„3Siostry” według Antona Czechowa w reż. Luka Percevala, koprodukcja TR Warszawa i Narodowego Starego Teatru w Krakowie. Pisze Artur Grabowski w portalu Teatrologia.info

fot. Magda Hueckel

Nowatorstwo formalne sztuk Antona Czechowa polegało na swoistym rozluźnieniu ich konstrukcji w odniesieniu do tego, co dotychczas uważaliśmy za dramat – tyleż dramat w teatrze, co dramat w życiu. Dramaturgia jest bowiem próbą wyznaczenia (lub odsłonięcia) jakiegoś algorytmu, który porządkowałby zdarzenia i repliki aktorów, czyli osób działających na scenie, postrzeganych przez widza lub czytelnika jako analogiczne do…; może nie do życia samego, ale na pewno do naszych o życiu mniemań. Taka konstrukcja przeczy jednakowoż zdrowemu rozsądkowi i pospolitemu doświadczeniu. Kiedy uświadomiliśmy sobie, że żyliśmy w iluzorycznym porządku, dramaturgia wyznaczająca linię przyczyn i skutków musiała się skończyć; wizerunkiem „życia” stał się rozproszony zbiór wspomnień. Jaką dać temu formę sceniczną?

Czechow, jak później Kafka i Beckett, upierał się, że tworzy komedie. I może każdy z nich miał rację… Bo skoro komedia ma odsłonić każdemu osobiście jego/jej człowieczą impotencję, to pierwej musi nam uświadomić fundamentalną bezcelowość ludzkiej egzystencji – żebyśmy wiedzieli, na co nie warto liczyć. Nie ma żadnego ładu na tym łez padole? Wszyscyśmy głupi, panuje powszechna przypadkowość! Komedie nie kryją przed widzem nicości, lecz zarazem pozwalają mu zobaczyć ją tak, żeby nie budziła lęku, a jedynie dreszcz skrywanego przed sąsiadami zadowolenia, że inni mają gorzej. Być może na tym polega nasze ponowoczesne „oczyszczenie”… Na upewnieniu się w dożywotnim uwięzieniu w fikcji? Na zaakceptowaniu odczarowanego świata, żeby urządzić się w tym, co możliwe? Nowoczesny dramat utwierdził widza w przekonaniu, że jest widzem – tylko i na szczęście. Będąc widzem, mogę wypróbować jakiś model życia, nie ryzykując bycia sobą. Atoli, traktując życie jak spektakl, rezygnuję z wszelkiego zaangażowania. Nie angażując się, nie wchodzę w relacje z innymi, dla każdego zatem jestem nikim, pozostaje mi robić miny do lustra.

W spektaklu Luka Percevala 3SIOSTRY „widzowie” chodzą po scenie, podejrzewając każdy każdego – nie wiedzieć o co, nie wiedzieć po co. Panuje powszechna nieufność, więc i totalna niewspółzależność. Społeczeństwo to chaotyczny zbiór atomów, zderzających się ze sobą w nieokreśloności. Siostry i bracia, sąsiedzi i znajomi snują się po tej samej, ale nie wspólnej przestrzeni. Dramatopisarz zawsze zamykał swoich bohaterów w salonie, wikłał w bezcelowość i w bezczynność. Reżyser sprowadza te, i tak już zminimalizowane, uwarunkowania do sytuacji wręcz absurdalnej – zamyka wszystkich w trzech ścianach bez okien i drzwi, między lustrem a odwróconym obrazem, na tle czarnego kresu za granicą sztucznych świateł. Mogliby wyjść przez widownię? Dokąd? Czego mogą się spodziewać po przyglądających się im amatorach widowisk? Wystawieni na obnażające ich do skóry spojrzenie ludzi dobrze ubranych i komfortowo pozbawionych złudzeń, mogą tylko zwracać się ku sobie – coraz boleśniej pogłębiając rany po zerwanych związkach. Grają więc desperacko, grają przed sobą nawzajem, grają siebie do lustra. Nie poruszają się, lecz przybierają pozy, wykonują gesty i figury; nie kontaktują się ze sobą ich osoby, lecz stykają się ich ciała; nie chodzą po ludzku, bo też i nie ma dokąd wyjść z pudełka sceny, więc poruszają się po niej tanecznym krokiem, albo miotają się niby spętane zwierzęta; nie rozmawiają ze sobą, lecz obrzucają się wykrzyknikami;bywa, że nawet nie podchodzą do siebie, tylko obserwują się wzajemnie z dystansu.

