Strona tytułowa rękopisu Władysława Krogulskiego, Biblioteka Jagiellońska

Wspomnienia starego aktora, Gawędy starego komedianta, Remanent z życia starego aktora, Notatki starego aktora[1] – figura „starego aktora” nader chętnie bywa umieszczana w tytułach autobiografii ludzi sceny. Wyznacza określony sposób doświadczania i opisu rzeczywistości – z perspektywy długiego życia, z dystansu, jaki narzuca spojrzenie artysty-seniora. Nie jest to specyfika tylko tego zawodu, powstawały przecież pamiętniki starych lekarzy, nauczycieli, a nawet starych subiektów.

W polskiej tradycji teatralnej utrwaliło się, że pamiętnikarz oprócz spisywania swoich dziejów, przyjmował niekiedy większe posłannictwo, stając się kronikarzem zespołu, miasta, społeczności aktorskiej w ogóle. Figura „starego aktora” kryła wówczas autorytet historiografa, obserwatora spraw teatru w ich długim trwaniu i ewolucji. Mógł to być człowiek sławny i spełniony artystycznie (jak Wojciech Bogusławski) albo też, i częściej tak bywało, skromny, znany w wąskich kręgach ciułacz ulotnej wiedzy, kompensujący sobie niezbyt fortunną karierę na scenie – benedyktyńską pracą w dziedzinie pamięci. Zbierał przez całe życie wiadomości, fakty, anegdoty, plotki, dokumenty (recenzje, wycinki z gazet, fotografie), wszelkie skrawki teatralnego uniwersum, z których można by po latach wywieść jakiś obraz historii i opowiedzieć o ludziach wykonujących jedną z najbardziej nietrwałych i efemerycznych sztuk. Funkcja artysty-kronikarza cieszyła się sporym szacunkiem w teatrze i poza nim, na przykład w środowisku dziennikarskim. W Warszawie pełnili ją Michał Chomiński (1821-1886), a po nim Władysław Krogulski (1843-1934), w Krakowie teatralnym omnibusem był Leon Stępowski (1852-1914)[2]. Stary aktor to więc po prostu „człowiek, który pamięta” za innych, wyraziciel zbiorowej pamięci swego pokolenia.

Stary młody

Swoją drogą określenie „stary aktor” – mimo odniesienia do wieku biologicznego – nie musiało wcale wynikać z metryki. W XIX wieku scena znała legion młodzieńców, którzy zaczynali (i niekiedy kończyli) karierę obsadzani jako starzy ludzie[3]. Znamiennym przykładem był Józef Rychter (1820-1885), aktor wielu scen, odkryty i wykształcony przez Tomasza Andrzeja Chełchowskiego. Rychter stosunkowo wcześnie nabrał aparycji człowieka dojrzałego, wyłysiał (co w epoce bujnych i starannie utrzymanych fryzur było mocno niedogodne) – i grał „starych”.

Józef Rychter, ok. 1860, fot. Karol Breyer, Biblioteka Narodowa

Dziś w literaturze najczęściej wspomina się go jako legendarnego odtwórcę ról szlacheckich, w tym fredrowskich, ale to przedstawianie starości w ogóle było jego specjalnością. Zaczęło się tak:

Kierunek nauki wyznaczony przez Chełchowskiego dawał szybkie i nieoczekiwane efekty. Mający zaledwie dwadzieścia lat Rychter mógł wystąpić (10 grudnia 1840 roku) na scenie krakowskiej w roli starego Strelena w komedii Toepfera Sposób poprawienia mężów i nikt z widzów nie chciał uwierzyć, „[…] że to jest kwitnąca młodość w postaci starca”[4].

Tekla Trapszo w filmie „Ty, co w Ostrej świecisz Bramie", Polska, 1937, fot. L. Zajączkowski, Encyklopedia Teatru Polskiego

