„Trójkąt Bermudzki” Marka Kochana w  reż. Bodo Koxa w  Teatrze Telewizji. Pisze Andrzej Dąbrówka w Teatrologii.info.

Inscenizacja

Zaczynamy oglądać komiks o trójkącie bermudzkim. Po przewróceniu drugiej karty jeden z obrazków „ożywa” – zmienia się w kreskówkę: samolot w locie zapala się, i rozbija w twardym lądowaniu na brzegu bezludnej wyspy. W tym czasie wyświetlana jest czołówka wymieniająca aktorów (bez imion postaci) i reżysera, właściwa akcja zaczyna się otwarciem drzwi narysowanego samolotu, skąd bucha dym, i wypada kaszlący Mirosław (inteligent w białym garniturku), później zaś Radomir (chropawy budowlaniec w wakacyjnych szortach) i po jakimś czasie bezimienna Piękna Pani typu „kobieta o swoim rozumie”. Są oni pasażerami zbiorowej wycieczki z domyślnej Polski do Meksyku z jego prekolumbijskimi zabytkami.

Wątła akcja będąca jedynie odskocznią alegorii i pretekstem do dialogowych pojedynków polega na budowaniu tratwy (aby się jakoś ratować), i na kilku zdarzeniach zachodzących po wypłynięciu na niej w morze, co skutkuje spotkaniem z dużym statkiem. Akcja kończy się tak jak się zaczęła: zgaśnięciem trójwymiarowych zdarzeń na scenie, które wracają na papierowe łono dwuwymiarowego rysunku, co ciekawe; nawet ostatnie słowo dramatu nie pada z ust aktorów na scenie, ale od kapitana statku na kreskówce. Jest to zręczne wykorzystanie klasycznego chwytu w ekranizacjach powieści, kiedy z drukowanej narracji wyłania się wizualizacja opowiadanych zdarzeń. Podoba mi się to wskazanie palcem na istotę mechanizmu twórczości artystycznej: jest nim kierowanie wyobraźnią odbiorcy. To co widzimy na scenie jest przedstawieniem tego, co sobie jako widzowie możemy przewijać przed oczami wyobraźni.

Komiks

Zastosowana w inscenizacji poetyka komiksu pasuje do trzyosobowej obsady, prościutkiej przygodowej fabuły (rozbitkowie wydostają się z wyspy), konsekwentnie określa też prawie całą umowną scenografię (Wojciech Żogała). Zgodnie z hybrydową konwencją realistycznym kostiumom w stylu wakacyjnym (Katarzyna Adamczyk) towarzyszą rekwizyty pochodzące z obu światów: są to realne przedmioty jak telefon (bez zasięgu oczywiście), jakieś jedzenie, torby i kamizelki ratunkowe, notes, busola – wszystko jest jednak zatopione w konturowych makietach wykonanych w stylu komiksowym: kanciasta palma na bezludnej wyspie, dziecinne fale, wrak samolotu czy płetwy rekina. Grafika zastępuje fizykę.

To udany zabieg inscenizacyjny (nie wiem jak dalece zaplanowany w szczegółach przez autora): redukuje ciężar realizmu, który byłby nie do udźwignięcia w teatrze, nawet przy mniej pozornej fabule (wiemy, jakim problemem jest realistyczna scenografia oper). Niepotrzebnie odwracałby uwagę od istoty dramatu, którego przekaz nie sprowadza się bynajmniej do obyczajowej etiudy z cyklu „trudne Polaków rozmowy”. Pozwala wyabstrahować przekaz od powierzchownej akcji.

Być może wolno odczytać ten wybór konwencji inscenizacyjnej jako ukłon w stronę widowni nie tyle młodszej, co wychowanej kiedyś na komiksach. To trzeba by zbadać w jakichś ankietach.

Na marginesie scenografii odnotujmy, że oglądamy teatr najnowszy, ale nie dotyczy on w żaden sposób pandemii. Posługuje się wszakże jej czołowym rekwizytem, który przejdzie do historii – maseczką pandemiczną znaną każdemu. Gra tu ona niczym aktor pewną rolę – maski przeciwgazowej nakładanej skutecznie przy wchodzeniu do płonącego samolotu.

Moralitet polityczny

Trójkąt bermudzki Marka Kochana jest przy całym komediowym zakroju moralitetem, czyli sztuką alegoryczną, w której interakcja postaci grających na scenie role rzeczywistych ludzi wypełnia wprawdzie akcję dramatyczną, ta jednak nie wyczerpuje treści, a jedynie stanowi mniej lub bardziej spójną i samoistną odskocznię do przenośnej interpretacji, która może mieć w pewnych warunkach skalę alegorii.

