„DÄMON. Pogrzeb Bergmana” w reż. Angéliki Liddell na Festival d’Avignon we Francji. Pisze Tomasz Domagała na stronie DOMAGAŁAsięKULTURY.

fot. Christophe Raynaud de Lage/Fesival d'Avignon

1. Chciałabym być wdową po Bergmanie

Jednym z najpiękniejszych, ale i najbardziej poruszających momentów awiniońskiego spektaklu Angéliki Liddell jest scena pogrzebu Ingmara Bergmana (wykorzystująca elementy oryginalnej ceremonii z wyspy Faro, z 2007 roku). Zwłaszcza że wydaje się ona czymś na kształt grande finale spektaklu, kończąc nie tylko ziemskie życie wielkiego reżysera czy kasandryczną teatralną logoreę Liddell, ale też i w sensie symbolicznym – reprezentowany przez nich świat. Choć może warto byłoby uściślić, że o ile Bergman był tego świata emanacją i w jakimś sensie zabrał go ze sobą, o tyle Liddell może i nawet do niego należy, i chciałaby go w jakimś sensie kontynuować, ale przyszło jej żyć i tworzyć w zupełnie innych warunkach. Misja ta więc wydaje się niemożliwa. Dobrze to zresztą widać w rzeczonej scenie. Otóż trwa właśnie ceremonia pogrzebowa w języku szwedzkim, prowadzona przez pastorkę odprawiającą sumiennie kolejne części protestanckiego rytuału. Wokół prostej sosnowej trumny, łudząco podobnej do tej, w jakiej spoczął w Bazylice Św. Piotra Jan Paweł II (Bergman, oglądając ceremonię żałobną z 2005 roku, zapragnął być pochowany w podobnej trumnie), zgromadzili się krewni i przyjaciele reżysera oraz postronne osoby, w tym czwórka pracowników domu pogrzebowego, będąca po prostu w pracy. Zgodnie z wolą zmarłego ceremonię raz po raz przerywają muzyczne akcenty, głównie kompozycje Bacha, wykonywane to przez chór, to przez światowej sławy wiolonczelistkę. My ich jednak nie słyszymy, gdyż hiszpańska reżyserka zagłusza je skutecznie bądź to potężnymi odgłosami spadających bomb, bądź ogłuszającymi dźwiękami alarmowych syren. Efekt jest piorunujący, Liddell bowiem, bazując na kontraście między intymnością skromnej, żałobnej ceremonii a potęgą wojennej machiny, nie tyle nam uzmysławia, w jakim świecie żyjemy, ile nas dosłownie w tę jego przestrzeń wrzuca, chcąc, żebyśmy choć przez chwilę tego kontrastu naprawdę doświadczyli. Przy okazji smutno konstatując, że w tym nowym, pobergmanowskim świecie nie ma już miejsca ani na Bacha, ani na wiolonczelistkę, ani na Bergmana.