Znane są też metamorfozy w odwrotnym kierunku: gdy starość, a przynajmniej stateczny wiek przemieniały się w rozkwitającą młodość. Hanna Małkowska wspominała własne zadziwienie kreacją Tekli Trapszo (1873-1944) w latach 20. XX wieku: „Kiedy się dowiedziałam, że będzie grać w Sędziach swoją dawną rolę Joasa, chociaż znałam tradycje Rozmaitości, gdzie role stawały się niemal dożywotnią „własnością” aktorów prawie bez względu na wiek, jednak… Joas to prawie dziecko, a pani Tekla – wprawdzie wyglądała jeszcze młodo, ale… moje młode oczy oceniały latka… […] nie mogłam się oprzeć jakiemuś dziwnemu wrażeniu, gdy na próbach widziałam tę szczupłą panią w popielatej długiej sukni (taka była wtedy moda, bardzo wąskie spódnice prawie do kostek), która lekko markowała swoją rolę. Grała Joasa kilka lat temu, niemal w tej samej obsadzie, nie potrzebowała więc dawać całej dynamiki na próbach. Lecz kontrast codziennego „damskiego” ubrania z chłopięcym tekstem tak jakoś na mnie działał, że nie mogłam sobie wyobrazić końcowego efektu. Na generalnej próbie – zaskoczenie! W białej koszuli, czarnych porciętach, ze złotorudymi pejsikami, wyszedł na scenę chłopaczek, ledwo z dziecinnych lat wychodzący, którego oczy patrzyły na inny świat niż ten, co go otacza”[5].

„Fabrykacja starości". Ludwik Solski w garderobie jako Łatka w „Dożywociu" Aleksandra Fredry, 1936, Narodowe Archiwum Cyfrowe, domena publiczna

Realny biologiczny wiek nie determinował ostatecznie kondycji aktora również w życiu prywatnym. Leon Stępowski czuł się stary w wieku pięćdziesięciu dwu lat, inspirując Stanisława Wyspiańskiego do napisania emblematycznego monologu Starego Aktora w Wyzwoleniu. Tymczasem naprawdę sędziwy Ludwik Solski nie dopuszczał myśli o starzeniu i robił zgoła odmienne wrażenie siłą swego charakteru. Partnerzy w garderobie byli pod wrażeniem jego wyćwiczonego i zakonserwowanego ciała, zaś patrzący z widowni unosili się nad artystą „tak «mizernym» cieleśnie i tak aktorsko wspaniałym”[6].

Względność kategorii starość-młodość właśnie w zawodzie scenicznym przejawiała się najjaskrawiej, istnieją dziesiątki świadectw na to, jak nerw gry scenicznej, energia aktorska uchylały prawa wieku. Nie znaczy to jednak, że starość artysty nie istniała. Przeciwnie, w XIX wieku określenie „stary aktor” miało pewien zamknięty, specyficzny, idiomatyczny sens, który dzisiaj niekoniecznie jest zrozumiały. A i wtedy w pełni pojmowali go tylko ludzie teatru. Używam dla jego opisu określenia „egzystencjalne emploi”, zdając sobie sprawę z nadużycia terminu – ale dla sprawy, która jest tego warta.

Emploi to ukształtowana w XVIII wieku, a praktykowana z powodzeniem w XIX typologia specjalności aktorskich oparta na hierarchii postaci dramatycznych i odpowiednich konwencji ich przedstawiania. Rozciągnijmy to ścisłe rozumienie terminu na sferę pozasceniczną, a okaże się, że „stary aktor” był przydziałem roli „bez pokrycia”, bez perspektyw artystycznych i zarobkowych, zepchnięty w pokątne rejony zarówno życia zawodowego, jak społecznego, a zarazem – w jakiś sposób nieobojętny swemu środowisku i ważny dla jego konsolidacji. Pod względem publicznego prestiżu i zauważalności typ starego aktora znajdował się na przeciwległym biegunie aktora-gwiazdora, bohatera dzienników i fotograficznych ekspozycji w oknach sklepowych. A zarazem starość wysłużonego pracownika sceny różniła się od pewnej odmiany starości uchodzącej w teatrze za wyjątkowo spokojną (mimo niekiedy dramatycznego początku): mowa o ludziach, którzy z uwagi na sytuację rodzinną lub polityczną odeszli ze sceny, godząc się na swoistą śmierć cywilną. Nie byli to już starzy aktorzy, lecz po prostu patriarchowie i matki rodów, członkowie społeczeństwa, przyglądający się z zaciszy gabinetów, domów, rzadziej – lóż teatralnych – swemu dawnemu żywiołowi. Takie były późne lata Leontyny Halpertowej, a po części i śpiewaków Juliana Dobrskiego i Wilhelma Troschela. Wszyscy oni przez kilkadziesiąt lata żyli obok sceny[7]. Starość niewidzialna – niekoniecznie jednak w negatywnym znaczeniu. Tymczasem „stary aktor” był aż nazbyt, wstydliwie i obscenicznie widoczny. „Z Antkiem [Krajewskim – przyp. DJW] nie podobna iść, bo on taki oberwany i głuchy, a trzeba już towarzystwa dotrzymać”[8] – notował Michał Chomiński o starszym przyjacielu.