Tutaj dwaj protagoniści Radomir i Mirosław mają wprawdzie prawdopodobne charaktery ludzi, których możemy spotkać (bądź chcielibyśmy unikać) w domu, w pracy czy w mediach. Jednak nie po to ich postawiono na tej scenie, abyśmy oceniali ich charaktery, z którymi się utożsamiamy albo nie zgadzamy, ale po to, żeby pokazywali sobą (reprezentowali) dwa odłamy współczesnego społeczeństwa (o domniemanej, choć niepodkreślanej polskości tego społeczeństwa za chwilę). Oba staropolskie imiona są mówiące, ale ironicznie – wspólny rdzeń „mir” wskazywałby bowiem na bardziej pokojowe charaktery, a tymczasem panowie się kłócą i ostro rywalizują. Być może zresztą taka jest dialektyka pokoju, że choć go sobie wszyscy wielce cenią, nie osiąga się go jakoś samym radowaniem z niego i sławieniem. Obserwujemy tę walkę polityczną obecnie w naszym życiu publicznym chcąc oraz nie chcąc, tak jest bowiem głośna i nieustanna, że mało kogo pozostawia obojętnym.

Typowy polski inteligent Mirosław (Radosław Pazura) uważa się za depozytariusza cywilizacji. Obnosi się ze swoją kulturową wyższością, ale chętnie po wielkopańsku korzysta z zapobiegliwości rywala. Gdy tamten zdobywa jedzenie, Mirosław łaskawie się posila, ale twierdzi, że się właściwie poświęca: „zjadłem dla was, nie dla siebie”. W gruncie rzeczy prostacy są do niczego niepotrzebni, tylko uszczuplają krajowe zasoby pobierając pełnymi garściami socjal, równie dobrze mogłoby ich nie być („Pana tu w ogóle nie ma!”), bo tylko zakłócają spokój kulturalnym osobom, a w ogóle śmierdzą na plażach i powinni siedzieć trochę dalej. Cóż ci prości ludzie zrobiliby bez niego, bez jego mądrości, bez notatnika, w którym zapisuje historię społeczności, co traktuje jako narzędzie władzy („Już ja cię opiszę!”).

Radomir (Cezary Pazura) to właśnie taki „prosty człowiek” zajęty swoimi przyziemnymi sprawami i nie aspirujący do bycia kimś ważnym. Znosi z politowaniem poniżające reprymendy Mirosława, ale w końcu zaczyna się bronić a nawet kontratakuje: wykazuje iluzoryczność jego wyższości, godząc go w samo serce słowami „Ja też umiem pisać!”. Radomir jest praktyczny i skuteczny w załatwianiu pilnych potrzeb: wyciąga z płonącego wraku prowiant i materiały na tratwę, którą buduje według projektu mądrzejszego Mirosława. Tratwa jednak po zepchnięciu na wodę tonie z bulgotem, i wtedy Radomir na podstawie demokratycznego głosowania obejmuje kierownictwo trzyosobowej społeczności.

Dzieje to się dzięki poparciu Pięknej Pani (Anna Karczmarczyk), która wprawdzie jest zauroczona elokwentnym Mirosławem i jego kulturową wyższością, ale chciałaby najpierw przeżyć, zanim się odda smakowaniu śladów cywilizacji prekolumbijskiej w trybie „egzotyka light”. To ona odkrywa, że kamizelki ratunkowe mogą się rzeczywiście przydać, jednakże mała tratewka sklecona z żółtych dmuchanych kamizelek nie może udźwignąć wszystkich pasażerów. Jakoś (nie zdradzę jak) udaje się pokonać tę trudność i rozstajemy się z bohaterami (aczkolwiek w zmniejszonym składzie) na pełnym morzu, gdy odkrywa ich statek dalekomorski.

Dramat

Dokładniejsza analiza treści dialogów wymagałaby pełnej interpretacji tekstu dramatu, co przekracza format recenzji, zatem nie jest zadaniem dla recenzenta premiery. Sztuka jest tego warta, autor sprawiedliwie dopuszcza do głosu obie opcje „kochające Polskę”. Poznajemy (jeśli jeszcze nie znaliśmy, w co trudno tu mieszkając uwierzyć) repertuar obu ścierających się obozów (platformerskiego i pisowskiego). Wpisuje też świeżutki materiał w dwustuletni już nurt rozważań o podziale na „dwie Polski”, któremu niedokończony dramat francuski poświęcił Adam Mickiewicz (Jacques Jasinski ou Les Deux Polognes), co niedawno (2010) przypomniał Jarosław Marek Rymkiewicz (I znowu są d w i e Po l s k i – są jej dwa oblicza// Jakub Jasiński wstaje z książki Mickiewicza”.) Mickiewicz pisał o Powstaniu Kościuszkowskim, jeszcze w aurze Rozbiorów i Targowicy, a więc na tle sporów między stronnictwami szlachty, z których jedno „ukradło Polskę” drugiemu. W tym samym czasie rówieśnik Mickiewicza i Juliusza Słowackiego, chłopski syn, wiejski nauczyciel i żołnierz „Rewolucji Listopadowej” (jak sam określał powstanie 1830 roku) Kazimierz Deczyński (1800-1838) pisał swój Opis życia wieśniaka polskiego, i skonał w poniewierce nie mogąc doprowadzić do jego publikacji; tekst pokazany został światu dopiero w druku w 1907 r. Leon Kruczkowski w powieści Kordian i cham (1932) zbeletryzował tamten niezwykły pamiętnik, tworząc wizję narodowego rozdwojenia Polski z uwzględnieniem punktu widzenia ludności chłopskiej.

