fot. Marcin Zawada

W bardzo dobrze przyjętym amerykańskim miniserialu Schmigadoon!, którego premiera odbyła się latem 2021 roku, narzeczeni Melissa (Cecily Strong) i Josh (Keegan-Michael Key) podczas górskiej wędrówki w ulewnym deszczu trafiają do baśniowego miasteczka. Wszyscy mieszkańcy cukierkowego miasteczka wyjęci są żywcem z klasycznych musicali – śpiewają i tańczą przy byle okazji, czyli prawie non stop. Ona jest zachwycona, jemu rzednie mina. „Dlaczego wszędzie słychać muzykę?” – pyta znudzony Josh. Według niego musicale to baśnie oderwane od rzeczywistości (bo przecież postacie ze skandynawskich mitów to zupełnie inna sprawa). Josh jest idealnym wyrazicielem opinii większości, której przedstawienie musicalowe kojarzy się z komedyjką naszpikowaną piosenkami zakłócającymi przebieg wydarzeń.

Schmigadoon! stworzony przez Cinco Paula i Kena Daurio jest rzecz jasna parodią starych musicali, ale skierowaną głównie do miłośników tego gatunku, a nie do sceptyków czy krytykantów. Także nie dla nich przeznaczony jest ten tekst, który próbuje opowiedzieć o zmianach, jakie w ostatnich sezonach zaszły na Broadwayu. Nie uwierzą.

Co straciliśmy, co odnaleźliśmy

David Yazbek, amerykański kompozytor i autor tekstów piosenek, w ostatnich dwóch dekadach zdobył popularność jako autor scenicznych adaptacji scenariuszy filmowych, m.in. Almodóvarowskiego Women on the Verge of a Nervous Breakdown (Kobiety na skraju załamania nerwowego, premiera polska 2018), The Band's Visit (Przyjeżdża orkiestra, 2017) i Tootsie na podstawie przeboju kinowego z lat osiemdziesiątych.

The Band's Visit to właściwie ciepła komedia obyczajowa. Po przyjeździe do Izraela kilkuosobowa męska orkiestra z Egiptu myli miejscowość, w której ma uświetnić otwarcie Centrum Kultury Arabskiej. W dodatku grajkowie to poczciwi policjanci, którzy nie mówią w żadnym obcym języku. Zamiast w Petah Tikvah znaleźli się w Bet Hatikvah (prawda, że łatwo pomylić?). Autobus przyjedzie dopiero rano. Nierozgarnięci i zdezorientowani policjanci spędzą wieczór i noc z obcymi, a może nawet wrogo nastawionymi prowincjuszami. Wzajemne obwąchiwanie się wrogich (wydawałoby się) nacji, czemu nie sprzyja bariera językowa – paradoksalnie pokazuje rozbrajająco podobnych ludzi. I ani polityka, ani religia nie są w stanie tego zmienić. Obawy i uprzedzenia szybko ustępują miejsca sympatii a spotkanie przeradza się w typowy wieczór zwierzeń i opowieści – głównie za, sprawą Diny, właścicielki baru.

Sporo w tym musicalu ironii, melancholii, czas biegnie powoli, a radość czerpana jest z nieoczywistego spotkania bohaterów. W nowojorskim Ethel Barrymore Theater, podczas widzianego przeze mnie przedstawienia, widownia składała się z osób dorosłych (choć przecież – z wiadomych względów – producenci broadwayowscy najchętniej stawiają na widownie familijne), zróżnicowanych etnicznie, z czego wniosek, że w fotelach zasiedli emigranci z Egiptu i Izraela, co z pewnością nie jest zbyt częste. Pełne skupienie, żadnych oklasków po stylizowanych na wschodnie numerach. W finale, zagranego sześćset razy przedstawienia Dina (Katarina Lenk) mówi: „Nie tak dawno temu grupa muzyków z Egiptu przyjechała do Izraela. Prawdopodobnie nawet o tym nie słyszeliście, bo to nic ważnego". Ta „nieważna” historia okazuje się jedną z najpiękniejszych opowieści, jaką w ostatnich sezonach można było usłyszeć na Broadwayu. Lekko ironiczna, snuta z dystansem, bez zadęcia. Żadnego happy endu czy kropki nad „i". Pełne wzruszenie.

