EN
9.09.2022, 08:00 Wersja do druku

Ignacy Gogolewski. Mistrz słowa i milczenia

scena zbiorowa, Juliusz Słowacki, „Kordian", reż. Jan Englert, Teatr Narodowy w Warszawie (2015), fot. Tomasz Urbanek, East News

1.

Po raz ostatni Ignacy Gogolewski wystąpił na Scenie Narodowej, w Kordianie (2015). Wypowiadał kilka wersów jako Starzec z Ludu w scenie spiskowej, ze słowami „zabijajcie, a krew niech na mnie spada”. Tych kilka wersów miało w sobie taką moc, że zapowiedziany na afiszu inscenizacji Jana Englerta „udział specjalny” Gogolewskiego stał się czymś więcej niż scenicznym epizodem. Nabrał, musiał nabrać wartości symbolu, bo domykał życie na scenie wielkiego aktora, którego nazwano „odnowicielem stylu romantycznego” w naszym teatrze, od czasu legendarnego debiutu w roli Gustawa-Konrada w Dziadach Aleksandra Bardiniego (1955). Przypomnijmy, że Jan Kott zwrócił wtedy uwagę na „niezafałszowane wewnętrzne bogactwo i głębię uczuć, szlachetność gestu” młodego aktora, po czym zawyrokował, że Gogolewski ma „rzadki dar nawiązywania serdecznego kontaktu z widzem”.

Juliusz Słowacki, „Kordian", reż. Kazimierz Dejmek, Teatr Narodowy w Warszawie (1965), fot. Franciszek Myszkowski, Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Te umiejętności i cechy jego talentu dostrzegali później reżyserzy, toteż chętnie powierzali mu role w dramatach Juliusza Słowackiego: Rizzia w Marii Stuart (Teatr Polski w Warszawie, 1958), Mazepy (Teatr Polski w Warszawie, 1958; Teatr Telewizji, 1969), Kordiana (Teatr Telewizji, 1963; Teatr Narodowy w Warszawie, 1965), ale też Gustawa ze Ślubów panieńskich Aleksandra Fredry (Teatr Narodowy w Warszawie, 1963). Jego mistrzowskie interpretacje romantycznego wiersza z Dziadów i Kordiana utrwalono na płycie Wielkie monologi romantyczne (Muza, 1966).

Z biegiem lat powracał do dawnego repertuaru, ale wybierał już inne role, stosowniejsze do wieku i zmian warunków zewnętrznych (w młodości wybitnie amanckich). Przykładem Fantazy w dramacie Słowackiego, zagrany w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Lublinie (1983), ale przede wszystkim Senator w Mickiewiczowskich Dziadach na tej samej scenie, w reżyserii Krzysztofa Babickiego (2001). „Dziś po latach wracam do tego utworu i do teatru, który wspominam z sentymentem” – mówił Gogolewski przed premierą. „Chciałbym, aby w tym przedstawieniu Senator, poza łotrostwem, które w nim siedzi, pokazał także, że spotkanie z Księdzem Piotrem daje mu wiele do myślenia”[1]. I rzeczywiście, tak się stało, pokazał nie tylko podszytego strachem prześladowcę i nikczemnika (był wspaniały w scenie snu Senatora), lecz człowieka, który nosi w sobie jakiś egzystencjalny niepokój, lęk przed kresem życia, ujawniający się na wiadomość o nagłej śmierci Doktora (przepowiedzianej przez Księdza Piotra). Lubelskie Dziady i rola Gogolewskiego zostały owacyjnie przyjęte podczas gościnnych występów w Warszawie w Teatrze Polskim. Potem wrócił jeszcze do Kordiana, grając Starego Grzegorza (Teatr Polski w Warszawie, 2006). „Nienaganna dykcja, kontrolowany patos, wzniosłość, nieprzekraczająca granic pompatyczności, a z drugiej strony liryzm nieledwie sielankowy, połączenie tych dwu przeciwstawnych akcentów dawało bohaterom romantycznym w jego wykonaniu szczególny wymiar – na pewno nie szeleścili martwą poezją, byli bohaterami żywymi, z krwi i kości” – podsumował Tomasz Miłkowski[2].

2.

Pamiętamy, że wielkie dokonania w repertuarze romantycznym to tylko część ogromnego dorobku Gogolewskiego, zasługującego na porządną monografię. Grał, co przypominam w największym skrócie, w rozległym i różnorodnym repertuarze. Nie tylko w teatrze, również w telewizji (popularny Antek Boryna w serialu według Chłopów Reymonta), w radiu (był laureatem nagrody Splendora Splendorów) oraz w filmie (Dom świętego Kazimierza – reżyseria i rola Norwida, 1983).

