„Panie hrabio! gdybym była mężczyzną, wszystkiej krwi twojej byłoby dla mnie za mało” – tak zaczynała się jedna z bardziej elektryzujących kwestii wygłaszanych przez Leontynę Halpertową w Ricie Hiszpance Desnoyera w 1840 roku. Mówiła to zdradzona kochanka, podczas gdy, jak notował kronikarz teatru:

„ukochany przez nią w chęci zemsty sprowadza ją w zasadzkę i gdy Rita w gorących słowach na kolanach wyjawia mu swoją miłość, on wystawia ją na szyderstwo i śmiech ukrytych za kotarą swoich towarzyszy, sądząc, że ją zgniecie tą zniewagą” [1].

Bohaterka była więc uwikłana w miłosną relację, a doprowadzona do upadku, podnosiła się (dosłownie i moralnie) z poniżenia. Halpertowa, najlepsza aktorka warszawskiej sceny w latach 30. i 40. XIX wieku reprezentowała taki obraz kobiecości, jaki podobał się widowni: żarliwej emocjonalności jako źródła grzechu i odkupienia zarazem. Zakres doświadczeń bohaterki był ekstremalny (perypetie uczuciowe mogły ją doprowadzić do obłędu i śmierci), a zarazem konwencjonalny – nie pozwalał na walkę innymi środkami niż opór szlachetnej ofiary zogniskowany w odpowiednich gestach i słowach. Toteż Rita Hiszpanka kończyła swoją perorę: „ale jestem słabą kobietą i mogę ci tylko powiedzieć: Panie hrabio – jesteś podły” [2].

W swojej karierze Leontyna Halpertowa umiała wszakże zdobyć najszersze pole działania, może nawet dorównała mężczyznom. Nie tylko grała, również sama dobierała i tłumaczyła interesujące ją sztuki, instruowała partnerów scenicznych, została wykładowczynią szkoły dramatycznej i przyczyniła się do reformy stylu gry w duchu romantycznym. Jako nauczycielka nie bała się starcia z najpoważniejszym wówczas autorytetem w kręgu krytyki warszawskiej: Antonim Lesznowskim. Kilka ról z jej obszernego repertuaru należało do kreacji poza schematem płci i spetryfikowanych ram społecznych: choćby Dziewica Orleańska czy „panna mężatka”. Zdanie „Gdybym była mężczyzną” – nie było więc tylko pobożnym życzeniem lub założeniem w trybie warunkowym.

W tym samym czasie fantazja o przebraniu kobiety w męskie szaty zagościła na dobre w europejskich teatrach, zarówno w repertuarze lekkim, komediowo-wodewilowym, jak poważnym. Kreowanie mężczyzny przez kobietę stało się popularną atrakcją zasilającą „przemysł teatralny” XIX wieku, a także osobną specjalizacją zawodową. Jako emploi, typ roli oparty na kluczu warunków fizycznych oraz typologizacji społecznej, travestis były po prostu rolami męskimi z góry zaprojektowanymi dla kobiet, powierzonymi im do wykonania ze względu na pewne kobiece cechy fizjonomiczne. Role te nazywa się również spodenkowymi (breeches parts), a motyw przebrania jest w nie integralnie wpisany (na poziomie fabuły lub koncepcji obsadowej)[3]. Travesti wykraczało wszakże poza tak rozumiany dział ról, stanowiło „przeciw-typ”, a nawet kontr-gatunek postaci (contre-genre)[4], gdy kobiety sięgały po nieprzeznaczone dla nich, tradycyjnie męskie, główne, tytułowe role, na przykład w tragedii czy dramacie historycznym. W tak odwróconej specjalności, poprzez rozdźwięk między wykonawczynią a rolą dokonywał się nowy ogląd postaci.