Warto byłoby może spojrzeć na nowo na tamto autentyczne źródło, nie mamy takich świadectw zbyt wiele. Wspominam o tym, gdyż chłopski wątek (przebijający w insynuacjach) pojawia się w naszym Trójkącie bermudzkim niemal wprost: w koszmarze sennym Mirosława Radomir grozi mu maczetą jak jakiś Jakub Szela. Budzący się z przerażeniem Mirosław wykrzykuje słynne słowa z Wesela Stanisława Wyspiańskiego (1901) „Mego ojca piłą rżnęli”, które już na nikim nie robią wrażenia, gdyż nabrały groteskowej wymowy, a przecież są przebitką zapomnianej rzeczywistości, którą w pewnym zakresie upamiętnił Deczyński. Sama jego biografia z okresu przed napisaniem pamiętnika byłaby kanwą epickiego filmu, zaś jego daremne i niszczące wysiłki, aby go wydać drukiem to kolejna nasza wielka hańba domowa. Rozdrapywacze ran – do dzieła!

Nowszym kamieniem milowym w tej debacie byli z pewnością Emigranci Sławomira Mrożka (1974).

Trójkąt

Motyw geograficznego Trójkąta bermudzkiego z jego niesamowitą aurą nie jest w tej sztuce niezbędny, i nie odgrywa zasadniczej roli w fabule ani w akcji. Marginalnie używany jako tło argumentu „bo ja mam busolę”, którym zadufany Mirosław udowadnia swoją użyteczność w planowanej ucieczce, co jest łatwo obalone stwierdzeniem, że w Trójkącie bermudzkim busola jest bezużyteczna, gdyż panuje tam anomalia, więc trzeba się kierować położeniem słońca.

Wobec marginalności tego realnego motywu nawigacyjnego bardziej znacząca jest metafora trójkąta, rozegrana na dwa sposoby. W warstwie akcji jest to trójkąt damsko-męski, który Piękna Pani – rozdarta między równym uczuciem do obydwu mężczyzn – uważa za najlepsze rozwiązanie: „Chciałabym – powiada, aby ich pogodzić – mieć z wami dziecko, a najlepiej jedno dziecko z wami oboma.”

To najważniejsze zdanie tej sztuki oczywiście prowadzi na ścieżkę alegorii, którą zaczęliśmy dostrzegać w trakcie słuchania dialogów i obserwowania przepychanek obu mężczyzn.

Trójkąt ten najlepiej widać, kiedy przestaje nim być. Oto cała trójka musi spędzić noc pod jedynym ocalałym kocem, i kiedy obaj panowie w pewnym momencie we śnie odruchowo „kładą łapę” na leżącą między nimi Piękną Panią, ta w końcu wstaje, zabiera koc i kładzie się osobno, oni zaś nadal się przytulają, tyle że do siebie nawzajem, i dopiero gdy się budzą rano w swoich objęciach, odskakują jak oparzeni.

To bodaj najlepsza scena w tej sztuce, gdyż na powierzchni akcji bezbłędnie farsowa, jednak przede wszystkim dlatego tak dobra, że niesie alegoryczne przesłanie. Nie będę zastępował Cię, drogi Widzu, w Twoich prawach i obowiązku czytania metafor, czyń swą powinność. Ja też widziałem tę sztukę tylko raz – taki sobie narzuciłem system pracy przy recenzowaniu telewizji, aby być sprawiedliwym wobec przedstawień w teatrze, których nie można sobie ponownie „przewinąć”. Nigdy przedtem o niej nic od nikogo nie słyszałem. Myślę tak. „Radki i Mirki, chcecie kochać to, co jest między wami, Polskę? Nie zawłaszczajcie jej zatem każdy dla siebie. Bo nie chcecie znaleźć się w sytuacji, gdy jej zabraknie. Bardzo nie chcecie.”

Na to, że Piękna Pani to Polska, pewnie znalazłoby się więcej sygnałów, przy ponownym obejrzeniu sztuki. Na pewno świadczą o tym jej słowa o jednym dziecku, które by chciała mieć z Radkiem i Mirkiem.

Ostrzeżenie w przekazie sztuki wysnute przeze mnie z jednej sceny znajduje też potwierdzenie w sposobie zakończenia akcji. W którymś momencie dryfowania okazuje się, że Mirosław znikł w niewyjaśnionych okolicznościach, a pozostały przy życiu Radomir nie potrafi przekonująco wytłumaczyć, co się mogło stać. W tak zniszczonym trójkącie zaburza się równowaga sił: Mirosław sam chce posiąść Piękną Panię, ale w tym momencie nadpływa statek z pomocą. Czy na pewno z pomocą? Dlaczego są na nim sami mężczyźni uzbrojeni po zęby? Co będzie z Polską?