Stary aktor miał wyraziste, powtarzalne rysy. Na jego kondycję składały się trzy czynniki: stan ciała, status zawodowy oraz stan ducha.

Siły sceniczne

Stary aktor był, bez względu na wiek, człowiekiem już zużytym fizycznie, steranym, witalnie wyeksploatowanym najczęściej przez lata pracy w zespołach wędrownych, trudy podróży i co tu dużo mówić, chronicznego ubóstwa (czasem też nałogów z tym związanych). Wielu aktorów zaczynało karierę na prowincji, niekiedy w bardzo młodym wieku (jako dzieci) – toteż w wieku pięćdziesięciu lat mogli mówić o takimż czasie strawionym na scenie w nierzadko trudnych warunkach. Łatwo zrozumieć, że pięćdziesięcioletni Stępowski miał prawo liczyć podwójnie dekadę spędzoną na wędrówkach od Poznania do Śniatyna, a Stanisław Tertulian Krzesiński, obchodzący w 1877 roku jubileusz pięćdziesięciolecia nieustannej aktywności prowincjonalnej był przez kolegów uznawany za postać heroicznie wytrwałą.

Józef Surewicz, fot. ze zbiorów Instytutu Sztuki PAN,
źródło: Encyklopedia Teatru Polskiego

Słabnące możliwości fizyczne dotyczyły też sprawności pamięci, stary aktor z trudem uczył się nowych stylów ekspresji i niechętnie poddawał estetycznym zwrotom. Po przejściu z zamkniętej przez Moskali wileńskiej sceny do Warszawy w połowie lat 60., Józef Surewicz (ur. 1805) nie mógł się pozbyć swego wileńskiego akcentu.

Niegdyś pierwszy i najpopularniejszy komik, grał bardzo mało, pełniąc funkcje inspektora sceny. W stolicy czekały go jeszcze trzy dekady życia (zm. 1892). Anastazy Trapszo (1832-1898) – weteran scen prowincjonalnych – nie pozbył się do końca pewnych naleciałości stylu, nakazujących mu lepić sobie wydatne nosy i przerysowywać postaci nawet w teatrze Tadeusza Pawlikowskiego, w którym znalazł przytułek na starość.

Anastazy Trapszo, ok. 1895, fot. Józef Sebald, Muzeum Krakowa

W XIX wieku krytyka z upodobaniem pisała o aktorach jako „siłach” i „filarach” – mechaniczno-architektoniczna metaforyka pojawiała się nie bez kozery. W miarę, jak kończyły się, słabły siły starego aktora, jego użyteczność dla dobra teatru stawała się mniejsza i wątłe siły – zastępowano „młodymi nabytkami”. W instytucjach o ustabilizowanym bycie (jak Teatry Warszawskie czy niektóre sceny miejskie) z myślą o aktorach w potrzebie tworzono przepisy ubezpieczeniowe i emerytalne, a także kasy składkowo-pożyczkowe. Znajdowano też wysłużonym pracownikom zastępcze zajęcia i funkcje. Ale zespoły wędrowne, działające na zasadzie wolnych prywatnych przedsiębiorstw na takie luksusy nie mogły sobie pozwolić.

Stan żebraczy

Druga, powiązana z wyczerpaniem sił fizycznych, przypadłość starego aktora to przymusowa bezczynność. Bycie starym aktorem oznaczało punkt w karierze – martwy, przerażający – odsunięcia od ról, potem utraty czynnego kontaktu ze sceną, ostatecznie radykalnego zerwania z profesją i wegetacji. Lakonicznie i zarazem dojmująco ujmuje to fraza monologu Starego Aktora w Wyzwoleniu: „rola mnie nie żywi”.

