„Na pogrzebie myślałem: że to nie żywi żegnają nieboszczyka, ale umierający umarłego. Na cmentarzu, w jasnej południowej godzinie, te twarze napiętnowane pewną zasadniczą beznadziejnością wyglądały trupio, jak ów trup w trumnie, i każdy dźwigał siebie jak torbę wypełnioną zgonem”[1]. Ten fragment z Dzienników Witolda Gombrowicza, konstatacja, że w gruncie rzeczy nikt z nas nie jest do końca żywy, wydaje się być wielokrotnie w kulturze nazywana. „Żyjąc tracimy życie”, można powtórzyć za Marią Janion, pogrzeby stają się więc nieporozumieniem, spędem żywych trupów opłakujących martwych ludzi.

Zresztą sam pogrzebowy płacz, ściśle związany z podstawą teatru, został dziś zastąpiony traktatem o płaczu. W teatrze już się nie płacze, a o płaczu dywaguje, rozkłada płacz na czynniki pierwsze, jakby płacz od twórców oddzielony był zasłoną zbytniego namysłu, jakby łkanie wychodzące z trzewi nie stanowiło istoty teatru, a scena była szkłem mikroskopowym. Dlatego teatr wiąże się ze śmiercią jedynie jako gwarant nudy, śmierci z ziewania.

Naprzeciw umierającym z nudów teatromanom szczęśliwie wychodzi Emil Cioran. Średniowieczna w gruncie rzeczy duchowość, jaką w swoim genialnym zrzędzeniu prezentował, doprowadziła go do skutecznej strategii: kiedy tylko zasiadał w teatralnym fotelu wyobrażał sobie tak widzów, jak i muzyków na scenie (zwykle chodził na koncerty) w kształcie, w jakim będą się prezentować za sto lat – zgnili, zjadani przez robaki, co szczęśliwsi przeistoczeni już w szkielety. To skuteczna i niezawodna metoda poradzenia sobie ze sztucznością kultury, prawdziwy teatr śmierci. Żywotność i jej podrygi są jedynie woskiem na zbutwiałej trumnie.

Żałoba, przedziwna pora ludzkiej egzystencji – okres gniewu, melancholii, tęsknoty – jest pewną umiejętnością, dyscypliną jak dyscyplina sportu. To odbijanie piłki o nagrobek, badminton na jedną rakietkę, partia szachów z widmem.

Jedną z silniejszych scen w Damie kameliowej jest ekshumacja zwłok głównej bohaterki, piękności lekkich obyczajów, z której śmiercią nie może pogodzić się amant. Wyciągnięcie z ziemi ciała kochanki to podryg żałoby, zamiana abstrakcji w konkret, odczarowanie nagłego zniknięcia. Czy to ona? Czy to już nie ona? To niemożliwe, przecież była taka piękna… Tylko zwłoki świętych, Lenina i Królewny Śnieżki pozostają nienaruszone i trzyma się je w kryształowych trumnach. Nad zamordowanym ciałem Nastasji Filipowny latały muchy. Także Dama Kameliowa, nazwana tak z powodu kwiatów, które nosiła do teatru, ulega szybkiej, pośmiertnej degradacji. Powieść Alexandre’a Dumasa (syna) rozpięta jest między teatrem, alkową i cmentarzem: teatr, loża, antrakt, ukradkowe spojrzenia w tłumie, wreszcie lornetka, akcesorium przydatne w teatralnym romansie. Między ciałem pięknym a chorym, wreszcie zgniłym, które trzeba wydobyć, aby unaocznić jego namacalną i rzeczywistą potworność, marny koniec, odór zamiast perfum.

Ekshumacja, zjawisko związane z wojną, identyfikacją ciała, kryminalistyką, to w gruncie rzeczy akt reaktywowania pogrzebu, raz z mniejszą, raz z większą pompą, zwykle jednak chyłkiem. Oczywista różnica dzieląca pogrzeb i ekshumację leży nie tylko w kierunku samej akcji (zakopywanie/wykopywanie). Jej sednem jest brak rytuału ekshumacyjnego, który sprowadza się do technicznych procedur. (To trochę jak z koronacją i detronizacją. Drugie zwykle jest mniej widowiskowe, chyba, że prowadzi króla na gilotynę…). Wyciąganie ciała z ziemi pozbawione jest sfery rytu (teatru). Winda z trumną to winda w jednym kierunku, ku ziemi. Jej ponowne wyciąganie na powierzchnię, jest wygrzebywaniem („Grzebanie”! Witkacy!), a przecież tylko pies zagrzebuje i wygrzebuje kości.

