„Trzy epizody z życia rodziny” w reż. Markusa Öhrna w Nowym Teatrze w Warszawie. Pisze Alicja Cembrowska w Teatrze dla Wszystkich.

fot. Maurycy Stankiewicz / mat. teatru

Śmiech nie jest podstawową reakcją, gdy mówimy o przemocy i gwałcie. Szwedzki reżyser Markus Öhrn lubi jednak zbliżać się do granicy, grać na nerwach i stawiać pod ścianą, dlatego celowo wywołuje chichot – nerwowy i kłopotliwy. Jego “Trzy epizody z życia rodzinnego” przypominają trochę eksperyment społeczny, w którym bardziej chodzi o patrzącego, niż tego, na którego się patrzy. 

Przez spektakl przeprowadza swoim głosem sam reżyser. Öhrn przed każdym z trzech epizodów krótko zapowiada, co obejrzymy, później – zaleca trzy oddechy lub zaprasza na przerwę. Można odczuć, że jako widownia jesteśmy częścią przemyślanego scenariusza, uczestnikami eksperymentu, a jego autor kreuje obrazy i bada reakcje. Ilu się zaśmieje? Kto zakryje oczy? Ktoś wyjdzie? Kto zostanie z ciekawości, bezwstydnej żądzy patrzenia na okropieństwa? Reżyser doskonale zdaje sobie sprawę, jaki ładunek niesie jego spektakl i bez wątpienia ma to potencjał manipulacyjny. 

Fundamentem “Trzech epizodów z życia rodzinnego” są absurd, groteska, przerysowanie. Hiperboliczne są słowa i gesty. Szybko rozumiemy, że reżyser podkręcił, przefiltrował i przyspieszył rzeczywistość. Miejsce akcji: jakiś dom; czas: może wczoraj, może jutro; bohaterowie: czteroosobowa, tradycyjna rodzina. Ojciec (Bartosz Gelner) – apodyktyczny, przemądrzały, nie za mądry, egocentryczny. Matka (Magdalena Popławska) – trochę szara myszka, trochę pani domu, której mąż nieraz pozwoli coś powiedzieć. Syn (Piotr Polak) – małomówny, wycofany; pomimo nastoletniego wieku ssie kciuka, co może sugerować zaburzenia na tle nerwowym. Córka (Jaśmina Polak) – o niej zaraz. 

Rodzinę obserwujemy w ich naturalnym środowisku, trochę jak przez szybę akwarium lub ekran telewizora. Öhrn to artysta wizualny, czuć od razu. Już pierwsze sceny nasuwają skojarzenie z nagrywaniem sitcomu w amerykańskim studiu. Postaci zerkają na widownię, badając jej reakcje, dominuje humor sytuacyjny, przestrzeń pozostaje wciąż taka sama. I muzyka (Michał Pepol) – skrzypiące, nieznośne, budujące napięcia dźwięki kojarzą się z bajkami, w których bohaterowie nieustannie za czymś gonią, upadają, ulegają wypadkom, podnoszą się i biegną dalej. A widzowie zanoszą się śmiechem. 

Tutaj jest podobnie, chociaż temu śmiechowi towarzyszy dysonans poznawczy, dyskomfort, niepokój, a może nawet ukłucie wstydu. Nawet jeżeli ten chichot to oznaka, że układ nerwowy szuka sposobów na rozładowanie. Markus Öhrn specyficzną atmosferę (która przypomina trochę “Funny Games” Michaela Hanekego) buduje za pomocą oszczędnych środków. Nawet aktorom i aktorkom zabiera istotne narzędzie ich pracy – twarze.

Na głowy zespołu Nowego Teatru nakłada gumowe, upiorne maski wykonane przez Makode Linde. Chociaż maski się nie zmieniają – trwają w zamrożeniu, ze zdziwionymi grymasami, przypominając pyszczki ryb nabierających powietrze – bez wątpienia zmienia się energia, jaką przenoszą. Z początku są może nawet zabawne i głupkowate. Później – przerażają i coraz bardziej niepokoją. Jest też coś naturalnie i pierwotnie przejmującego w postaciach, które poruszają się i wydają dźwięki, a jednak nie jest nam dane spojrzeć im w oczy. Tutaj spojrzenia są martwe, skryte w czeluściach sztucznych głów.

Szybko okazuje się, że “prawdziwe” głowy wcale nie były tutaj konieczne – bohaterowie tej opowieści to ludzie z twarzami nieskalanymi myślą, zastygli, bez refleksji, niezbyt lotni. Aktorki i aktorzy doskonale radzą sobie z tym ograniczeniem. Odgrywają horror ciałami. Skulonymi ramionami, trzęsącymi się kolanami, oskubywanymi nerwowo dłońmi, klatkami piersiowymi podnoszącymi się gwałtownie z powodu przyspieszonego oddechu, biodrami poruszającymi się rytmicznie, niczym w trakcie aktu seksualnego, zaciśniętymi udami, pospiesznym dreptaniem. Sterylna, czysta, biała i pusta przestrzeń dodatkowo zmusza do skupiania się na tych nie-twarzach i rozedrganych ciałach. 