Stary aktor to człowiek bezużyteczny zawodowo, pomijany w obsadzie pracownik etatowy lub też wprost bezrobotny, finansowy i artystyczny bankrut. Nie mając już pomysłu i energii na zmianę zawodu i znalezienie nowego zajęcia ani funduszu na starość, zwracał się do aktywnych zawodowo kolegów z prośbą o wsparcie. W każdym większym mieście można było znaleźć takich rozbitków, ale najwięcej ich garnęło się do Warszawy, o czym najlepiej wiedział Michał Chomiński, komik Rozmaitości i Teatru Małego, ponieważ to on najczęściej organizował im pomoc[9], „a liczba żądających zwiększa się i nie wchodzą w to, czy ja mam, czy nie, tylko daj […]”[10]. Warszawski artysta nazywał swój pokoik kancelarią komisyjną, w której przyjmował istne zastępy penitentów proszących o pożyczkę, nocleg, organizację składki, pomoc w organizacji pogrzebu lub przeprowadzki. Nawet zbankrutowani dyrektorzy prowincjonalni błagali go o zastrzyk finansowy, by wydobyć się z opałów:

„Posyłając Okońskiemu 95 rubli proponowałem ażeby kupił sobie jaki sklepik, żył spokojnie, a ten mi odpisuje: dziękując, żem go wybawił z kłopotu i bierze towarzyszy i wyjeżdża do Olkusza założyć teatr, a nawet stamtąd przysłał mi powinszowanie w imieniu drużyny wydobytej ze szponów lichwiarzy i tak się uniósł z komplimentami, że zapieczętował i nic nie napisał, jak im się powodzi. Oj, stary!”[11]

W zapiskach i korespondencji Chomińskiego znajdziemy legion takich spauperyzowanych nieszczęśników obojga płci, pukających do drzwi warszawskich kolegów. Jednym udzielano doraźnej pomocy, innych brano pod skrzydła na stałe. Chomiński czuł się moralnie odpowiedzialny za towarzyszy z młodości, z którymi występował i zżył się w trupie Chełchowskiego. To wyjaśnia, dlaczego mimo wcale niezasobnego portfela i własnych kłopotów, objął kuratelą Antoniego Krajewskiego (1810-1897). Ten absolwent szkoły teatralnej jeszcze sprzed powstania listopadowego, w latach 30. XIX wieku tylko chórzysta, był silny jak wyrwidąb, muzykalny, uczynny dla kolegów, o gołębim sercu dla zwierząt[12]. Przez następne pięćdziesiąt lat zapisał bogaty rozdział w dziejach teatru prowincjonalnego, występował w sumie u piętnastu różnych antreprenerów (także u Chełchowskiego), grał również przez parę lat na stałej scenie w Krakowie. W latach 80. Krajewski znalazł się ponownie w Warszawie, jako aktor ogródkowy, potem bezrobotny. Głuchy, zaniedbany zewnętrznie, żyjący w skrajnie ubogich warunkach – Krajewski był praktycznie na utrzymaniu Chomińskiego, który usiłował nawiązać kontakt z jego braćmi w Bułgarii, opłacał mu stancję[13], odwiedzał, wykupywał palto od handlarzy starzyzną, załamywał ręce nad lekkomyślnością „podopiecznego”. Skromne były potrzeby starego aktora, zakonserwowanego biedą:

„[…] za 15 rubli mieszkanie, stół całodzienny, spanie i podobno coś z pościeli – u jakiegoś Wihr, [który] z matką ma sklepik, bułki, chleb, masło, przy ulicy Chłodnej, jak kościół Karola Boromeusza. Bardzo sobie chwali, że ma ciepło, miękko, sucho i z widokiem ze sklepu”[14].

Status Krajewskiego najprościej byłoby nazwać żebraczym. Jakkolwiek stawiało to aktorstwo w ponurym świetle, to od innej strony patrząc, obecność starego aktora miała dla ludzi sceny ogromne znaczenie. Stosunek do niego stanowił sprawdzian człowieczeństwa i solidarności zawodowej. Na zasadzie paraleli, można powiedzieć, że spotkanie ze starym aktorem przypominało scenę z ubogim w moralitecie albo hiszpańskim dramacie liturgicznym auto sacramental. Weryfikowało życiowe role wszystkich innych postaci, pokazywało, kim są, do czego są zdolni w reakcji na apel potrzebującego i bezdomnego. Przykłady obojętności środowiskowej na los i potrzeby spauperyzowanego eks-aktora należą do rzadkości, o ile w ogóle można je znaleźć. Społeczeństwo, owszem, nie interesowało się nim zbytnio, natomiast sami artyści traktowali jako oczywistą, naturalną rzecz obowiązek niesienia pomocy nawet nieznanym sobie kolegom po fachu. Obowiązek ten dotyczył zwłaszcza ostatniej posługi oraz opieki nad osieroconymi dziećmi, ale także zabezpieczania doraźnych potrzeb poprzez składki. Pomagano także przyjezdnym zespołom obcej narodowości, gdy popadały w tarapaty finansowe, nie mogąc zebrać publiczności na występy. Między aktorami nabierało mocy dawne powiedzenie: res sacra miser.