fot. Magda Hueckel

Pourywane somnambuliczne pasaże i solowe skrawki arii wkomponowują się w rozlane po całym audytorium dźwiękowe fale, monotonne syntetyczne jęki, powracające nieprzewidywalnie brzdąknięcia, chrząknięcia, gwizdnięcia – szumy, zlepy, ciągi na instrument ludzkiego ciała i sztucznej inteligencji. Zatapiamy się przeto w słuchowisku, a sceniczne obrazy podsuwają nam wyobrażenia. Dehumanizujące żywy teatr mikroporty przy ustach aktorów, czasem reagujące warknięciem na przypadkowy kontakt z żywym ciałem, jeszcze pogłębiają to wrażenie obcowania z koncertem muzyki atonalnej. Zamiast niekończących się potoków słów szumią nam w uszach nieodparte dźwięki. Ta fonosfera dociera do uszu widza nie tylko z gardeł performerów, ale i z głośników umieszczonych w całej przestrzeni teatralnej sali. Wsłuchujemy się w dramat wydestylowany ze słowiańskiej chmury nostalgicznych historyjek i rzucanych na wiatr mądrości, głębokich jak perspektywa nad horyzontem imperium, w zamian otacza nas głos wewnętrzny, złożony z wibrujących lęków.

Na monotonię, na bezakcję i bezcharaktery musimy się zgodzić. Nie dostaniemy żadnego złudzenia fabuły, żadnego bohatera. Gdybym nie znał klasycznego tekstu, nie zorientowałbym się, z kim mam do czynienia. Reżyser jednak wie, że ja wiem, więc igra z tą moją pamięcią bezczelnie, nie dając jej zaspokoić pragnienia iluzji. Barona Tuzenbacha jeszcze poznam, bo on jeden ma na sobie garnitur, co prawda aksamitny, w kolorze pustej butelki po winie, więc nader teatralny. Zygmunt Józefczak zostaje zawsze gdzieś z boku, milczący i sztywny. Od początku wiemy, że nie zniesie narastającego napięcia, a ponieważ nie ma go kto zabić, bo kapitan Solony został wykreślony, musi popełnić samobójstwo. Pozostali panowie przyodziani w domowy łach nie dają się od siebie odróżnić. Rafał Maćkowiak w roli nauczyciela Kułygina stara się być nieobecnym, jego posuwiste pasaże na miękkich podeszwach wyznaczają jakieś tajemnicze linie w przestrzeni. Mirosław Zbrojewicz jako Andriej, zwalisty, wiecznie na wpół śpiący, znękany przez własną żonę i własną niemoc sprostania jej wymaganiom gra złamaną pałubę, z głową zawsze zwieszoną, jakby za ciężką. Kiedy po pijaku zacznie zataczać się po scenie, to odnosimy wrażenie, że to nie on się porusza, lecz jego ciało podąża za siłą ziemskiego przyciągania. Za to Jacek Romanowski w roli Czebutykina nareszcie dostał zadanie aktorskie godne swojego talentu. Wygląda jak bezdomny, który szuka domu: niedokończone gesty, kroki tylko po to, żeby je zaraz cofnąć. W przygarbionej sylwetce rozpoznajemy kogoś, kto zapada się w siebie, ale w ten sposób dojrzewa do samowiedzy, do sedna swojej nędzy.