Broadwayowski widz-turysta już od jakiegoś czasu przyjmuje do wiadomości, że przedstawienie, na które z trudem zdobył bilet nie oferuje oszałamiających układów tanecznych, wystawnej scenografii czy rewii kostiumów. W musicalu Come from Away, którego premiera odbyła się w 2017 roku, dekoracja to zaledwie kilka krzeseł i stoły. W tle pojawia się ściana zbita na kształt żaluzji z poziomych desek. Jedynie gra świateł określa miejsce: lokalny bar, wnętrze samolotu, miejsce noclegu. Żadnego dizajnu. Aktorzy grają po kilka postaci, a zmianę zaznaczają zdjęciem czapki, swetra, kurtki. Poza mundurami pilotów wszystko wzięte z second handu. Jest 11 września 2001 roku. Trzydzieści osiem samolotów zamiast do Nowego Jorku zostaje skierowanych do Gander w Nowej Funlandii. Za kilka godzin siedmiotysięczne miasteczko podwoi stan ludności. Pasażerowie w samolotach denerwują się nagłą zmianą trasy. Tymczasem w Gander trwa pełna mobilizacja. Mieszkańcy przygotowują się na przyjęcie gości. Mistrzowsko zrealizowany Come from Away podejmuje to samo pytanie, które pojawia się w The Band’s Visit – o człowieczeństwo i międzyludzką solidarność ponad podziałami.

Annette, jedna z bohaterek musicalu autorstwa Irene Sankoff i Davida Heina, mówi do muzułmanina Alego, że „biblioteka jest miejscem, w którym może się modlić, jeśli nie czuje się bezpiecznie w miejscu publicznym, a wszystkie modlitwy, niezależnie od wyznawanej religii, łączą się w jedno przesłanie i ostatecznie ani wiara, ani religia nie mają znaczenia. Razem przechodzą tragedię i powinni czerpać siłę, skąd tylko się da”. Scena, kiedy bohaterowie modlą się po swojemu w jednym miejscu, zapada w pamięć. Prosta i dojmująca.

Spektakl pokazano w telewizji w dwudziestą rocznicę ataku terrorystycznego na World Trade Center. Come from Away ma szansę zostać kolejnym narodowym musicalem Ameryki, być może już nim jest.

Żeby świętości nie szargać?

Oklahoma! z 1943 roku, epokowe dzieło Richarda Rodgersa i Oscara Hammersteina II (pierwszy musical zintegrowany), wznawiane było wielokrotnie, a wystawiono je nawet w Japonii. Polska premiera odbyła się równo dwadzieścia lat temu w Gliwickim Teatrze Muzycznym.

Twórcy najnowszego broadwayowskiego wznowienia do minimum zredukowali elementy inscenizacji. Miała bowiem wybrzmieć historia, jej sens, a nie sielska oprawa. Przedstawienie grane jest pomiędzy siedzącymi naprzeciwko siebie widowniami. Na scenie zaaranżowanej jako wiejska świetlica ustawiono kilka roboczych stołów, przy których bohaterowie przygotowują jedzenie. Prawdziwe – zjedzą je widzowie podczas antraktu. Nad głowami powiewają różnokolorowe girlandy. Żadnej cepelii. Nie ma maselnicy ani kołowrotka. Nie gdaczą kury, a na płocie nie schną gliniane garnki. Próżno szukać bryczki z chwostem, jak w tytule jednego z numerów. Ale żeby spotęgować atmosferę zagrożenia, żeby widzowie nie poczuli się zbyt dobrze, na ścianach widowni powieszono strzelby. Kilkudziesięcioosobową orkiestrę zredukowano do kilku instrumentalistów, a muzyka, dzięki nowym aranżacjom, brzmi bardzo współcześnie. Bo wieś na scenie to odbicie współczesnej, trampowskiej– jak chciał jeden z bywalców Broadwayu – prowincji.

Ciemnoskórzy aktorzy to od lat norma na amerykańskiej scenie. Nikogo to już nie dziwi, nawet jeśli grają w historycznych spektaklach. Ale w najnowszym wznowieniu Oklahomy! jedną z głównych ról gra Ali Stroker – aktorka poruszająca się na wózku. Otrzymała za nią nagrodę Tony. Tym samym laurem uhonorowano spektakl w kategorii „najlepsze wznowienie”. W przyszłym roku tę wersję Oklahomy! będzie można oglądać na West Endzie.