Wyobcowanie

Najważniejszym rysem składającym się na środowiskowy dziewiętnastowieczny topos starego aktora była jego mentalność, światoodczucie i samopoczucie, związane zresztą z opisanymi wcześniej warunkami i kolejami życia. Poruszający dokument procesu starzenia się, a także przyjmowania kondycji i języka „starego aktora” są listy Michała Chomińskiego do Stanisława Krzesińskiego. Na początku Chomiński dawał drobne sygnały.

Michał Chomiński, przed 1886, Biblioteka Narodowa

Gdy latem 1874 roku obchodził trzydziestopięciolecie pracy scenicznej przeżywał benefisowe przedstawienie w uniesieniu, wyjątkowym u tego weredycznego i szorstkiego człowieka:

„Oswoiwszy się już z nominacją na Starego Komedianta, napatrzywszy na wieńce i prezenta, naczytawszy przemów i wierszy, dzielę się z wami życzliwymi tym zaszczytem, jaki mnie spotkał od Kolegów i Publiczności! Stanisławie, ty byłeś najbliższym mojego nowicjatu w tym samym zawodzie, ty wiesz z doświadczenia, ile to fizycznych, moralnych i materialnych kolei przejść trzeba – ja doświadczyłem wszystkiego, ja ten termin przebyłem w całej nagości tego znaczenia! I że tak szczęśliwie a bardziej zaszczytnie zakończona ta liczba lat pracy, winieniem to tylko łasce Boga! […]

Drugi lipca, jaki był dla mnie jasny, jak między Kolegami byłem śmielszy, jak wszyscy spotykani na ulicach zdawali mi się życzliwsi, innym okiem spojrzałem na ten świat, bo wczorajsza życzliwość nie mogła mi się zdawać kłamaną i do dziś jestem pod wpływem oczarowania!”[15]

Niedługo to trwało, bo w tym samym liście rozważał:

„Zaczynam się jednak rozczarowywać, bo Dyrekcja, która przy owacji wystąpiła z komplementem „że spodziewają się, że mnie nie stracą”, do dziś ani słowa o układach, warunkach, na jakich mam zostać, ma to być powód temu, że Prezes wyjeżdża na urlop 4omiesięczny, więc nie chce się kłopotać, tylko zdał na dyrektora, ten znowu nie chce przystąpić, póki tamten nie pojedzie, ażeby władza nie była podzielną.

Kto na tym cierpi moralnie? Świeżo kreowany emeryt, bo wszyscy się pytają, na jakich zostałem warunkach, a ja dając powody tak słabe, tłumacząc, Dyrekcję posądzam, poddaję siebie w opinię, że dbają jak pies o pią….”[16]

W parę lat później korespondencja Chomińskiego nasiąka jeszcze większą goryczą. Wpłynęła na to niewątpliwie sytuacja rodzinna: śmierć męża jedynej córki i obowiązek utrzymania sierot. Chomiński zmagał się też z chorobami i kłopotami obcych ludzi, którzy prosili go o pomoc. W tym czasie zaszły też ważne zmiany w Teatrach Warszawskich, ostatecznie zniesiono feu, czyli wynagrodzenie liczone od występu, które podnosiło dochody wielu aktorów; do zespołu przyjęto młodszych artystów stanowiących konkurencję dla Chomińskiego. Szczególną niechęcią darzył Rufina Morozowicza, podejrzewając go o najniecniejsze intencje i uczynki. Przyzwyczajony do dawania drobnych rad zawodowych, naraz doznawał ich bezskuteczności, a nawet śmieszności.

Listy warszawskiego artysty wypełniają refleksje świadczące o coraz większej alienacji z otaczającej rzeczywistości, dezorientacji i bezsilności:

„Tak się spowiadam przed sobą czy ja nie zrobiłem czego złego i Bóg mnie za to karze, ale nie mogę sobie przypomnieć. Tak mnie to boli, tak się zmieniłem, uciekam od ludzi, bo widzę, że ten egoizm, lekkomyślność, nieposzanowanie, cynizm tak się rozszerzyło, że trudno spotkać z młodych przyzwoitego człowieka. Przypłynął i do nas jeden z tak niesmacznym pyskiem, że ja się [p]oddałem, bo nie chcę sprzeczki, kiedy nie poprawię. Schudłem, jestem niespokojny, miejsca nie mogę sobie znaleźć, boję się, żebym nie popadł jakiemu głupstwu.”[17]

Narasta w nim lęk przed byciem wyśmianym, jednocześnie coraz głębiej zanurza się pamięcią w czasie przeszłym, zwłaszcza przy okazji kolejnych jubileuszy kolegów.