Transmisja ekshumacji generała Franco z Valle de los Caídos sprzed trzech lat i transmisja pogrzebu królowej Elżbiety II, dwa duże przeżycia teatralne, miały cechy wspólne. Obie zasadzały się na relacjonowaniu transportu trumien. Jednak w przypadku brytyjskiej monarchini ukazywały tradycję królewskiego pogrzebu par excellence, w przypadku Franco sprowadzały się do surowego przekazu ukazującego helikopter, którego trajektoria nie zapisana jest w papierach i nie należy do tradycji, jest politycznym ekscesem bez należnego mu (raczej właśnie nienależnemu mu!) teatru.

Doniosłość zatrzaśnięcia wieka trumny jest jak doniosłość porodu, nigdy się nie dewaluuje, wywołuje egzystencjalne poruszenie. Ekshumacje budzą inne nieco dreszcze, raczej obrzydzenia niż lamentu. Podczas gdy śmierć i pogrzeb mają kulturową instrukcję obsługi (nie tylko religijną, czasem przybierającą formę swoistego manifestu, hołdu; salwy honorowe na państwowych pogrzebach, pogrzeb Marii Janion z hasłem uczestniczek „my z niej wszystkie”), ekshumacje są wstydliwe, są kulturowymi sierotami. Rozpięte między pukaniem w trumnę przez pochowanego żywcem, ewangelicznym wskrzeszeniem a sądową akcją, w której scenografią cmentarną stają się policyjne taśmy i stół z akcesoriami biegłego sądowego, nie mają swego dramatu, spektaklu, reżyserii.

Niekiedy jednak z grobu człowiek wychodzi sam, o własnych siłach. Jonasz Stern, współtwórca Grupy Krakowskiej, którego postać przywołuje Tadeusz Kantor w ostatnim spektaklu, przeżył swą egzekucję, ekshumował się sam, wyszedł spod stosu trupów i, że znowu przywołam cytowanego już Gombrowicza, dźwigał siebie przez resztę życia jak torbę wypełnioną zgonem. Obrazy Sterna: ułożone na płótnach kości, cmentarna wyliczanka, to rodzaj znaku ekshumacji właśnie, tego znaku plastycznego, który pogrzeb wypracował sobie w postaci trumiennego portretu czy nagrobnego obelisku. Ekshumacja pozostawia odczucie obcości, bo takich powszechnych znaków nie wypracowała. Jonasz Stern tworzy portret nietrumienny, wielokrotny. Tworzy znak ekshumacji, wizualizuje tematu tabu, mając ku temu legitymację. Kantor, świadek zbiorowej mogiły wojennej, zapewnił kulturze polskiej to doświadczenie żałoby, którego, jeśli wierzyć W.G. Sebaldowi, nie przerobili Niemcy. Jak w soczewce skupił wojenne wspomnienie, nie stylizował, a wykuwał wspaniałą teatralną formę, wyciągał z przeszłości i żegnał, grzebał i wyciągał na nowo z niezalutowanej pamięci. Nie tylko Dziś są moje urodziny, zagrane pośmiertnie, już bez obecności Mistrza, z monologiem Jonasza Sterna – wszystkie spektakle Kantora są swoistymi aktami ekshumacji, przeprowadzonymi bez pośpiechu, z namysłem, bez policyjnych procedur. To akty cmentarnej melancholii przy tlącej się świecy, powroty prawdziwego smutku, w którym prawdy nie poddaje się estetyzującej korekcie. To zjawisko fascynujące, bo nie związane z, upiorną w swoim narcyzmie, poetyką wysp umarłych, tą ciągłą tendencją do upoetyczniania śmierci. Albo przeciwnie, jej materialnej, bebechowatej wizji – jakby śmierć miała wybrać między wierszem a aktem zgonu. 

