„F***ing in Brussels" Mikity Iłinczyka w reżyserii autora w Teatrze Polskim im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy. Pisze Paweł Schreiber w „Teatrze".

fot. Natalia Kabanow/mat. teatru

Punktem wyjścia działań Maksyma – bohatera spektaklu F***ing in Brussels Mikity Iłinczyka – jest potężny gniew wobec Europy Zachodniej. Przedstawione w dramacie wątki seksualne stają się metaforą relacji politycznych.

Grany przez Michała Surówkę Maksym, bohater sztuki Mikity Iłinczyka F***ing in Brussels i spektaklu wyreżyserowanego przez autora w bydgoskim Teatrze Polskim, mieszka w dyplomatycznej dzielnicy Brukseli. Mieszkanie ma przestronne (na całą szerokość bydgoskiej małej sceny) i, na pierwszy rzut oka, elegancko urządzone (dopiero z bliska widać, że niektóre skórzane kanapy już swoje przeżyły). Mogłoby się wydawać, że miał w życiu szczęście – to w końcu bardzo prestiżowa okolica. Pozory jednak mylą. Młody uciekinier z nieokreślonego wschodnioeuropejskiego kraju nie znalazł sobie miejsca na emigracji. Żyje z szybko wyczerpujących się pieniędzy, które mu zostały ze sprzedaży domu po śmierci ojca.

Całe dnie spędza w mieszkaniu, patrząc wieczorami na zapalające się światła Parlamentu Europejskiego. Jego jedynym bliższym towarzyszem jest smartfon. To na nim trzyma wiadomości od matki, która została w domu, i tam uruchamia aplikację Grindr, żeby się umawiać z innymi mężczyznami. Tył sceny zajmuje osłonięty żaluzjami tunel, do którego Maksym udaje się z gośćmi. Wcześniej zabiera też, co trzeba, ze swojej specjalnej torby – bicze, pejcze, taśmy do wiązania.

Po tytule i fabularnym punkcie wyjścia można by się spodziewać teatru w stylu retro, wracającego do czasów wczesnych triumfów Marka Ravenhilla i Sarah Kane, ale znowu – pozory mylą. Iłinczyk należy jednak do innego pokolenia – w momencie premiery Shopping and Fucking miał około roku. Uwikłania seksu, kapitalizmu i władzy, które były w latach dziewięćdziesiątych odkryciem dla twórców i publiczności, tu są naturalnym punktem wyjścia, który nikogo w toku spektaklu zbytnio nie zaskakuje. Bydgoskie przedstawienie okazuje się niezwykle powściągliwe i skupione na emocjach postaci, a ukryte za żaluzjami randki BDSM stają się po prostu elementem ponurej rutyny Maksyma, ginącym zresztą w cieniu jego rozmów z klientami.

Wbrew pozorom Maksym nie zajmuje się pracą seksualną. Od swoich gości nie bierze pieniędzy, a cały proceder reguluje ścisłymi zasadami. Nie uprawia z zapraszanymi bezpośredniego seksu, w żaden sposób się do nich nie przywiązuje, to on jest zawsze stroną bijącą i upokarzającą, a przede wszystkim – przyjmuje tylko mężczyzn związanych z Parlamentem Europejskim. To rzecz absolutnie kluczowa. Punktem wyjścia działań Maksyma staje się gniew, tak potężny, że nie wiadomo, co z nim zrobić.

Kiedy w roku 2020 po sfałszowanych wyborach prezydenckich w Białorusi wybuchła fala protestów, Europa Zachodnia deklarowała solidarność. Płynęły głosy potępienia wobec władzy, Swiatłana Cichanouska spotykała się z najważniejszymi politykami, którzy się z nią fotografowali. Białoruskie protesty stopniowo się wykrwawiały. Ludzie ginęli, trafiali do więzień, byli poddawani torturom, dostawali kolejne drakońskie wyroki. Zachodni politycy coraz rzadziej fotografowali się z Cichanouską. Wielu z nich pewnie od początku miało nadzieję, że sprawa po prostu przycichnie. Po pierwszym obejrzeniu spektaklu zakładałem, że Maksym to Białorusin. Autor sztuki w rozmowie powiedział mi, że chociaż oczywiście jego bohater nosi w sobie sporo wątków białoruskich, to ma reprezentować dużo szersze spektrum. Rzeczywiście, Maksym mógłby być Białorusinem, mógłby być Ukraińcem. Mieszkańcem Europy Wschodniej, któremu Unia deklaratywnie współczuje, poklepując go po plecach, ale w gruncie rzeczy postrzega go jako obcego i najchętniej by się go pozbyła. Podstawową zasadą spotkań Maksyma z pracownikami Parlamentu Europejskiego jest bezkompromisowe zadawanie bólu. Bohater mówi: „Skoro biurokracja mnie dyma, to ja będę dymał biurokrację”.

Relacje między Maksymem a jego klientami mają zatem dwie płaszczyzny – erotyczną i polityczną, które swobodnie się ze sobą przeplatają. Pierwszy klient, zakłopotany jegomość imieniem Philippe (Jerzy Pożarowski), okazuje się działaczem ksenofobicznej partii walczącej z napływem imigrantów. Jego zakłopotanie wynika po części z tego, że z usług seksualnych korzysta pierwszy raz, ale również z tego, że gości w mieszkaniu imigranta, a przecież właśnie z takimi imigrantami walczy. Hasło bezpieczeństwa przerywające sesję brzmi „wolność, równość, braterstwo”. W krótkiej scenie spotkania z Philippe’em kryje się zaskakująco dużo znaczeń. Polityk prosi imigranta, żeby ten wychłostał go „jak ojciec syna” – mamy tu i erotyczną konwencję, i wizję politycznej przewiny, która zasługuje na surową karę. Hierarchia i starszeństwo są bardzo istotne w zachodnim dyskursie na temat Europy Wschodniej. Kraje postkomunistyczne były – i wciąż bywają – w nim postrzegane jako nieporadne gospodarczo i politycznie dzieci, czekające na starszego przewodnika. Odwrócenie relacji to dla Philippe’a wyłącznie fantazja erotyczno-polityczna – Zachód staje się synem, a Wschód oceniającym go ojcem tylko na niby i na chwilę. Maksym patrzy na to inaczej – klient będzie musiał powtórzyć hasło „wolność, równość, braterstwo” kilka razy, zanim chłosta się zakończy.