„Listy twoje i Feliksa są dla mnie wielką przyjemnością, została nas starych tak mała garstka, że te litery, którymi się pocieszamy, są balsamem, równając z dzisiejszym światem koleżeńskim przesiąkłym fałszem, obłudą i egoizmem. Co to za psy w porównaniu z dawnym koleżeństwem, to się krew ścina! Dawniej w każdego twarzy widziałeś serce, życzliwość, pociechę, radość! A w dzisiejszych mordach, zęby wyszczerzone, w ślepiach obłuda, bo nie śmie patrzyć w oczy prawdy, a z pysków zieją wyrazy cyniczne, którymi zdemoralizować, oczernić, zmieszać z błotem, to najchlubniejsza ich strona! Dziś ocierać się o ten kał człowiekowi spokojnemu to tak boleśnie, że rad by każdej sekundy wyrwać się z tego trzęsawiska. Są wprawdzie niektóre jednostki brzydzące się tą zgnilizną i stroniące od tego prądu zapowietrzonego, ale to liczba tak mała, że nie oczyści tej zarazy. Czyhają na każde zająknienie, omylenie i sposobem facecyjek najbezczelniej w oczy wypowiadają albo patrząc na ciebie szepcząc, przesyłają znaki telegraficzne połączone ze śmiechem”[18].

W końcu niepokój budziła w aktorze nawet publiczność. Chomiński ze smutkiem stwierdzał pustki na pogrzebie popularnej kiedyś Tereni Damse, martwił się o pamięć o zmarłym Julianie Dobrskim, odsuniętym przed laty od sceny przez Rosjan za sympatie powstańcze:

„[…] to już lat 21, a po wypadkach 1860 roku to publiczność, która go pamiętała wytłukli, wywieźli, poumierali, pouciekali! Kto będzie? Nikt go nie zna, bo ta generacja to tylko wie ze słyszenia, że był doskonałym tenorem.”[19]

Obawy aktora okazały się niesłuszne: „I do zadziwienia było inteligentnej publiczności parę tysięcy, do Powązek zmalało trochę, ależ to i pogoda okropna śnieg z deszczem…”.

Stary aktor w dziewiętnastowiecznym życiowym emploi – to stan umysłu. Stan polegający na stopniowym wyobcowywaniu się ze współczesności, odczuciu dręczącej, niepokonanej różnicy pokoleniowej, która sprawia, że świat rysuje się w kategoriach: my – oni, ale też stare – nowe, czułość – nieczułość, bractwo – egoizm, swojość – inność. Czas teraźniejszy zostaje wyparty najpierw przez przeszły, a potem nawet zaprzeszły. Powązki stają się drugim domem. A inne krajobrazy jawią się w anachronicznym przesunięciu: „Patrzaj, to tam teraz ogród, gdzie w piłkę grywałem”[20].

Chomiński do końca nie pogodził się z pozycją starego aktora, człowieka innego czasu, żyjącego w poczuciu nieuchronnej zmiany cywilizacyjnej – bezskutecznie, ale gwałtownie stawiał jej opór. W jego listach można znaleźć nie tylko dowody czarnowidzenia i rozpaczy, lecz momenty odmiennej narracji, swoistego oglądu na przestrzał warstw czasu, syntetyzującego przeszłość i teraźniejszość. Ta ostrość i szerokość spojrzenia na nieoczekiwane szczegóły rzeczywistości okazuje się najciekawszą własnością starego aktora. Oto jej przykład. Michał Chomiński był pasierbem i wychowankiem antreprenera Tomasza Andrzeja Chełchowskiego. Po jego śmierci zajął się losem jego drugiej żony Karoliny z Kodrębskich (organizując dla niej miejsce w przytułku dla starców Towarzystwa Dobroczynności). Pewnego dnia jesienią 1885 donosił przyjacielowi:

Rycina z wydania opery vaudeville w 1 akcie „Papugi babuni" P. d'Artois, Wielkopolska Biblioteka Cyfrowa

„Otóż pisząc ten list podniosłem głowę, spojrzałem na ulicę i – zobaczyłem Paszkę. „Otóż zabawka, gaiki, zielona trawka, strumyki”. Zapewne pamiętasz, jak wyśpiewywały z Anielką moją żoną.