Jeśli kobiety uważano za dobre odtwórczynie mężczyzn lub też one same były o tym przekonane, że mogą zagrać Hamleta czy Oberona, to znaczy, iż miały ku temu środki i technikę, a to, co kobiece – mogło reprezentować męskość. Pytanie, co i kogo widzieli odbiorcy? Co i kogo grały owe aktorki?

Kusy kostium

Przez długi czas głównym wyznacznikiem zmiany ról i płci w spektaklu pozostawał kostium. Wpłynęło to nawet na samą nazwę zjawiska: cross-dressing czyli zamiana strojów, travestissement, déguisement czyli przebranie, albo maskarada (płci)[5]. Mężczyzna nakładał kobiecą suknię, kobieta – spodnie, kaftan i płaszcz, bądź jeszcze inne elementy, których na co dzień nie nosiła[6].

Męski kostium Rozalindy w Jak wam się podoba Szekspira, w którym Helena Modrzejewska występowała w latach 80. i 90. XIX wieku w Krakowie i Lwowie, a wcześniej w USA, zachował się do dziś; składa się z dwunastu części, w tym akcesoriów (buty, torba, pas)[7]. Gdy strój ten wisi na wieszaku, choć kompletny, zdradza brak najważniejszego: sylwetki swojej właścicielki, owitej w cieliste trykoty oraz krótkie spodenki. Możemy się domyślać swobody ruchu, na jaką taki kostium pozwalał, ale i wysiłku artystki, by jej wysportowane, nie najmłodsze ciało trzymało się zasad harmonii. Rozalinda włóczyła się wprawdzie po polach i drzewach[8], lecz jej odtwórczyni strzegła granic dopuszczalnej swobody i poetycznego nastroju. Czy też inaczej: Modrzejewska na więcej pozwalała sobie w materiałach promocyjno-zdjęciowych, a bardziej kontrolowała się na scenie, zwłaszcza przed rodzimymi odbiorcami. Fotografia zrobiona w atelier Mory w Nowym Jorku w 1882 roku pokazuje artystkę wdzięcznie usadowioną na wysokim pieńku, w odważnej pozie. To poza zastygła, w grze aktorka używała szeregu gestów i ruchów destabilizujących percepcję.

Konstancja Bednarzewska jako Joanna de Briantes w "Pięknej marsyliance" Pierre'a Bertona, ok. 1906. Fot. Juliusz Mien / Muzeum Krakowa

W komediach i tragikomediach przebranie było na ogół w punkcie wyjścia czymś jawnym, czytelnym dla widowni jako element intrygi i konwencja wykonawcza: w toku akcji postać o określonej płci przebierała się za płeć przeciwną, zmieniając ubiór właśnie, Rozalinda stawała się Ganimedem, Rosaura – młodym uzbrojonym mężczyzną (Życie snem Calderona), bohaterki Spisu wojskowego Barthélemy’ego i Brunswicka czy Pięknej marsylianki Bertona wkładały mundur wojskowy. Nawet jeśli motyw przebrania nie występował w akcji scenicznej, widownia rozpoznawała go na innym planie: to znana ze swych poprzednich ról aktorka X wchodziła w rolę mężczyzny. Okoliczności pozateatralne czyniły to zjawisko atrakcyjnym, wręcz ekscytującym widownię.