fot. Magda Hueckel

Kostiumy wtapiają się w ciemność, tylko kobiety chcą jeszcze zabłysnąć. Musimy wytrzymać dwie godziny z niezmienną scenografią złożoną z samych krzeseł, podtrzymujących wiotkie sylwetki szmacianych kukieł płci męskiej, oraz laleczki przybrane sreberkiem, znakiem kobiecej błyskotliwości. Podział na te dwa obozy będzie jednoznaczny – oni bierni i zrezygnowani, one wściekle sfrustrowane. Niemoc uświadomiona ma czarno-białe oblicze. Mężczyźni, u Czechowa oficerowie i urzędnicy, rozbierają się na naszych oczach, jakby żebrali o uwagę dla swojej brzydoty; kobiety radzą sobie nieco lepiej, ale płacą wyższą cenę za to, co mają do obnażenia. W tym zapętleniu nie da się długo wytrzymać, więzy zakłamania zaciskają się na zmysłach, na ciele, na nerwach, raz po raz wybuchając krótką salwą histerycznego śmiechu, wściekłym wrzaskiem do lustra, kompulsywnym zbliżeniem z kimś najbliżej obcym. Nawet takie wyskoki namiętności jak seksualne podrygi bardzo męskiego Wierszynina na wózku, czy rodzajowe scenki dziecinnego egoizmu Nataszy, głodnej sukcesu imigrantki z gorszego świata, tylko potwierdzają regułę swoją wyjątkowością. Po oficersku przystojny Jacek Beler wciela młodość złamaną, przetrąconą przedwczesną niemocą. Za to Oksana Czerkaszyna wpada na scenę z innego dramatu, jej odmienność paraliżuje pozostałych, tak jakby nagle objawiona energia życia wprowadzała niepotrzebny ferment w dom umarłych. 

Dla Małgorzaty Zawadzkiej w roli Iriny reżyser zaprojektował gwałtowne wymachy rąk, wściekłe monologi z twarzą przy lustrze. Dla Natalii Kality jako Maszy gibkie, erotyczne, ale obojętne, szybkie figury taneczne. Olga Marii Maj, ona jedna w czarnej sukni, babcia pośród młodzieży, początkowo ciepła i wyrozumiała, drepcząca drobnymi kroczkami, w końcu monumentalnie wzniesie do góry ramiona. Jej ciężka postać zdaje się trzymać całą tę czeredę na sobie.

Ciało, jego przełamania, jego upadki, jego splątanie to jedyna charakterystyka postaci. Choreografia ciał w przestrzeni będzie porażająco perfekcyjna. Ulegamy wrażeniu, że to nie osoby mają się ku, lub przeciw sobie, lecz jakiś zbiorowy organizm mikrobów porusza się wewnątrz samego siebie. Performerzy tego tańca mijają się lub wpadają na siebie bynajmniej nieprzypadkowo, żaden nigdy nie czeka na stronie, ale też nikt nie ma tu roli głównej. Reżyser uruchamia cały zespół w dysharmonijnym unisono na wzór kompozycji baletowych Merce’a Cunninghama, oglądamy ruchomy obraz unistyczny. Repliki nie układają się w wypowiedzi, wyłaniają się z ciszy i do niej wracają, niekiedy tylko wrzask monologów i bicze przekleństw wbijają się między odgłosy ciała spadającego na deski. Z całego tekstu sztuki zostaje może jedna trzecia, za to każda wypowiedź wydaje się znaczyć… „coś”, jej sens ulatuje bowiem w semantyczną próżnię, w pseudosymboliczną nieokreśloność, jak w dramatach Maeterlincka. 