Patrz, co za urąganie – ta panienka, a dziś stara baba w kapeluszu […] dźwiga wiązkę drzewek obwiniętych brudną ściereczką. Co za rozbudzenie i jaka smutna zamiana. – Nieprawda? O losie dramatyczny!”[21]

Chomiński przypomniał sobie młodą Chełchowską, jeszcze może wówczas pannę Kodrębską w roli wdzięcznej amazonki w wodewilu Papugi babuni.

Najwidoczniej aktor nie poprzestał na sentymentalnej kapitulacji, lecz sprawdził, co było przyczyną, że ponad siedemdziesięcioletnia staruszka sama musiała troszczyć się o opał:

„Chełchowska niosła wiązeczkę dla siebie, nikt [jej] nie wysyła, ale kto nie chce śniadania ogólnego, barszczyku, polewki, co dadzą, to musi mieć swoje drzewo, ażeby sobie ugotować, albo zagrzać, co ma; a że nie ma się kim posłużyć, staje się filozofką i sama sobie nosi, za przykładem, jak inni robią”[22].

Tak oto aktorka stała się na starość „filozofką”.

Panowie tak szanujecie siebie…

Georges Banu zaproponował kiedyś odróżnienie „starego aktora” od „starego sławnego aktora”[23]. Ten pierwszy, zdaniem krytyka, wyraża na scenie przede wszystkim swój wiek, doświadczenie, prywatne starzenie, ten drugi – dodatkowo przywodzi jeszcze na myśl całą linię poprzednich swych ról, przemijanie i przemiany stylów gry, słowem: historię teatru jako takiego. Obie manifestacje starości dokonują się na scenie, stary aktor jawi się w jej ramach.

O starym aktorze można jednak mówić i poza sceną. Wysłużony pracownik sceniczny żyjący na obrzeżach instytucji stanowił w XIX wieku charakterystyczny element środowiskowego krajobrazu teatru. Choć drogi kariery i życia aktorów bywały różne, to ci, których na koniec czekał status starego aktora, mieli pewne powtarzalne rysy, znamiona fizyczne i mentalne, które w części przyjmowali świadomie, godzili się na nie – grając tę egzystencjalną rolę przed resztą kolegów. Była to rola człowieka często bez przydziału na scenie, pomijanego w repertuarze, ale nadzwyczaj potrzebna poza sceną, ponieważ ustalała, oparte na emocjach i solidaryzmie, a nie konkurencji i zawiści, relacje międzyludzkie. Starzy mieli prawo odwoływać się do pomocy kolegów, nawet w obcym sobie mieście. Ten typ stosunków towarzyskich dałoby się porównać chyba jedynie z obyczajami utrwalonymi między żołnierzami, którzy przeżyli tę samą kampanię wojenną albo powstańcami, którzy wrócili z wygnania. Nawet po latach, w cywilu, czynili sobie na ulicy honory wojskowe na ulicy i oddawali przysługi. „[…] panowie tak szanujecie siebie” – miał powiedzieć Chomińskiemu senator Gudowski, prezes teatrów – ja tyle lat żyję i nigdzie tego nie widziałem”[24].

O tym, że pozasceniczny kult starego aktora nie był tylko polską specjalnością, świadczy sylwetka Edmunda Keana. Jak nakazywał romantyczny mit, Kean umarł młodo, ale przez całe życie otaczał się starymi aktorami (zaprzyjaźniony był zwłaszcza z wiernym mu suflerem), a po śmierci okazało, się, że poważna część jego majątku „rozeszła się na jałmużny, datki i wspomożenia: bo stary aktor, stary autor, kupiec zniszczony, wynalazca bez pieniędzy, wdowa, sierota i żebrak, nigdy do drzwi jego na próżno nie pukali”[25].

Stary aktor nie bez powodu jest na honorowym miejscu tego wyliczenia.