Przez całe epoki strój wyznaczał rygorystyczne granice między ludźmi; krępował i determinował osobę, wpisywał ją w szersze konwencje i zasady przynależności (nie tylko płci, ale stanu, zawodu, funkcji), z którymi się powinna identyfikować[9]. Ubiór sytuował społecznie, przydawał cechy prestiżu, godności, władzy, a także podtrzymywał kanony piękna przewidziane dla każdej płci, inne dla ciała kobiecego, inne dla męskiego. Decydował wreszcie o widzialności samego ciała – modę damską w XIX wieku można rozpatrywać pod kątem tego, jak uwypukla tylko wybrane części kobiecej sylwetki (dekolt, ramiona i talię), a starannie skrywa resztę. Odzianie kobiety „po męsku” w teatrze z pozoru naruszało te zasady, wręcz wywracało do góry nogami (kobieta-żołnierz w mundurze; kobieta w stroju Mazepy, popisująca się akrobacjami w scenie konnej[10]), ale nie prowadziło to od razu do rewolucji płci czy jej emancypacji społecznej. Przeciwnie, utwierdzało wyobrażenia i fantazmaty erotyczne. Widok kobiety w męskich szatach niektórym kojarzył się wręcz z całkowitą jej nagością. Kostium jedynie ujawniał płeć wykonawczyni, i to w stopniu, na jaki konwencjonalna moda kobieca w XIX wieku nie dawała przyzwolenia.

Role spodenkowe szły jeszcze dalej, demonstrowały nie tylko to, co kobiece, ale również i to, co część widowni identyfikowała jako ideał androgyniczności. Wszystko zależało od tego, kto przybierał owe krótkie spodenki: doświadczone aktorki o wyraziście kobiecych kształtach albo artystki przypisane do ról tzw. naiwnych, w typie urody sytuującej je pomiędzy dzieciństwem i dorosłością, niedojrzałością i dojrzałością, w stadium krystalizowania się dopiero widocznych różnic płciowych. Tak czy owak te wcielenia urody damskiej i męskiej zarazem, cieszyły się wielką popularnością, a dyrektorzy przymuszali do nich mniej przekonane aktorki, kierując się właśnie interesem ekonomicznym i powodzeniem u widowni[11]. Kiedy David Garrick kierujący od lat blisko trzydziestu Drury Lane powierzył w 1776 roku zaczynającej dopiero karierę Sarze Siddons rolę chłopca udającego kobietę, liczył na zainteresowanie widzów właśnie aktorką, mniej rolą.

Wynika z tego następujący wniosek: kreowanie roli młodego mężczyzny (chłopca, nastolatka) przez kobietę nie było czymś wyjątkowym, miało długą i akceptowaną tradycję; fundamentem był kostium, służący przemianie, ale i demaskacji płci; i ostatnie: na pozór nie było rozłamu między sceną a publicznością na tle zbyt odważnych i niestosownych zachowań travesti, to publiczność chciała oglądać w takich rolach kobiety i chętnie wydawała pieniądze na bilety, wabiona przez przedsiębiorczych dyrektorów. I co należy dodać, publiczność zarówno męska, jak i kobieca.

Transgresje

Przebranie za osobnika innej płci uruchamiało konwencje przedstawieniowe, które odpowiadały oczekiwaniom odbiorców: przez „niby męski” wizerunek przezierała osoba wykonawczyni sprowadzona do cech atrakcyjności fizycznej, erotycznej. To jest jednak tylko cząstka prawdy o rolach przekraczających płeć. Zarówno między aktorem a rolą travesti, jak między publicznością płci obojga a wykonawcami tworzyły się różnorakie napięcia o skomplikowanym podłożu.