Przez większość życia związany był z warszawskimi scenami, przede wszystkim z Teatrem Polskim, w latach tuż powojennych uznanym za scenę reprezentacyjną, później „akademicką”, a jeszcze później złośliwie okrzykniętym „muzeum”. Na ile słusznie, to osobny temat, który wymagałby przywołania historii, kontekstów politycznych i społecznych, więc zauważmy tylko, że aktorstwo Gogolewskiego na tej właśnie scenie nie „muzealniało”. Wręcz przeciwnie – przechodziło ciekawe koleje. Od Konrada-Gustawa, który, jak aktor mówił, „był chłopakiem z głową w chmurach” („Czułem wręcz, że gdy mówię do Boga słowa «I dojdę po promieniach uczucia do Ciebie», niemal unoszę się w powietrzu”[3]), do ról zagranych pod koniec lat 90., prowadziła długa droga. Ci widzowie, którzy mieli okazję (i szczęście) oglądać Gogolewskiego na scenie przy Karasia właśnie w owych latach 90., mogli obserwować, jak podejmuje próby odświeżenia swojego aktorskiego warsztatu, stawiając czoła repertuarowym wyzwaniom.

Jednym z nich były Krzesła (1995), tragifarsa Ionesco, i rola Starego (nazwanego na afiszu On, ponieważ Nina Andrycz życzyła sobie figurować jako Ona, a nie Stara…). W partyturze autorskiej skomplikowana gra, jaką bohaterowie prowadzą z wyimaginowanymi uczestnikami równie wyimaginowanego przyjęcia, stwarza szansę równorzędnego popisu aktorskiego. Tymczasem w duecie z Andrycz Gogolewski dał jej popisom pierwszeństwo, usunął się w cień, ale zbudował postać wyrazistą, wypracowaną w szczegółach, od wyglądu zewnętrznego mężczyzny o „zamierzchłej” elegancji (spodnie pumpy i dżokejka na głowie) po zachowania. Był to ktoś, kto przywiązuje wagę do manier i bon tonu, ale nie ze snobizmu czy z nawyku – tylko dlatego, że są one rękojmią trwania, pomagają trzymać się życia. Gogolewski sięgał po środki z różnych konwencji, od parodii po groteskę, z wielką biegłością przechodził od tonacji serio do drwiny i błazeństwa, i skutecznie zadawał kłam opiniom, które nie raz kwitowały jego aktorstwo jako „akademickie” lub „stare”.

W innym przedstawieniu, także w reżyserii Macieja Prusa, w tragedii Williama Shakespeare’a zagrał tytułowego Juliusza Cezara (1996). Podobnie jak Pierre Corneille czy Jean Racine, Shakespeare należał do autorów klasycznych ważnych dla Gogolewskiego. Znajdował w ich dramatach tematy i sprawy ludzkie wielkiego formatu, podobnie namiętności i emocje, których rozległą skalę ogarniał po mistrzowsku (dowodem role w Brytanniku Racine’a, Cydzie Corneille’a i dwukrotne reżyserowanie tego dramatu). Porażką okazał się Otello (1975), bezradny w awangardowej, niefunkcjonalnej scenografii. Zagrany w wiele lat później na tej samej scenie, wspomniany Juliusz Cezar, był już Gogolewskiego bezapelacyjnym zwycięstwem w szekspirowskim repertuarze. Dał postać wielowymiarową, w której do głosu dochodziły i wielkość, i małość; odważnie podkreślił też wszystkie odcienie jej kabotyństwa. Ten Juliusz Cezar drażnił miłością własną, umiejętnie podsycaną przez otoczenie, i delektował się władzą. Ale miał też rysy dostojeństwa, płynące ze świadomości własnej potęgi. Jego śmierć pokazana została w spektaklu Prusa w stylu, który kojarzył się z operą. Sztyletowany przez zamachowców Cezar przetaczał się po wielkiej scenie, by na koniec wpaść w objęcia Brutusa, przyjaciela a zarazem mordercy.