Jest jeszcze miejsce na Liddell, ale uprawia ona już całkowicie inną formę teatru, dopasowaną do oszalałego świata, w którym przyszło jej egzystować. Jej podstawą nie jest już linearna, metaforyczna opowieść w pięknym stylu doprowadzonym do mistrzostwa w filmach Bergmana, ale kolażowa, interdyscyplinarna z przypadku, konwulsyjnie wręcz skomponowana teatralna narracja, zbudowana z słów, myśli ubranych przez nie w jakąś formę, skojarzeń układających się w obrazy czy scen wydobytych bądź to z pamięci, bądź z kulturowego rezerwuaru ludzkości. Owa rozpędzona teatralna logorea – będąca w jakimś sensie wiernym odczytaniem partytury, w której Ktoś albo Coś zapisało muzykę współczesnego świata – wydaje się trudna do okiełznania zarówno dla artystki, jak i widza, zwłaszcza że jako ludzkość popadliśmy w totalne szaleństwo, mające swe źródło, z jednej strony w rozwoju technologii, z drugiej – w totalnej niemożności oddzielenia fikcji od prawdy. Artystka Liddell dobrze to rozumie, dlatego oddaje się temu światu i formie jego ekspresji w całości, wcielając się w ikoniczną dla nich bohaterkę. Zwłaszcza w pierwszej części spektaklu, gdy przywdziewa szaty współczesnej, męczącej, „bełkotliwej” Kasandry, spełniając przy okazji „życzenie” publiczności zaklęte w stereotypie na swój temat, wyrażonym przez jedną z czołowych francuskich krytyczek we fragmencie recenzji któregoś ze wcześniejszych jej przedstawień: „Liddell znów wychodzi sama na scenę i przez kolejne kilkadziesiąt minut będzie się po niej snuła, wyrzucając z siebie bełkotliwy monolog” (cytuję z pamięci). To zresztą kolejny znakomity moment spektaklu: Liddell staje na środku sceny i zaczyna „wyrzucać z siebie bełkotliwy monolog”, jakby chciała nas prowokacyjnie w ten sposób zapytać: „czy nie po to tu czasem przyszliście, żeby zobaczyć „snującą się po scenie” progresywną artystkę, coś tam bełkotliwie i nadekspresyjnie perorującą? Jeśli tak, to proszę, oto ja w pełnej krasie!”. Te czterdzieści minut spektaklu wydaje się więc świadomą i celową grą hiszpańskiej artystki z odbiorcą (widzem i krytykiem), będącą jej ironicznym komentarzem do naszych widzowskich oczekiwań, „unoszących się” gdzieś nad dziedzińcem Pałacu Papieży. Owa gra ma też swój rewers: jest przecież na poziomie treści całkiem poważną próbą uzewnętrznienia istoty naszych współczesnych lęków, pragnień i oczekiwań. To wreszcie ekspozycja granej przez Liddell postaci oraz świata, z jakiego wywodzi się ona i my, jej widzowie. Świata „wdowy po Bergmanie”, która zrozumiała, że wraz z wiekiem jego trumny zamknęła się również pewna epoka, ta historyczna i ta kulturowa. Inne są już odtąd opowieści, bohaterowie i sposoby opowiadania, podobnie zresztą jak potrzeby odbiorców oraz cele uprawiania sztuki.

W pewnym momencie cytuje Liddell słynny list Jana Pawła II do artystów z 1999 roku, w którym papież zwracał uwagę, że rolą artysty jest poprzez piękno pracować nad rozwijaniem tego, co w człowieku najlepsze (znów cytuję z pamięci). Apel ten wybrzmiał na dziedzińcu Pałacu nomen omen Papieskiego niezwykle naiwnie, zarówno w zderzeniu z formą teatralnej wypowiedzi hiszpańskiej artystki, jak i z perspektywą zmian, jakie zaszły w świecie przez ostatnie dekady. Piękne przecież i ponadczasowe słowa papieża nic nie straciły na wartości, zmieniła się za to rzeczywistość. I to w zetknięciu z nią, stają się one papierkiem lakmusowym naszej kondycji, pokazując co stało się z naszym humanizmem. Wątek Jana Pawła II jest zresztą kontynuowany, jego bowiem postać (a właściwie utrata przez niego głosu na kilka dni przed śmiercią) zostaje tu zestawiona z bohaterką bergmanowskiej „Persony” – aktorką Elizabeth Vogler, samym Bergmanem, wreszcie z artystką Angéliką Liddell, która w jednej z ostatnich sekwencji spektaklu używa słów Augusta Strindberga, duchowego ojca Bergmana, sugerując, że jej postać wyszła, żeby się zastrzelić, bo gdy się utraci głos (kolejny wielki teatralny symbol końca pewnej epoki) – zdaje się mówić Liddell – nie ma sensu żyć dalej, zwłaszcza gdy się jest artystą czy duchowym przewodnikiem. Jej to na razie nie grozi, z dziedzińca awiniońskiego, a więc trochę heretyckiego Pałacu Papieży słyszano ją w całym teatralnym świecie.    