Weźmy za przykład scenę elżbietańską, wprawdzie role kobiece grali tam sami mężczyźni, w tym młodzi mężczyźni – to jednak na widowni siedziały także kobiety. Kobiety oklaskiwały ten teatr. Stephen Orgel próbuje odpowiedzieć, co takiego podobało się kobiecej części widowni, a przynajmniej co sprawiało, że akceptowały swój wizerunek, kreowany przez mężczyzn (nie zawsze przecież pozytywny, częściej mizoginistyczny i bazujący na uprzedzeniach wobec kobiet). Paradoksem jest – wobec skrajnej restrykcji, jaką było niedopuszczenie kobiet na scenę – że na widowni panowały wręcz odwrotne prawa i niespotykane swobody. Kobietom pozwalano – samotnie – bywać w teatrze, uczestniczyć w przedstawieniach, a tym samym nawiązywać relacje z innymi widzami, także mężczyznami. Gry miłosne między bohaterami szekspirowskich komedii są bladym odbiciem tej anarchii emocjonalnej, jaką potencjalnie wyzwalało uczestnictwo w teatralnym wieczorze poza kontrolą rodziny. Właśnie obecność kobiet wśród publiczności uzasadniała monopłciowy skład obsady aktorskiej, jak również uzasadniała motywy przebieranki, w której chłopiec grał kobietę przebierającą się za mężczyznę i flirtującą z innym bohaterem/bohaterką. „Wszelkie zagrożenia, jakiekolwiek by się nie pojawiły, związane ze znalezieniem się kobiet w sytuacjach erotycznych są neutralizowane, jeśli kobiety odgrywają role mężczyzn. Podobnie i w teatrze – wszelkie zagrożenia (jakie by one nie były) dotyczące występów kobiet na scenie również są neutralizowane, gdy żeńskie role grają mężczyźni”[12]. Monopłciowa obsada była więc buforem bezpieczeństwa. Z jednej strony zapobiegała zbyt dosłownemu ukazywaniu relacji międzypłciowych (zalotów), co mogłyby działać demoralizująco na kobiecą część widowni, a z drugiej strony, zapobiegała dosłownemu wprowadzeniu kobiety na scenę, przed czym teatr w różnych epokach odczuwał wielki opór (kobiety były bowiem wyzwalaczem namiętności o podłożu seksualnym u mężczyzn na widowni). Nie znaczy to jednak, że siedzące wśród publiczności kobiety nie czytały tekstu między wierszami i nie oglądały widowiska ludzkich relacji w całym jego zawikłaniu i złożoności. I że mężczyźni nie pożądali przebranych na scenie chłopców.

Orgel zwraca jednak uwagę na inny jeszcze wymiar ról opartych na zamianie płci. Owszem, mogły ujawniać, wyrażać bądź nawet wyzwalać zainteresowania homoerotyczne, co zresztą nie budziło aż tak wielkiego lęku, bo miało niewielkie konsekwencje dla ładu społecznego. Gorzej, że przebranie mężczyzny za kobietę/kobiety za mężczyznę wyrażało tkwiącą w samym centrum ówczesnej wiedzy medycznej ideę jedności płci. Anatomia renesansowa dowodziła, że obie płci są do siebie podobne i stosunkowo późno się różnicują, a różnice można odwrócić. Niepokojące było to, jak blisko jest od kobiety do mężczyzny i od mężczyzny do kobiety. Lęk budziło zaczerpnięte z antycznych czasów przekonanie, że w wyjątkowych sytuacjach kobieta może stać się mężczyzną, zmienić płeć przenosząc się niejako na wyższy poziom, ale i mężczyzna może zniewieścieć, co uznawano odwrotnie – za regres. Zniewieścienie, nie tyle fizjologiczne, ile emocjonalne, dokonywało się przez miłość. W sidłach kobiet, zakochani mężczyźni stawali się miękcy, nerwowi, zmienni, płaczliwi, niekonsekwentni, rozbici, wydani na pastwę impulsów seksualnych, żądzy. Innymi słowy teatr z kobietami na scenie był niebezpieczny dla mężczyzn na widowni, bo groził im przemianą w kobiety. A chłopcy grający kobiety to niebezpieczeństwo brali na siebie i częściowo egzorcyzmowali, płacąc za to upodrzędnieniem w hierarchii zespołu.