Lalki w Teatrze Kantora, Jonasz Stern wychodzący z grobu, drewno trumny, wilgoć, kondukt, procesja, zbiorowość to pozornie tylko powidok wojennego koszmaru lat czterdziestych zgotowanego Europie Wschodniej. Jest to w rzeczywistości dialog międzykontynentalny, cicha rozmowa kultur. Tezę tę chciałabym poddać pod listopadową refleksję. Przeciągnijmy nić łączącą Kantora z Azją. Będzie to nić podziemna, idąca korytarzami cmentarnych mogił. Wielopole stałoby się wioską partnerską Toraja. Podkarpacie i Celebes, Polska i Indonezja. Śmierć, pogrzeb, grób, procesja. Lalki. Toraja na Sulawesi (Celebes) to miejsce, w którym śmierć jest bohaterem życia, a pogrzeb, nie wesele – jak zwykle bywa – jest najważniejszą społecznie ceremonią. W Toraja granica między życiem a śmiercią nie istnieje. Żyje się dla pogrzebu, pracuje się na niego, spłaca się pogrzeby i na pogrzeby zaciąga długi. Jednak nie ekonomia funeralna tworzy nić między Kantorem/Sternem a Torają. Jest nią tradycja tworzenia lalek z drewna, zwanych Tau Tau, których całe postaci oddane są z naturalistycznym podobieństwem. Robione ze zdjęć, uwzględniają nie tylko fizis zmarłego, ale i jego ubranie, to przywołanie zmarłego w jego najbardziej codziennym wydaniu.

Figury te, naturalnej wielkości, osadzane są w skalnych niszach, jakby w lożach z barierką z wypłowiałej deski. Są jak pośmiertne monidła i to właśnie owe loże, z gruntu teatralne, wywołały moje skojarzenie z Kantorem i grą, pośmiertnością/obecnością w jego spektaklach.

Tradycja żegnania zmarłego w Toraja wychodzi daleko poza pochówek, ponieważ żegnanie się i obcowanie z trupem są rzeczywistością permanentną. Ekshumowanie i chowanie zwłok jest procesem stałym, prawie jak imieniny cioci czy inne rodzinne święto. Po śmierci ciało zmarłego układa się w trumnie o przekroju łzy, nieco innej niż europejskiej, bo stożkowato zakończonej i umieszcza w jednym z pomieszczeń. Czasem pokój sąsiadujący z salonem zapełnia więcej niż jedna trumna. Jedna na przykład ze zwłokami ojca, zmarłego pięć lat wcześniej i druga z matką, zmarłą przed trzema tygodniami. Pogrzeb wymaga zbudowania dla kilkuset niekiedy uczestników osobnego miasteczka, a także, co najbardziej upiorne, zebrania funduszy na zakup wielu, naprawdę wielu poświęconych bawołów, które zostaną publicznie zaszlachtowane.

Domy w Toraja, tongkonan, o dziwacznym wyglądzie wygiętych statków na wysokich bambusowych palach, całe pokryte są porożami z tych koszmarnych celebracji. Bawoły mają pomóc przejść duszy zmarłego na drugą stronę, cokolwiek druga strona miałaby oznaczać. Im więcej białej maści ma zwierzę, tym jest droższe, niebieskooki albinos kosztuje dziesięć tysięcy euro. Biel oświetla zmarłym drogę, to reflektor.

Ale zanim dokona się zakupu bawołów i świń, mijają miesiące i lata, a niepogrzebanych zmarłych w trumnach traktuje się jako chorych, obecnych. Odwiedza się ich w pokoju, otwiera trumny, rozmawia z nimi, przynosi posiłki. Uprzednio zwłoki balsamuje, żeby taka relacja było możliwa do wytrzymania. Częste jest chowanie zmarłych w okularach, również tych przeciwsłonecznych. Zmarłe dzieci chowa się w dziuplach drzew[2].

Gdy fundusze na pogrzeb zostaną zebrane, trumnę w lektyce wynoszą z domu mężczyźni, podrygujący i podskakujący wesoło, co podkreśla radosny charakter święta. Część żałobna, dająca upust łzom jest w rycie przewidziana, ale stanowi jego marginalną część. Ostentacja odgrywanej radości jest charakterystyczna dla obrzędów w Toraja. Trumna podskakuje więc w lektyce, kołysana jak kołyska z usypianym noworodkiem. Intencja jest jednak zgoła odwrotna, chodzi o obudzenie zmarłego… Następnie korowód, jeden z wielu danego dnia (Kantor: perpetuum mobile ożywianej procesji!), dochodzi na główny plac, gdzie odbywa się walka bawołów, kolejny akt tego plemiennego spektaklu. Gdy się skończy, mężczyźni ustawiają się w kręgu, idealnym kole, ściśle stykając się ramionami. Zaczyna się taniec, sprowadzony do podrygów nóg i drobnych ruchów przedramion. Gdy Pina Bausch rozgrywała formę tanecznego kręgu w Święcie wiosny, jej tancerze mieli siłę płomienia. W Toraja męski taniec wygląda jak rutynowa realizacja kolejnego ogniwa teatralnego procesu. Tymczasem muzycy, siedząc po turecku, grają na prymitywnych bębnach z pni drzew. Za werble służą im bambusowe pałki. Klasyczny zaś miedziany gong wyznacza kolejne części pogrzebowego teatru.