Sytuacja komplikuje się przy Theo (Mirosław Guzowski), z którym, wbrew przyjętym zasadom, zaczyna Maksyma łączyć więź. Dotąd mężczyźnie udawało się nakładać skorupę ukrywającą kipiące w nim emocje. Teraz ona pęka, pokazując, co się kryje pod spodem. Coraz ważniejszą postacią staje się też sprzątająca mieszkanie Lusia (świetna Małgorzata Witkowska), również imigrantka, która z trudem próbuje sobie układać życie na obczyźnie, dodatkowo opiekując się cierpiącym na demencję ojcem (Marian Jaskulski).

Dla swojej opowieści Iłinczyk wybrał formę bardzo tradycyjną i statyczną, z aktorstwem opartym na psychologii. Niemal cały spektakl rozwija się powoli, w spokojnych dialogach między postaciami. Jego fundament budują wspaniałe, powściągliwe role Surówki i Witkowskiej (słowa pochwały należą się także Guzowskiemu, Pożarowskiemu i Jaskulskiemu). Z początku Maksym nie okazuje właściwie żadnych emocji – chociaż kipi w nim gniew, klientów przyjmuje z kamienną twarzą, podtrzymując swój antypatyczny wizerunek. Lusia bierze na siebie rolę grzecznej służącej, panicznie dbającej o to, żeby jej zniedołężniały ojciec nie zrobił na pracodawcy złego wrażenia. Maska Maksyma pęka, kiedy się zakochuje – wtedy widać, że równolegle z gniewem rosło w nim cały czas pragnienie czułości, które tłumił w relacjach z matką po śmierci ojca. Lusia zdobywa się na szczerość pod koniec historii, kiedy doskonale już wie, czym zajmuje się Maksym. Jako jedyna postać jest mu w stanie szczerze wytknąć niedojrzałość i jałowość nienawiści, którą w sobie hoduje. Dzięki aktorom obie te przemiany robią piorunujące wrażenie.

Wykorzystanie tradycyjnych środków bywa tu jednak przewrotne – Iłinczyk co jakiś czas sprytnie rozbija konwencje teatru psychologicznego i realistycznego. Rolę narratora czy chóru przejmuje w spektaklu cyfrowa asystentka ze smartfonu Maksyma, która albo wygłasza encyklopedyczne banały, albo znienacka zaskakuje cynicznym komentarzem czy zręcznie wplecionym w ugrzeczniony dyskurs wulgaryzmem. W ten sposób skutecznie podkopuje budowane w przedstawieniu sensy i nastroje. Prowadząc swoje pięknie zagrane rozmowy, aktorzy specjalnie siadają przed kamerką – w taki sposób, żeby ich twarze były lepiej widoczne w wyświetlanej cały czas na scenie projekcji wideo. Ojciec Lusi opisuje swoje poetyckie wizje kontaktów z „Bozią”, które najpierw bawią infantylizmem, a potem stopniowo zmieniają się w ponurą symboliczną opowieść o ludzkości skazanej na ciągłe powtarzanie cyklów cierpienia i przemocy, bez nadziei wyzwolenia; kto wie, czy to właśnie ta postać nie jest najbardziej cynicznym i pozbawionym złudzeń bohaterem przedstawienia. Coraz bardziej surrealistyczny robi się obraz samej Unii – po przegłosowaniu odpowiedniej ustawy w Parlamencie Europejskim nielegalni imigranci z Bliskiego Wschodu kryją się masowo w brukselskich piwnicach, a w kanałach wentylacyjnych budynków słychać echa ich modlitw. Od realizmu i psychologizmu oddala wreszcie podstawowe założenie dramatu – potraktowanie wątków seksualnych jako metafory relacji politycznych. Nieśmiała miłość do Theo i moment, w którym ten zdaje sobie z niej sprawę i chłodno porzuca Maksyma, jest przecież obrazem przynajmniej kilku nieudanych związków Wschodu z Zachodem.

Świetne, gorzkie przedstawienie Iłinczyka na każdym kroku zaskakuje. Drastyczna tematyka przybiera stonowaną, powściągliwą formę, a kiedy już się do niej przyzwyczaimy, do spektaklu wkracza poetycka metafora wizji ojca Lusi. Ukrywający swoje emocje bohaterowie stopniowo odkrywają cechy zupełnie inne niż te, których widz mógłby się spodziewać. Maksym odsłania pokłady delikatności, a Lusia okazuje się dużo bardziej dojrzała i zgorzkniała. Zimny gniew Maksyma okazuje się wyrazem zagubienia i bezradności, ale też dramatyczną decyzją osoby, która nie chce się dać sprowadzić do roli nieszczęśliwej ofiary. Wreszcie – jego gniew i jego bezradność przecież dobrze znamy. To główne uczucia, które dziś towarzyszą słuchaniu czy oglądaniu wiadomości ze świata. Kolejne bombardowania, tortury i ludzkie dramaty. I wielkie, naiwne marzenie o tym, żeby wszystko to dawało się zmieść siłą własnego gniewu.