Później jeszcze powstała ciekawa rola w sztuce Aktor Minetti Thomasa Bernharda (1999). Jej autor wykorzystał biografię dobrze sobie znanego niemieckiego aktora, którą potraktował jako materiał do studium o kondycji artysty i zarazem studium ludzkiej samotności (a także starości). Gogolewski stonował okrucieństwo bernhardowskich, poetyckich monologów tyrad, przydając im tonów lirycznych. Oglądaliśmy starego człowieka, który „usiłuje sam przed sobą usprawiedliwić się z nieudanego życia, artystycznego krachu, wciąż rozdrapując nigdy nie zagojone rany. Przygarbiony, przemierza w zniszczonym płaszczu przestrzeń sceny. Minetti Gogolewskiego nie przemawia też tonem tragika. Głos mu się załamuje, czasem tylko rozbrzmiewa całą mocą. Ten Minetti przegrał swoje życie. Pozostało mu tylko śpiewanie trenu dla samego siebie. Wybawienie – oczekiwany przez cały czas dyrektor teatru – nie nadejdzie”[4].

Dla mnie jednak prawdziwym majstersztykiem okazała się inna rola z tych lat – Rejenta Milczka w Zemście Aleksandra Fredry (1998), którą to komedię Andrzej Łapicki przygotował w gwiazdorskiej obsadzie, ściągającej na Karasia tłumy. W tym wspaniałym, pogodnym przedstawieniu, Gogolewski potrafił „w obrębie jednego wersu pokazać i chytrość, i obłudę, i pozorowaną pokorę, i utajoną grozę”[5]. Ubrany w strój polski, pański w geście i ruchu, był wyrazisty w sylwetce, na pierwszy rzut oka ciężkiej, a w istocie „przyczajonej” jak do skoku; nagle, ruchem czy drobnym gestem, odsłaniał maskowaną złość i wyrachowaną grę, obliczoną na usidlenie przeciwnika. I tak trwał do finału – nieskory podać rękę na zgodę. Nieco wcześniej oglądaliśmy Gogolewskiego jako Twardosza w Dożywociu (1996), również reżyserowanym przez Łapickiego, który za punkt honoru przyjął sobie uczynienie z Teatru Polskiego Domu Fredry. Oczywiście, Twardosz w Dożywociu to postać drugiego planu, na pierwszym są Birbancki i Łatka (grał go Wojciech Pszoniak, a w wersji drugiej Tomasz Sapryk). „Spowolniony, żałobnie elegancki Twardosz Ignacego Gogolewskiego z morderczą precyzją godzi każdym słowem w niefortunnego wspólnika” – pisałam na łamach „Teatru”[6]. Doskonale kontrastował z Łatką, który jak w ukropie uwijał się po scenie. Był postacią chwilami groźną; „w konsekwentnie prowadzonej roli Gogolewskiego widać, że buchalteria zastąpiła zdolność odczuwania czegokolwiek” – zauważył Jacek Wakar[7]. Role w Zemście i w Dożywociu prowokowały do porównań, ale poza wszelkimi porównaniami pozostawał constans – czyli fantastyczne operowanie słowem i nienaganna dykcja, eksponujące urodę wiersza, jego melodię, rytm, i bogactwo fredrowskiej arcypolszczyzny.

3.

Na spotkaniu z cyklu Moja historia w Instytucie Teatralnym Ignacy Gogolewski wspominał Jerzego Grzegorzewskiego, najpierw jako młodego asystenta w Narodowym za dyrekcji Kazimierza Dejmka. Obserwował go na próbach Wiśniowego sadu Czechowa w reżyserii Władysława Krasnowieckiego i – jak powiedział – „sparodiował” w roli Studenta, którego wówczas grał. Nieporównanie ważniejsze dla aktorstwa Gogolewskiego stało się jednak spotkanie w wiele lat później, kiedy to Grzegorzewski-dyrektor zaproponował mu przejście z Teatru Polskiego do Teatru Narodowego: „przedłużył mi moją egzystencję, nieco inną estetycznie, przynajmniej o dekadę, pomiędzy siedemdziesiątką i osiemdziesiątką”[8].


scena zbiorowa, Witold Gombrowicz, „Operetka”, reż. Jerzy Grzegorzewski, Teatr Narodowy w Warszawie (2000), fot. Wojciech Plewiński, Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Wspomniana propozycja wiązała się z konkretną rolą, Hrabiego Szarma w Operetce Witolda Gombrowicza (2000). Gogolewski miał się żachnąć: „przecież ja skończyłem siedemdziesiąt lat, jak ja będę uwodził tę Albertynkę?”. Na co Grzegorzewski: „bo widzi Pan, mnie chodzi o takiego starego, wyleniałego lisa…”. Gogolewski propozycję przyjął, a niespodzianek było później więcej, „sposób myślenia, skojarzenia tego człowieka, były zaskakujące”[9]. Kiedy Gogolewskiego na jednej z prób cisnęły buty – lakierki – poprosił reżysera, by mógł je zdjąć. „Zaśpiewam w skarpetkach” – powiedział. Grzegorzewski się zgodził („pan już się rozbiera”) i tak to zostało w scenie spektaklu. Przytaczam anegdoty, bo i one przynależą do historii aktorstwa Gogolewskiego, w której rola Szarma stała się wybitnym osiągnięciem; docenionym przez widzów, krytykę, uhonorowanym nagrodami, i nazwanym „arcydziełem”.