Ladies Don’t Lunch

Wracajmy do Davida Yazbeka i nowej wersji Tootsie. Reanimowanie tego tytułu w epoce #metoo musiało wiązać się ze znacznymi zmianami wobec filmowego pierwowzoru. W musicalu próżno szukać scen utwierdzających dominującą pozycję mężczyzn. Z realiów telewizji połowy lat 80. akcję przeniesiono na współczesny Broadway. Zamiast planu sitcomu mamy casting i próby do musicalowej kontynuacji Romea i Julii. Producentką spektaklu w spektaklu jest silna i doświadczona kobieta, a nie telewizyjny czy teatralny baron. W tym świecie kobiety. „To ja jestem producentką i to ja podpisuję czeki!” – mówi jedna z nich. Jednak na rozdaniu nagród Tony triumfowali mężczyźni: Robert Horn, nagrodzony za libretto i Santino Fontana za podwójną rolę Michaela i Dorothy. Nie da się myśleć o tym spektaklu bez wspominania wielkiej roli Dustina Hoffmana. Kilka miesięcy przed premierą musicalu aktora oskarżono o molestowanie na planach filmowych – chichot losu.

Gruntowny tuning przeszedł musical Company Stephena Sondheima z 1970 roku. To historia Bobby'ego, atrakcyjnego, dobrze sytuowanego nowojorczyka, który obchodzi trzydzieste piąte urodziny. I wciąż jest singlem. Znajomi – wszyscy sparowani, choć już pogodzeni z wypaleniem związku – namawiają go do ustatkowania, czyli małżeństwa. Kolejne pary pojawiają się we flashbackach, wszyscy spotykają się w finale na surprise party dla jubilata. Niemal pół wieku od premiery, w spektaklu wyreżyserowanym przez Marianne Elliott (premiera w 2018 roku na West Endzie, obecnie na Broadwayu) – od ponad dekady najbardziej rozpoznawalną brytyjską reżyserkę teatralną – w główną postać wciela się kobieta. Bobby stał się Bobbie. Nie chodzi tylko o to, że aktorka gra rolę męską. To znamy od lat. Elliott dokonała zmian w libretcie George'a Furtha na wielu poziomach. Nowa wersja zyskała koloryt i stała się zadziwiająco aktualna. Jej Company to obraz nowego społeczeństwa, ale przede wszystkim portret niezależnej kobiety. Przy okazji promocji spektaklu na West Endzie, podkreślała Elliott: „Bobby traktował napotykane kobiety instrumentalnie, w żadnym razie nie chciał się z nimi wiązać, wchodzić w jakiekolwiek zobowiązania czy odpowiedzialność. W dobie #metoo taki bohater nie może pojawić się na scenie”.

Bon vivant Bobby zmienia się w wyzwoloną Bobbie. Kolejna świeczka na torcie dla mężczyzny przestała być problemem, tymczasem społeczeństwo wciąż liczy je na torcie kobiet zbliżających się już do czterdziestki. Czas ucieka i za chwilę będzie zbyt późno na macierzyństwo. To dlatego Elliott zostawiła w drugim akcie często pomijany numer taneczny Tick-Tock. Złowrogie tykanie biologicznego zegara jest jednak mniej złowrogie niż sen, w którym Bobbie śni wizję codziennego życia, prozaicznych czynności, mężczyzny na jej terytorium. No i jeszcze to łkające niemowlę. W spektaklu, ani w dawnej, męskiej wersji, ani w najnowszej nie znajdziemy jednoznacznej wskazówki, czy bohater(ka) ulegnie namowom przyjaciół. Ale Bobbie (w Londynie grana przez zjawiskową Rosalie Craig i równie fantastyczną Katerinę Lenk na Broadwayu) nie jest beztroska. To nie uśmiech czy zadowolenie gości na jej twarzy – prędzej odnajdziemy na niej oznaki zmartwienia czy niepewność. Jednak z pewnością i dla Bobbie, i dla Marianne Elliott najważniejsza jest możliwość wyboru. Podobnie było zresztą w „męskiej” wersji Company. W 2006 roku grający Bobby'ego Raúl Esparza zatopiony był w swoich myślach, chwilami nieobecny, przygnębiony i zrezygnowaniu, a może nawet w depresji?

Opresję bohaterki podkreśla świetna dekoracja Bunnie Christie. Scenografowie na West Endzie i Broadwayu niechętnie porzucają dosłowność, realistyczną butaforkę. W tym spektaklu jest inaczej. Minimalistyczne pudła obrysowane cienką neonową linią, mieszczące ciasne mieszkania, pub i zatłoczony wagon metra, zjeżdżają i rozjeżdżają się przytłaczając główną bohaterkę. Umęczona, rozdrażniona opresją wielkiego miasta i nieustającymi dobrymi radami przyjaciół szuka ucieczki. W jednej ze scen przeciska się niczym Alicja z powieści Lewisa Carrolla przez mikroskopijne drzwiczki.