Muszę przyznać, że Angélica Liddell jest aktorską papieżycą również pod względem talentu, umiejętności i charyzmy. Trzeba bowiem nadludzkiej siły, żeby przez godzinę monodramu, jakim de facto była pierwsza część spektaklu – na ogromnej awiniońskiej scenie, na której niejeden zespół teatralny nie udźwignął związanej z graniem tam presji – w tak niezwykły sposób trzymać „na smyczy” uwagę dwutysięcznej ponad publiczności. W czasie owego „bełkotliwego monologu” miało się wrażenie, że Liddell jest dokładnie wszędzie, że wszystko, czym dysponowała w tamtym momencie – scena, głos, tekst, wreszcie własne ciało – zostało wykorzystane w co najmniej stu procentach. W efekcie mieliśmy okazję podziwiać niesamowitą kreację aktorską, która ani na moment nie straciła swojej temperatury. Nawet wtedy, gdy sceniczne realia się zmieniły z uwagi na to, że monodram wielkiej aktorki ustąpił miejsca mocno performatywnemu  kolażowi obrazów. To był wciąż wielki teatr! Oparty dodatkowo, co warto podkreślić, na koncepcji porzucenia tradycyjnych technik opowiadania, czy to narracyjnego, czy teatralnego, czy wreszcie aktorskiego. Choć widać było od razu, że aktorstwo, w jakiej epoce byśmy się nagle nie obudzili, musi być totalne, jeśli chce się naprawdę dotrzeć do odbiorcy i poruszyć jego emocje.    

2. Czy poczuliście coś naprawdę?

Na rzeczywistym pogrzebie Bergmana w Faro tylko nieliczni fotografowie mogli robić zdjęcia, a wśród nich Bengt Wanselius czy Lars Lindquist. I rzeczywiście, w internecie dostępnych jest zaledwie kilka ujęć dokumentujących tę smutną uroczystość. Dwie z nich przedstawiają na pierwszym planie starszego mężczyznę na wózku inwalidzkim, którym jest nieżyjący już szwedzki aktor, reżyser i dyrektor Królewskiego Teatru Dramatycznego Erland Josephson, prywatnie przyjaciel reżysera „Szeptów i krzyków”. Wspominam o nim, gdyż jego postać oraz te zdjęcia z pogrzebu wydają się bardzo prawdopodobną inspiracją dla Angéliki Liddell, która do współpracy przy realizacji drugiej, performatywnej części spektaklu, zaprosiła aktorów Królewskiego Teatru Dramatycznego w Sztokholmie, żeby za pomocą ich prywatnych doświadczeń, związanych z bohaterem przedstawienia, połączyć dwie narracje spektaklu – tę życiową, ludzką i tę artystyczną. Znakomici szwedzcy aktorzy grają różne postaci, ale najbardziej ikoniczna rola (bo zespołowa) przypadła im w udziale, gdy wcielają się po prostu w grupę starych ludzi na… wózkach inwalidzkich. Może to przedstawiciele odchodzącego pokolenia odbiorców, dla których bergmanowska sztuka jest jednym z najważniejszych życiowych drogowskazów (postaci), a może ostatni artyści, spadkobiercy jego artystycznej filozofii (aktorzy Teatru Dramatycznego w Sztokholmie), pamiętający go i mający z nim prawdziwy, osobisty kontakt. Wątek ten jest zrealizowany w taki sposób, że widz od pewnego momentu ma wrażenie wizyty w domu spokojnej starości, w której ostatni przedstawiciele „świata Bergmana” próbują w spokoju (?) doczekać końca swojej egzystencji. Pisząc o spokoju się zawahałem, bo choć grają oni siebie, ich role w bezczelnym, wynaturzonym panoptikum Angéliki Liddell siłą rzeczy muszą być zdeformowane, kalekie, co nie znaczy, że owe postaci gdzieś w głębi duszy nie pozostają sobą – ludźmi zagubionymi i pozostawionymi na marginesie świata i historii, niepotrzebnymi już do niczego, ale też aktorami Bergmana, którzy grywali w innego rodzaju teatrze, inne opowieści dla innych ludzi.

Jest w tej części porażający metafizyczny wręcz moment, gdy w pewnej chwili wszystkie te osoby z domu pomocy, a więc pensjonariusze, pielęgniarki i sanitariusze biorą się za ręce i, wirując w tańcu, tworzą przez chwilę autentyczną wspólnotę. Z głośników płyną dźwięki charakterystycznego utworu, wykonywanego przez orkiestrę w czasie procesji andaluzyjskiego Wielkiego Tygodnia, gdy umęczony Chrystus zjawia się na ulicach hiszpańskich miast. Pomyślałem, że owo dźwiękowe, symboliczne pojawienie się Boga w świecie człowieka następuje właśnie wtedy, gdy ten ostatni na moment łączy się z innymi, gdy tworzy wspólnotę. Piękna to była chwila w spektaklu Liddell, niezwykle bergmanowska można by powiedzieć. Inną przejmującą sceną tej części spektaklu był jej początek: czterech młodych sanitariuszy (pracownicy zakładu pogrzebowego w kolejnej części) pędziło wkoło sceny z pustym łóżkiem chorego/umierającego, jakby chcieli za wszelką cenę go uratować, Angelika Liddell zaś ich goniła, natrętnie wykrzykując pytanie, skierowane ni to do sanitariuszy, ni to do nas: czy coś poczuliście? Przyznam, że w kontekście panującej powszechnie znieczulicy, tej na ulicy, ale i tej w przybytkach służby zdrowia (od polskości w tej interpretacji nie ucieknę), poczułem coś na kształt wstrząsu. W przeciwieństwie chyba do scenicznych sanitariuszy, którzy nie wyglądali na szczególnie przejętych.   

