić, że na przestrzeni dziejów tę rolę tak naprawdę „jednej arii” kreowały wielkie włoskie mezzosoprany: Giullietta Simionato, Fedora Barbieri i Fiorenza Cossotto. W interpretacji Wróblewskiej to znakomity wokalny popis, ale także dla widzów odrobina wytchnienia pomiędzy morderczymi wejściami Medei.

Trudno ocenić tenora Airama Hernándeza, przed spektaklem ogłoszono bowiem jego wokalną niedyspozycję, jest to niewątpliwie pełnie brzmiący tenor o jasnej barwie i dobrej nośności, choć nie śpiewał pełnią swoich sił. Joanna Moskowicz kreująca Dircé też była przeziębiona, ale potrafiła pokazać sprawność i słodycz koloratury, była też znakomita aktorsko. W partiach jej powiernic wystąpiły Sylwia Salamońska i Katarzyna Szymkowiak, brzmiąc pewnie i mocno wokalnie, były też wspaniałym „elementem” tego scenicznego dramatu.

Produkcja australijskiego reżysera Simona Stone’a jest bardzo filmowa. Podczas uwertury oglądamy szczęśliwy „Portret rodziny we wnętrzu”, przełamany w pewnym momencie tragedią zdrady. Wszyscy śpiewacy filmowani byli głównie w zbliżeniach, ukazywali dramat przede wszystkim przy pomocy mimiki twarzy i wszyscy bardzo dobrze wypadli w tym ekranowym świecie. To przypominało mi nie tylko dzieło Viscontiego, ale także wstrząsający film Wojciecha Jerzego Hasa „Jak być kochaną” z wybitnymi kreacjami Barbary Krafftówny i Zbigniewa Cybulskiego: bohaterka poświęca w trudnych czasach okupacji wszystko dla ukochanego, a jest przez niego odrzucona…

Stone odczytał dramat o mitycznej czarodziejce w sposób uniwersalny i współczesny, Medea jest po prostu porzuconą żoną, która nie może pogodzić się ze stratą ukochanego. Dlatego zabiera mu wszystko, co dla niego najcenniejsze: narzeczoną, ale także jego (i jej!) dzieci. Reżyser stosuje wstrząsające środki wyrazu, Medea zabija dzieci na stacji benzynowej, podpalając samochód. Finał to emocjonalny aktorski popis Medei, która grożąc rozlewaną benzyną (i odpaloną zapalniczką) nie ma pojęcia, jak zakończy się ten tragiczny czyn. Piękne wizualnie są sceny I aktu, akcja zaczyna się w salonie sukien ślubnych, wstrząsająca jest też scena zabójstwa Dircé i Kreona. To ciekawe reżyserskie odczytanie i przeniesienie dramatu w czasie, jednak nie zawsze się wszystko zgadza: opowieść jest zgodna z opowiadaną historią, ale już nie do końca z tekstem libretta. Wiadomo, że Medea przybywa z innego świata. W pierwszej scenie dzwoni do Jazona z kafejki internetowej, z budki telefonicznej, jej ukochany, żegnając prostytutkę, rozmawia z nią przez telefon komórkowy. Nie do końca wybrzmiała też scena konfrontacji na przystanku autobusowym, Medea prosi o możliwość zobaczenia swoich dzieci, a one wszak znajdują się wtedy na scenie. Przylot Medei do obcego kraju (i jej spotkanie z Kreonem) transmitowane jest przez telewizję, tu też brakuje wytłumaczenia dlaczego tak się dzieje. Niemniej jednak ten hiperrealistyczny i filmowy spektakl ogląda się znakomicie, piękna jest scenografia Boba Cousinsa, kostiumy Mel Page i reżyseria świateł Nicka Schliepera. Przejścia pomiędzy poszczególnymi scenami wzbogacone były głosem francuskiej aktorki Amiry Casar.

Artystom niestety nie pomógł Patrick Fournillier, dyrygent prowadził orkiestrę mechanicznie i matematycznie, nie dbając o piękno i przestrzenność brzmienia i, w moim odczuciu, hamując wokalne zamierzenia śpiewaków. Zabrakło tu też zróżnicowań dynamicznych, ale przede wszystko wyczucia muzycznego dramatu. Zamiast zawartych w partyturze emocji miłości, zazdrości, niepewności i zdrady Fournillier serwuje bezuczuciową interpretację.

Dlatego też warszawska koprodukcja ze słynnym Salzburger Festpiele (tę inscenizację wystawiono tam w 2019 roku, ze względu na pandemię pokazano ją u nas dopiero teraz), będzie pamiętana przede wszystkim dzięki polskim artystom kreującym partie Medei (Izabela Matuła), Kreona (Rafał Siwek) i Neris (Elżbieta Wróblewska).