Dorota Jarząbek-Wasyl

[1] Zob. Juliusz Lubicz Lisowski, Wspomnienia starego aktora, Krajowa Agencja Wydawnicza, Katowice 1988; Aleksander Zelwerowicz, Gawędy starego komedianta, Wydawnictwo Iskry, Warszawa 1981; Wiktor Biegański, Remanent z życia starego aktora, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1969; Władysław Krogulski, Notatki starego aktora. Przewodnik po teatrze warszawskim XIX wieku, wybór i oprac. D. Jarząbek-Wasyl, A. Wanicka, Universitas, Kraków 2015.

[2] Na ten temat zob. Dorota Jarząbek-Wasyl, W poszukiwaniu wydartych stronic. Władysław Krogulski i jego Notatki, w: Władysław Krogulski, Notatki starego aktora. Przewodnik po teatrze warszawskim XIX wieku, dz. cyt., s. 5-50; taż, Stary Aktor z „Wyzwolenia”. Próba portretu Leona Stępowskiego, „Pamiętnik Teatralny” 2014 z. 1-2, s. 153-184. O współczesnym statusie starych aktorów w przedstawieniach, zob. taż, Powrót starego aktora, w: Portret aktora. Ein Schauspielerporträt, red. A. R. Burzyńska, Szczecin 2014, s. 35-41; taż, Les acteurs octogénaires et nonagénaires dans le théâtre polonais contemporain, “Recherches & Travaux” 2015 nr 86, URL: http://journals.openedition.org/recherchestravaux/743; DOI: https://doi.org/10.4000/recherchestravaux.743.

[3] Przedstawianie staruszków, obciążonych w komedii różnymi przywarami i śmiesznostkami, było kwestią starannie dobranej konwencji, przede wszystkim operowania głosem, potem sylwetką i chodem.

[4] Władysław Jacek Żywot, W łasce i niełasce Melpomeny, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1982, s. 87.

[5] Hanna Małkowska, Teatr mojego życia, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1976, s. 213-214.

[6] Cyt. za: Danuta Muszanka, Karykatury Kazimierza Sichulskiego, Ossolineum, Wrocław 1970, s. 61.

[7] Leontyna Halpertowa (1803-1895) – usunęła się ze sceny w 1851 roku z powodu choroby (drżenia głowy), była na emeryturze przez czterdzieści lat. Julian Dobrski (1811 lub 1812-1886) oraz Wilhelm Troschel (1823-1887) otrzymali dymisje za udział w nabożeństwie za pięciu poległych w manifestacjach warszawskich w lutym 1861 roku.

[8] Listy od Michała Chomińskiego do Stanisława Krzesińskiego, IS PAN, rkps, nr inw. 1295, k. 302, list z 5 listopada 1883.

[9] Naśladował w tym jeszcze innego, zmarłego w 1871 roku, nestora filantropii koleżeńskiej Ludwika Panczykowskiego.

[10] Listy od Michała Chomińskiego, k. 272, list z 22 czerwca 1881.

[11] Tamże, k. 299, list z 5 października 1883.

[12] Wdzięczny portret z tamtych lat zostawił kolega lekarz Kazimierz Łukaszewicz. Kazimierz Łukaszewicz, Wspomnienia starego lekarza o czasach Powstania Listopadowego (1825–1835), wyd. Zygmunt Klukowski, Koło Miłośników Książki, Zamość 1937.

[13] „Antek ciągle jest pod moją kuratelą, przez cztery miesiące nie przysłali bracia, ja płaciłem, ale jak doszło 50 rubli, jużem ustał. I on wałęsał się po znajomych, przysłali […], Listy od Michała Chomińskiego, k. 307, list z 20 lutego 1884.

[14] Tamże.

[15] Listy od Michała Chomińskiego, k. 223, list z 19 lipca 1874.

[16] Tamże, k. 223-224.

[17] Tamże, k. 291, list z 6 maja 1883.

[18] Tamże, k. 314, list z 20 stycznia 1885.

[19] Tamże, k. 330, list z 7 maja 1886.

[20] Tamże, k. 299, list z 5 października 1883.

[21] Tamże, k. 324, list z 10 września 1885.

[22] Tamże, k. 326, list z 14 października 1885.

[23] Georges Banu, Le vieil acteur ou le temps sauvegardé, w: tegoż, Les voyages du comédien, Gallimard, Paris 2012, s. 140-141.

[24] Listy od Michała Chomińskiego, k. 302, list z 5 listopada 1883.

[25] Dwa ustępy z życia Keana, sławnego aktora angielskiego, „Świat Dramatyczny” 1838 nr 4, s. 62.