3. Czy wszystko musi się kręcić koło (twojego) fiuta?

Zdanie powyższe to kolejny refren tego przedstawienia, w którym mnóstwo uwagi  poświęca się również ciału kobiety i związanym z nim potrzeb mężczyzn. Wszystkie pokazywane nam przestrzenie publiczne, a więc dom spokojnej (?) starości, Kościół jako instytucja reprezentowana przez Pałac Papieży, a więc symboliczny dom Boga, będący historycznie świadkiem działania tej instytucji czy wreszcie budująca na chwilę wspólnotę ponad podziałami ceremonia pogrzebowa, przesiąknięte są w spektaklu Liddell seksualnością. Oczywiście zgodnie z nowym sposobem opowiadania świata ukazana jest ona w krzywym zwierciadle, z akcentem na wyuzdanie, perwersję i przemoc, stosowaną przez mężczyzn w celu zaspokojenia swoich nieukrywanych już w żaden sposób żądz. Zaspokojenia swego popędu żąda papież na inwalidzkim wózku, którego seksualność staje się zresztą jedną z najciekawszych rozrywek gawiedzi (interesujący motyw ciągłego zaglądania mu pod sutannę), żądają go pensjonariusze czy młodzi sanitariusze, bo „wszystko kręci się koło ich fiuta”. Co ciekawe, w wątku tym reżyserka nakłada na siebie trzy narracje: opowieść o męskiej żądzy dopominającej się natychmiastowej realizacji, historię seksualizacji każdej sfery ludzkiego życia, wymownie zrealizowaną poprzez eksploatację pornograficznego z pochodzenia obrazu seksownej młodej pielęgniarki oraz autentycznego wątku kobiet, ofiar patriarchalnego systemu, symbolizowanego przez bogatą i pełną przemocy historię awiniońskiego Pałacu Papieży. Dwie ostatnie nitki narracyjne są niezwykle ciekawie ze sobą połączone, w postaci pielęgniarek bowiem wcielają się te same aktorki, które na początku spektaklu widzimy w oknach Pałacu. Liddell przedstawia je nam jako duchy dziewczyn i kobiet, ofiar funkcjonujących tu niegdyś reżimów, towarzyszące nam zresztą do końca spektaklu. Te same dziewczyny wcielą się potem w uczestniczki pogrzebu Bergmana, w trakcie jego trwania zamieniające skromne stosowne stroje na bardziej wyuzdane, emanujące seksualnością. Spełnią w ten sposób seksualne fantazje obecnych na pogrzebie grabarzy, którzy natychmiast pokażą nam „swoje fiuty”, bo przecież o krytykę tego typu myślenia także tutaj chodzi. Gdyby się głębiej nad tą strategią zastanowić, trzeba by uczciwie przyznać, że krytyka eksploatacji seksualności kobiecego ciała Liddell nie dotyka tylko mężczyzn z ich „fiutami na wierzchu”. W jakiś sposób każe się również zastanowić nad kulturą nieustannego handlu ciałem, uprawianego przez całkiem pokaźną liczbę kobiet. Niestety często stają się one niewolnicami tak skonstruowanego systemu, podporządkowując całą swoją publiczną działalność eksploatacji własnej seksualności. Myślę tu głównie o internecie, choć eksponowanie seksualnie wyzywającego stroju na skromnym pogrzebie starszego pana w równie ironiczny sposób komentuje pewien brak umiaru czy też uzależnienie części kobiet od przyjemności, jakie gwarantuje im jak największa ilość pożądliwych męskich spojrzeń, sparodiowana tu przez reakcję natychmiastowego spuszczenia spodni przez grabarzy, zaskoczonych wijącymi się w seksualnych pozach uczestniczkami pogrzebu. Warto więc się chyba zastanowić, czy w niektórych przypadkach, owe zachowania mężczyzn i kobiet nie układają się czasem w rodzaj korkującego w dół mechanizmu, prącego do obopólnej katastrofy. Ku refleksji, ku przestrodze.