Zamysł Grzegorzewskiego, który tak znacznie przesunął wiek Szarma, „złotego młodzieńca, birbanta, lamparta”, w didaskaliach dramatu „lat 35”, miał dla spektaklu dalekosiężne konsekwencje. I był zaskakujący również na tle tradycji wystawień sztuki, bo chyba częściej w obsadzie aktorskiej metrykalnie starszy był Fior (tutaj grał go młody Wojciech Malajkat), a Szarm młodszy. W Operetce Grzegorzewskiego Szarm stał się centralną postacią, i to z jego perspektywy konstruowany był sceniczny świat. Na sukces roli Gogolewskiego zapracowało dosłownie wszystko. Wiek, bagaż ról, pamięć publiczności, ale przede wszystkim – imponujący profesjonalizm. Mistrzowsko grasejująca mowa, wyśpiewane tenorem operetkowe arie („Ja hrabia Szarm, zdobywca dam…”), swoboda i grandezza w gestach i ruchu, a także w sposobie noszenia eleganckiego kostiumu, długo by jeszcze wymieniać. „Szarm Gogolewskiego idealnie uosabia formę, dowcipnie i autoironicznie ukazując jej zużycie” – zauważyła Danuta Kuźnicka[10].

Przy całej swobodzie, brawurze i lekkości, miała ta rola inny jeszcze wymiar. „W przedstawieniu Grzegorzewskiego – pisała Beata Guczalska – Szarm jest człowiekiem, który otarł się o śmierć, czuje zaciskającą się obręcz i rozpaczliwie chce powtórzyć własne życie, kiedy powtórzenie jest niemożliwe. Dlatego nie dąży naprawdę do flirtu z Albertynką, chce czego innego: być na nowo sobą młodym, kochającym jakąś inną, dawną Albertynkę. Obrazy, które oglądamy, to aranżowane przez Szarma albo odgrywane na jego użytek sceny już minione, wydane bezpowrotnej przeszłości. Ponieważ zaś wysiłki Szarma są beznadziejne, nad wszystkim unosi się klimat bezsilności. Bezsilności sztuki wobec rzeczywistości, artysty wobec przymusu tworzenia nowych form, człowieka wobec czasu”[11].

4.

Następne lata spędzone w Teatrze Narodowym wzbogaciły dorobek Gogolewskiego o nowe role. Nie przypadkiem mówiło się, i mówi do dzisiaj, że przeżywał tutaj swoją aktorską „drugą młodość”. Były to role zarówno w repertuarze klasycznym (na przykład Aktor/Primus/Izaak w Akropolis Wyspiańskiego w reżyserii Ryszarda Peryta, 2001; Eurypides w Żabach Arystofanesa w reżyserii Zbigniewa Zamachowskiego, 2002; Jan z Gandawy w Ryszardzie II Shakespeare'a w reżyserii Andrzeja Seweryna, 2004), jak też współczesnym (choćby Eustachy w Ostatnim Tomasza Łubieńskiego w reżyserii Tadeusza Bradeckiego, 2003). Spośród klasyków współczesności ponownie pojawił się Gombrowicz (Błądzenie w reżyserii Jerzego Jarockiego, 2004), był też Witkacy (Kurka Wodna w reżyserii Jana Englerta i rola Ojca – Wojciecha Wałpora, 2002) i Tadeusz Różewicz (Laurenty w Na czworakach w reżyserii Kazimierza Kutza, 2001 i Pan B w Stara kobieta wysiaduje w reżyserii Stanisława Różewicza, 2007).

Scenariusz Błądzenia, stanowiący rodzaj „duchowej biografii” Witolda Gombrowicza, opracował Jerzy Jarocki na podstawie utworów pisarza oraz świadectw i dokumentów. Gogolewski miał w spektaklu kilka ról. W części I był to Konstanty w sekwencji opartej na Ferdydurke, a następnie Król Ignacy z Iwony, księżniczki Burgunda w parze z Ewą Wiśniewską – Królową Małgorzatą. W części II zagrał Hrabiego z dobrze sobie znanej Operetki, a na koniec, w części III, Ojca, mając ponownie za partnerkę Ewę Wiśniewską w roli Matki. Piotr Gruszczyński pisał: „Za błyskotliwą chwilami reżyserią nie zawsze nadążają aktorzy. Czasem Jarocki posługuje się ich naturalnym emploi i wtedy sztuka rusza ostro z miejsca. Tak dzieje się na przykład w przypadku Łukasza Lewandowskiego grającego Miętusa i Cyryla czy Ignacego Gogolewskiego obsadzonego w roli Konstantego, Króla Ignacego i Hrabiego”[12].