fot. Magda Hueckel

Znana nam dobrze opowieść – długa, wielosłowna kompozycja rozmów, snutych przy herbacie z konfiturą – zostanie ogołocona z lokalnego kolorytu, pozbawiona złotej ramy. Żebyśmy ujrzeli gołą deskę po ikonie, dno ludzkiej egzystencji? W swojej adaptacji Perceval zostawia z Czechowa tylko to, co odnosi się do nostalgicznej tęsknoty za przeszłością i to, co ujawnia tłumione pożądania. Wypowiedzi postaci punktują diagnozę o wyjałowieniu, starości i beznadziei z niemiłosierną powtarzalnością, niczym kompozycje Miltona Feldmana lub Philipa Glassa. Reżyserskie nożyczki radykalnie ograniczyły rosyjskie gadulstwo, u Czechowa mające jeszcze czym rezonować w postfeudalnym horyzoncie pustych symboli. Dla nas zostały z tego postmodernistyczne ćwierknięcia, rozpraszające znaczenia w wirtualnej chmurze symulakrów. Nie znajdziemy tutaj krzyny rosyjskiej duszy, to jałowa ziemia ponowoczesnej cywilizacji Zachodu. W odczarowanym z metafizyki świecie wszyscy mają świadomość nieprawdziwości „życia”, bo przecież każdy życiowy model jest tylko projektem, przeto życie jako dramat nie jest już możliwe. Możliwa jest tylko egzystencja zamknięta w nostalgicznej mandali ułożonej ze wspomnień, którą jednak ze zbyt kruchej stworzono substancji, żeby nie rozpadała się przy najmniejszym wstrząsie. W świecie Czechowa bywa jeszcze całkiem miło, swojsko, przytulnie, zabawnie. Młodzi, średnio dorośli i prawie dojrzali mają o czym marzyć. Wszakże ten melancholijny humor utrzymuje się już tylko na powierzchni, już drażniący, ale wciąż nieważki, niczym kurz na wysłużonych meblach i znoszonych płaszczach. Perceval odkrywa w Czechowie starość, czyniąc z niej, jakże trzeźwo rozumując, samą istotę życia. Skoro bowiem do starości docieramy w życiu jak do kresu, to czyż nie jest ona właściwym spełnieniem się człowieczeństwa? Dlaczego więc od niej uciekamy? Dlaczego próbujemy zagłuszyć w sobie jej dobrą nowinę?

Belgijski artysta zdaje się dekonspirować lęki rosyjskiego lekarza z czułą bezpardonowością psychoterapeuty. Uważnie słucha swojego pacjenta, żeby spokojnie, powoli zbudować kompozycję z tych fragmentów jego opowieści, które układają się w diagnozę ukrytej w głębi pamięci traumy. To nie tęsknota za utraconą młodością przeraża, to wyparta pewność, że nie będziemy szczęśliwi, nawet gdyby Moskwa zawitała do prowincjonalnej guberni. Co się stało? Uszło naszej uwadze, że sprzedaliśmy szczęście za satysfakcję, a ta okazała się kredytem nie do spłacenia. Żyjemy w stanie zadłużenia w pamięci o przeszłości, która była tylko marzeniem o lepszym jutrze. Psychoanalityk wie, że gdy z oficerów zedrzeć paradne mundury, a z córek generała sukienki melancholii, to niechybnie odsłonią się szkielety odcieleśnionych namiętności, którym brak ciężaru, żeby stąpać po ziemi. Tak właśnie czyni – rozbiera mężczyzn do niechlujnego negliżu, a kobiety obnaża w skąpych, za to błyskających cekinami fatałaszkach.

Perceval przekonuje, że cechą dominującą postaci Czechowowskich jest jakieś nieżycie, albo co najwyżej umieranie w starych dekoracjach, które realistycznie imitują Realność, będąc w istocie Fikcją dojmująco konkretną – czyli teatrem, tym tutaj i teraz. To nie ofiary, to żałośni kabotyni, ruina fundamentalnej mizerii egzystencji. Tacy wzbudzą w nas litość, jeśli zdołamy powstrzymać się od pogardy, którą zwykliśmy bronić się przed klęską. Przejmujące doznanie – konfrontacji z człowieczeństwem sprowadzonym do materii – nie kończy się zejściem aktorów ze sceny, lecz ich wyjściem z roli. Wszyscyśmy jednako nikim.

3SIOSTRY wg Antona Czechowa; reżyseria: Luk Perceval; scenografia: Philip Bussmann; kostiumy: Annelies Vanlaere; muzyka: Karol Nepelski; reżyseria światła: Mark Van Denesse; współpraca dramaturgiczna: Roman Pawłowski; tłumaczenie: Karolina Bikont. Spektakl współtworzą aktorki i aktorzy TR Warszawa oraz Narodowego Starego Teatru: Jacek Beler, Zygmunt Józefczak, Natalia Kalita, Rafał Maćkowiak, Maria Maj, Marta Ojrzyńska,Jacek Romanowski, Małgorzata Zawadzka, Mirosław Zbrojewicz, oraz Oksana Czerkaszyna (gościnnie). Koprodukcja TR Warszawa i Narodowego Starego Teatru w Krakowie. Premiera krakowska 15 maja 2021, premiera warszawska 20 czerwca 2021