4. It’s a sin (w finale spektaklu rozbrzmiewa stary przebój Pet Shop Boys)

Wszystko to, o czym właśnie napisałem, składa się na obraz świata, który osobiście kojarzy mi się ze średniowiecznymi obrazami piekła czy końca świata w stylu Memlinga, van der Weydena czy Boscha, choć jeśli mówimy o stylu, to chyba najbliżej Angelice Liddell do Boscha z jego totalnym, surrealistycznym pejzażem, w którym elementy bluźniercze (obrażające jakieś społeczne grupy) łączą się z tymi wizyjnymi, profetycznymi, być może dla części odbiorców totalnie niezrozumiałymi. Całe to widowisko – podobnie jak obrazy Boscha – wciąż zachwyca jednak rozmachem, bezczelnością i czymś, bez czego żadne dzieło sztuki nie istnieje: tajemnicą. Niby wszystko mi się w tym opisie spektaklu Liddell jakoś ułożyło, ale w rękach zostało przecież kilka puzzli. Tytułowy Demon, pojawiający się w pewnym momencie niczym królik (ach, ten Bosch!) z kapelusza, uznany za obsceniczny rytuał oczyszczenia genitaliów samej Liddell na początku spektaklu czy gra kolorów – czerwieni, bieli i czerni – prowadzona konsekwentnie przez cały spektakl. I to jest właśnie tajemnica, coś, co sprawia, że mam ochotę rozwalić tę moją układankę, pojechać we wrześniu do Paryża i jeszcze raz się do tego wszystkiego dobrać. Bo odkrywanie tajemnicy to esencja teatru. Nie Awinion sam w sobie, ale droga, jaką musimy pokonać, żeby się w nim znaleźć!

Festiwalową dyskusję o spektaklu zdominowało ego francuskich krytyków teatralnych, których Liddell wymienia z imienia i nazwiska, drwiąc z fragmentów ich recenzji stawiających jej teatr w niezbyt przychylnym świetle, czy wręcz ich obrażając. O tempora, o mores, chciałoby się zakrzyknąć. Jako krytyk mam bowiem trochę inny punkt widzenia: otóż oceniając spektakl w przestrzeni publicznej, mam też obowiązek wziąć odpowiedzialność za to, co napisałem, zwłaszcza za te słowa, które mogą się nie podobać. Muszę więc w związku z tym być gotowy na to, że ktoś – artysta, autor tekstu czy inny krytyk albo po prostu widz – w jakiejś formie mi odpowie, może nawet w niezbyt miłej. Nie pochwalam oczywiście przekraczania granic publicznej debaty, ale przecież jesteśmy ludźmi i czasem emocje biorą górę. Nie rozumiem więc obrażania się w takiej sytuacji czy mielenia (auto)tematu przez cały tydzień, jak to miało miejsce w Awinionie. To tylko dziesięć minut spektaklu, „pułapka na myszy” Angeliki Liddell, o tyle zaskakująca, że we Francji złapało się w nią mnóstwo… tłustych kotów!

I rzecz ostatnia: jako że spektakl miał premierę w gorącym dla Francji okresie, w którym ważyło się, czy kraj osunie się w objęcia Marine Le Pen i jej skrajnie nacjonalistycznego, prorosyjskiego Frontu Narodowego, diagnoza Liddell wybrzmiała w Awinionie szczególnie mocno i apokaliptycznie. Spektakl zakończył swój festiwalowy żywot 5 lipca czyli w następny dzień po słynnej Nocy Awiniońskiej, podczas której artyści i widzowie przez całą noc czuwali razem, debatując i manifestując swoją wiarę w wolność. Jak pewnie pamiętacie, siódmego, w niedzielę odbyła się druga tura wyborów parlamentarnych we Francji, Le Pen przegrała, nastrój zaś festiwalu totalnie się odmienił, jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki. Świat się jednak nie zmienił, słuchajmy więc hiszpańskiej Kasandry, póki ma jeszcze głos. Tylko jak jej słuchać, skoro to Kasandra…