Jak zauważył Stephen Sondheim, Company opowiada o narastających trudnościach w nawiązywaniu międzyludzkich relacji w coraz bardziej zdehumanizowanym społeczeństwie; akcja musicalu rozgrywa się w środowisku miejskim, w którym coraz trudniej jest zachować indywidualność. Przez pół wieku nic się nie zmieniło? Dziś problem jest jeszcze bardziej aktualny i dotkliwy – przede wszystkim w odniesieniu do kobiet. Okazuje się, że nawet w dobie Tindera, nawet wyzwolona nowojorska inteligencja w średnim wieku nie do końca akceptuje samotną kobietę. Wolałaby mieć obok siebie kogoś ustatkowanego. Jedyna kwestionująca własny ślub para, Amy i Paula, zamieniona została na Jamie'ego i Paula, którzy w brawurowym numerze Getting Married Today wyrażają mnóstwo przedślubnych wątpliwości. Bo czy możliwość ślubu oznacza konieczność zawarcia go? Histerię Jamiego rozładowuje pojawienie się osoby duchownej, która ma tego ślubu udzielić. Jak przystało na zaproponowaną konwencję jest to pastorka. Przenika przez ściany, wyskakuje z lodówki. Genderowych i kulturowych zmian jest więcej i rzecz jasna nie wybrzmiałyby one tak dobitnie, gdyby reżyserii nie oddano w ręce kobiety.

Każdy szanujący się musical pod koniec drugiego aktu ma muzyczny moment kulminacyjny. Nosi on nazwę „eleven o’clock number”. Nazwa wzięła się stąd, że w przeszłości przedstawienia na Broadwayu zaczynały się o 20:30 i tenże kulminacyjny numer wykonywany był w okolicach jedenastej wieczór. Company ma dwa takie utwory. Pierwszy wykonuje Joanne – grana zarówno na West Endzie, jak i na Broadwayu przez Patti LuPone, największą obecnie gwiazdę musicalu. Piosenka nosi tytuł Ladies Who Lunch. Wypijająca kieliszek za kieliszkiem Joanne namawia Bobbie do palenia (sic!) jako jedynej czynności, która według niej odróżnia dzisiejszych ludzi pierwotnych, jednocześnie stanowczo przestrzegając przed małżeństwem. No i obcesowo perswaduje Bobbie zmianę podejścia do życia: „Ty zawsze tylko stoisz pod drzwiami, za którymi inni się bawią”.

Tytuł tego numeru po premierze Company stał się amerykańskim idiomem oznaczającym niepracujące żony bogatych mężów, których głównym zmartwieniem jest, jak spędzić dzień, zanim mąż wróci z pracy – zakupy, jakiś kurs, może przedpołudniówka w teatrze. Dzisiejsza Joanna jest jeszcze bardziej zblazowana i zgorzkniała niż przed laty. I chociaż nadal skwapliwie korzysta z portfela męża („jeszcze jeden wydany tysiąc") i upaja się nie tylko własna refleksją, ale i kolejnym drinkiem, demaskując swoje miałkie życie i chce przed takim losem ustrzec Bobbie.

Po karuzeli rad, perswazji i obrazów skołowana dziewczyna odmawia udziału w przyjęciu urodzinowym organizowanym przez przyjaciół. Wraca do domu i przy pomocy gaśnicy, spektakularnym gestem gasi świeczki na urodzinowym torcie. Czy zdążyła wypowiedzieć życzenie? I jakie?

Wybór życia w pojedynkę (co już pół wieku temu nie oznaczało: w samotności) dziś przecież nie musi być porażką i nie skazuje na towarzyskie wykluczenie. Przyjaciele w końcu to zaakceptują.

Ten powiew świeżości, wyhamowany pandemią, nie zmienił Broadwayu diametralnie. Nadal wystawia się tu widowiska stricte rozrywkowe, olśniewające efektami przedstawienia dla dzieci. Broadway wciąż kusi i olśniewa widzów nowoczesną techniką.

To jednak temat na kolejny tekst. Niedowiarkowie, malkontenci czy programowi sceptycy wykłują mi oczy sfilmowaną wersją musicalu Diana, którą można zobaczyć na Netfliksie. Tak, mają rację, to wyjątkowy gniot (chętnie określiłbym go dosadniej). W tym przypadku wszyscy są zgodni w ocenach – nawet przeciwnicy reform na Broadwayu.

[od Autora: tytuł tekstu to zarazem tytuł musicalu Jimmy'ego Robertsa i Joe DiPietro „Uwielbiam cię, jesteś doskonały, a teraz się zmień!”.]

Marcin Zawada