Etap kulminacyjny pogrzebowych uroczystości to podcinanie gardeł kilkudziesięciu nawet bawołom. Dziesiątki zarżniętych świń tymczasem się pieką. Widzowie patrzą, nienasyceni widokiem krwi, palą przy tym jak smoki. Papierosy to jeden z bardziej pożądanych pogrzebowych darów.

Ten teatr okrucieństwa kojarzy się z chorą wyobraźnią Akcjonistów Wiedeńskich i ich performansów – makabrycznych i żałosnych akcji Hermana Nitscha, Teatru Orgii i Misteriów. Krew, cierpienie, jęki zapierających się o ziemię kolejnych bawołów, które nie chcą iść na śmierć. Podnieceni widzowie. Jako mieszkanka Hiszpanii wiem, że ta dzika żądza krwi i cierpienia obecna jest też w Europie, w hiszpańskich małych pueblos, w których ubój świń i gonienie byka, aby go zamęczyć, należy do stałych wydarzeń lokalnego kalendarza. W andaluzyjskim Gaucín, z którego po kilku latach życia uciekłam, dziwiono się, że nie uczestniczę z córkami w tych atrakcjach. Dzieci z matkami oglądały z okien dręczenie byka, a Gaucín spływało krwią.

Święty Augustyn w Wyznaniach przytacza historię swego przyjaciela Alipiusza, którego kompani zaciągnęli na krwawe walki gladiatorów w Rzymie. Początkowo wrażliwy, absolutnie niezdolny do oglądania prawdziwej śmierci na scenie, przełamał opór i z czasem „ujrzawszy krew na arenie, jakby zachłysnął się tym okrucieństwem. I bynajmniej głowy nie odwrócił, lecz wpatrywał się w tę scenę i sycił dziką furią […]. Wprawiała go w zachwyt zbrodnicza walka, upajał się rozkoszą broczącej z ran krwi. I nie był już taki, jaki był wtedy, gdy przyszedł do amfiteatru; już należał do tego tłumu, z którym się zmieszał”[3]. Toraja pełna jest Alipiuszów, Alipiuszów przybyłych z Zachodu. Pytanie o ich status, status turystów uczestniczących w pogrzebowym teatrze w Toraja, o zasłanianie oczu na tym jego akcie, który jest spektaklem nieludzkiego barbarzyństwa, a następnie standardowy blogerski zachwyt nad egzotycznymi zwyczajami krainy śmierci, zostawiam otwarte.

W sierpniu każdego roku pochowane w jaskiniach trumny wyciąga się znowu. Ekshumacja w Toraja ma więc swój ryt. Opiera się on na cyklicznych powrotach, to pielęgnacja trupa, teatr wygrzebywania, odwijania, składania kości krewnych na nowej, niezetlałej jeszcze tkaninie, czyszczenie trumny i ponowne moszczenie w niej szczątków krewnego.

Powietrze w jaskiniach cmentarnych jest wilgotne. To zaduch zagrzybionego drewna i materii, opar grobu. Trumny zmurszałe, zbyt stare, aby ktoś je wyciągał i pielęgnował, spadają na podnóża skał. Brodzi się tam w czaszkach i fragmentach szkieletów.

Gdy piszę ten tekst, media publikują zdjęcia zawalonego wielopiętrowego budynku cmentarnego w Neapolu na Poggioreale, z wiszącymi przez kilka kondygnacji, jak kostki domina, trumnami…

A więc Toraja, Wielopole, Neapol to proponowana przeze mnie listopadowa trasa.

Antonina Grzegorzewska

Przypisy:
[1] Witold Gombrowicz, Dziennik 1953–1956, Kraków-Wrocław 1986, s. 62.
[2] Należy podkreślić, że przechowywanie zwłok i zwlekanie z pogrzebem jest charakterystyczne także dla Bali, na którym pogrzeb jest równoznaczny z kremacją, a chowanie zwłok jest tylko przejściowym ich przechowaniem do czasu zorganizowania kremacyjnych obrzędów. Wybitnym znawcą tematu jest prof. Mirosław Kocur.
[3] Święty Augustyn, Wyznania, przeł. Zygmunt Kubiak, Kraków 1997, s. 153.