Na raczej ogołoconą scenę reżyser przenosi historię fabularnie mało skomplikowaną – córka podczas gry w kalambury wyznaje, że na urodzinach taty wujek ją zgwałcił (epizod pierwszy); obserwujemy, jak rodzina próbuje poradzić sobie z tym wyznaniem (epizod drugi), a następnie, jakie są konsekwencje nie samego gwałtu, co powiedzenia o nim głośno (epizod trzeci). Cztery osoby zmierzą się z kryzysem, a my, widzowie, zmierzymy się z formami przemocy, które, jak szybko zrozumiemy, nie są wpisane w repertuar tylko tej rodziny. To przemoc systemowa, instytucjonalna, nasza codzienna, rodzinna, społeczna. 

Od pierwszych minut czuć, że reżyser bada granice cierpliwości widowni. Owszem – rozśmiesza, ale często topornie, banalnie, wręcz irytująco. Otwierające się drzwi, które Tata próbuje wielokrotnie domknąć, gdy w tym momencie są one najmniej ważne (wszak Matka krąży wokół zawiniętej w koc córki i dopytuje, co się stało), gra w kalambury, która osiąga poziom wkurzającego absurdu, bo ile można powtórzyć ten sam żart, skrajnie oderwany od logicznego myślenia Pan i Władca rodziny. W pierwszym akcie oglądamy przede wszystkim nieudolność, niedojrzałość emocjonalną rodziców, nieumiejętność zachowania się w trudnej sytuacji, brak czułości. Przemoc jest tutaj jeszcze mocno poukrywana, powciskana w kąty, nieoczywista.

Jej kolejny poziom ujawnia się w drugim epizodzie. Robi się obrzydliwie i okrutnie. Rodzice najpierw proponują dzieciom jogiczny rytuał oczyszczenia emocji, który dorosłych pobudza seksualnie, a najmłodszych bynajmniej nie zbliża do zrozumienia, co się dzieje. Kolejny pomysł jest już tylko gorszy. Mama i Tata przekonują Córkę, że ta musi im dokładnie zrekonstruować gwałt. Delegują Brata, by ten “pomógł siostrze” i odgrywał z nią scenki. Dopytują, zmuszają do przypominania sobie szczegółów, dotykają. Fundują dziecku niejako ponowne przeżycie traumatycznego wydarzenia, uruchamiają pamięć ciała ofiary, dążą do udowodnienia, że dotyk, który stał się jej doświadczeniem, nie był tak naprawdę złym dotykiem. To nadal częste doświadczenia ofiar gwałtów. Tym bardziej tych, do których dochodzi w obrębie rodziny. Akty przemocy w tej części zaczynają z psychicznych, stawać się również fizycznymi. Słowa mieszają się z gestami. Patrzenie staje się męczarnią. 

Epizod trzeci to już prawdziwy horror, ale w innym wymiarze. Oto następuje zemsta, scena spływa krwią. Syn zabija rodziców, a następnie popełnia samobójstwo. W kulminacyjnych momentach kurtyna się zasuwa – słyszymy, co się dzieje, nie widzimy jednak najbrutalniejszych, śmiertelnych ciosów. Chłopak przed zamachem na swoje życie odczytuje z kartki manifest – ma być głosem zranionego dziecka, ale i chłopaka wychowanego w systemie patriarchalnym, w którym gwałt jest winą ofiary, a toksyczna męskość sposobem bycia. Zdania wypowiadane pomiędzy kolejnymi dźgnięciami nożem, są puste. To frazesy, które słyszymy od lat. Być może dlatego reżyser nie robi z nich ani puenty, ani tematu spektaklu. Nie mają większego znaczenia. Ta kulminacyjna część odbywa się w towarzystwie piątej postaci – wiolonczelisty, który niezależnie od tego, co dzieje się na scenie, kontynuuje swoją melodię. To wujek, ten od gwałtu. W finale to nie jego odciętym penisem nastolatka – jedyna ocalała z krwawej jatki – pisze na drzwiach K+M+B 2024. Używa przyrodzenia własnego ojca, narządu, który ją spłodził; i krwi matki – tej samej, z którą jej krew mieszała się przez dziewięć ciążowych miesięcy. To symboliczny gwałt na rodzicach. Niemieckie gewalt to przemoc. Ale też siła i władza. 

*etymologia: słowo gwałt pochodzi od niemieckiego gewalt.