Gdyby próbować teraz określić owo „naturalne emploi” Ignacego Gogolewskiego, należałoby przywołać całą galerię jego wspaniałych ról, zagranych w różnych okresach kariery, od romantycznych „szaleńców” przez amantów, władców i satrapów, ludzi złych i okrutnych, ale także poczciwych, naiwnych mieszczuchów, zaś obok nich – artystów naznaczonych szaleństwem sztuki, i wreszcie, ludzi starych, uginających się pod brzemieniem rozrachunku z własnym życiem.

Christopher Hampton, „Żar” (wg powieści Sándora Máraiego), reż. Edward Wojtaszek, Teatr Narodowy w Warszawie (2007), fot. Stefan Okołowicz, Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Z tej długiej, bardzo długiej listy aktorskich wcieleń Ignacego Gogolewskiego chciałabym przywołać na koniec tylko jedno. Rolę w adaptacji powieści Żar Sándora Máraiego, dokonanej przez Christophera Hamptona, a wyreżyserowanej w Teatrze Narodowym przez Edwarda Wojtaszka (2007). W części wydzielonego foyer (Sala kominkowa), jak w kameralnym salonie, mieściło się chyba nie więcej niż czterdzieści osób. Naprzeciwko, na odległość ręki, mieliśmy Zbigniewa Zapasiewicza (Henrik) i Ignacego Gogolewskiego (Konrad), którzy prowadzili ze sobą długi i niespieszny dialog, w półmroku rozjaśnianym tylko blaskiem świec. Padały pytania o sens życia, o wartość przyjaźni, o miłość, samotność i wreszcie o śmierć. Ale role pomiędzy protagonistami, już w scenariuszu, nie były rozłożone symetrycznie. Stroną aktywną w dialogu okazywał się Henrik, który po latach chciał dociec prawdy o wydarzeniach z przeszłości, bo podejrzewał, iż żona zdradziła go z przyjacielem. Ów przyjaciel to właśnie Konrad, który słucha (właściwie pozbawiony szansy na ripostę) i nie powie do końca, jak naprawdę było. Nie powie, a przecież czuło się, że milcząc toczy wewnętrzny dyskurs, przywołując kolejne życiowe zwycięstwa i porażki. Czasem półgestem wyciągniętej dłoni Gogolewski podkreślał sprzeciw, czasem pochyleniem głowy wyrażał przekorę, a w pewnym momencie sięgnął po cygaro i wtedy oglądaliśmy etiudę smakosza palenia. Trudnemu, grożącemu melodramatyczną tonacją scenariuszowi Máraiego/Hamptona mogli sprostać tylko wybitni artyści słowa. Ale w Teatrze Narodowym okazało się, że Ignacy Gogolewski jest też – wybitym artystą scenicznego milczenia.

Barbara Osterloff


[1] Jan Bończa Szabłowski, Konrad Senatorem, „Rzeczpospolita” 17 listopada 2001.

[2] Tomasz Miłkowski, Ignacy Gogolewski – śpiewak dla ludzi, „ Scena” 2022 nr 1–2.

[3] Jan Bończa Szabłowski, op. cit.

[4] Tomasz Mościcki, Zbyt krótka samotność, „Życie” (10 grudnia 1999).

[5] Jaxa Mayer [Janusz Majcherek], Łapicki postmodernistą, czyli chytrość przechytrzona, „Teatr” 1998 nr 4.

[6] Barbara Osterloff, Miły Łatka, „Teatr” 1997 nr 1.

[7] Jacek Wakar, Łatka przyjaciel, „Życie” 28 października 1997.

[8] Spotkanie odbyło się 23 lipca 2014, prowadzenie Rafał Sławoń. Nagranie dostępne na YouTube.

[9] Tamże.

[10] Danuta Kuźnicka, Obszary zwątpień i nadziei. Inscenizacje Jerzego Grzegorzewskiego 1966–2005, Warszawa 2006, s. 70.

[11] Beata Guczalska, Bezsilność, „Didaskalia” 2000 nr 39.

[12] Piotr Gruszczyński, Błądzić i szukać, „Tygodnik Powszechny” 2004 nr 25.

Źródło:

Materiał własny