Rozważania te mogą się wydawać zbyt odległe od dziewiętnastowiecznych realiów sceny i widowni. W końcu nikt w Europie nie wyrzuca wówczas kobiet z zespołów aktorskich, ani z lóż teatralnych. Jednak sugestia przekroczenia i niepewności nadal towarzyszy przeistoczeniom, tym razem kobiet w mężczyzn. Uważa się, że kobiece kreacje travesti stopniowo, począwszy od XVII wieku, wyparły z zawodowej sceny męskie emploi tego typu, to aktorki zawładnęły dziedziną transformacji płci na scenie[13]. Odtwórczyniami ról chłopięcych były aktorki przypisane do emploi naiwnych, czyli ról „osób zdobywających dopiero pełnię kulturowej płci, a więc nie w pełni mężczyznę, chłopca, grała nie w pełni kobieta – naiwna”[14]. Ta dwuznaczność przenosiła się na wymowę scen flirtu kobiety-mężczyzny z kobietami i mężczyznami.

Helena Modrzejewska jako Adam Kazanowski w "Dworze królewicza Władysława Józefa Szujskiego", 1867, fot. Walery Rzewuski / Biblioteka Narodowa - polona.pl

Przed serią zdjęć Wacława Rzewuskiego przedstawiających Helenę Modrzejewską w roli Adama Kazanowskiego w Dworze królewicza Władysława Szujskiego, stajemy zaczarowani wdziękiem, ruchem (zatrzymanym na zdjęciach), ale też zaniepokojeni, kogo właściwie oglądamy. Z recenzji wynika, że aktorkę wcieloną w młodzieńca, który potrafił wpływać głównie na… mężczyzn. „Pani Modrzejewska grała po mistrzowsku owego młodego intryganta. Jak ten Kazanowski umiał wybornie rozniecać pożar w duszy królewicza, jak doskonale stawiał się hetmanowi, jak potem prześlicznie zapłonął ze wstydu przed rannym Ossolińskim, jednym słowem była to wykończona i udana zupełnie rola”[15]. Gdyby Kazanowskiego grał aktor, być może wymowa tych scen byłaby nawet szokująca, płeć aktorki „neutralizowała” jednak płeć fikcyjnej postaci.

Romana Popiel jako Klara i Wiktoryna Bakałowiczowa jako Leon w Grzeszkach babuni Charlesa Honoré Rémy’ego, odbitka / Biblioteka Narodowa - polona.pl

Większość widzów oglądała w Grzeszkach babuni Honoré’go popis wirtuozerii teatralnej Romany Popiel i Wiktoryny Bakałowiczowej, dwóch wszechstronnych aktorek, zdolnych do totalnej przemiany i współgry[16], ale niewykluczone, że jakaś cząstka publiki odbierała ich duet jako przedstawienie miłości jednopłciowej. W tym wypadku obsada jednopłciowa wzmacniała przewrotne znaczenia.

Jeszcze bardziej złożone i karkołomne są zwroty akcji w Hrabim René Halma. Jak pisze Dariusz Kosiński, dochodziło tam do zanegowania oficjalnych ról przyznanych mężczyznom i kobietom, ich odwrócenia (urodzona dziewczyna chce być chłopcem, chłopiec przebiera się w suknie kobiece, a oboje się w sobie zakochują). Transformacja płci jawiła się jako nie tyle proste (umowne) przeistoczenie kobiety w mężczyznę lub na odwrót, lecz rozmaicie interpretowany moment niepokojącego przenikania się tego, co męskie i kobiece oraz wyraz niechęci, by być tym lub owym ostatecznie.

Cross-dressing jest najchętniej odczytywany poprzez teorie płci, seksualności, przekraczania granic, jakie zbiorowość wyznacza przedstawicielom obu płci, ale też odmiennych orientacji. W historycznych analizach sceniczne role travesti funkcjonują jako odbicie potrzeb nowoczesnego miejskiego społeczeństwa w epoce narodzin liberalizmu seksualno-obyczajowego. Te interpretacje łączą się obecnie z klimatem debat filozoficznych, medycznych i społecznych, w których centrum stoi tożsamość seksualna, modele seksualności, a także relacja sceny i widowni oparta na erotycznej projekcji. Maskarada płci jest maską pożądania homo lub heteroerotycznego, albo też – zanegowaniem płci w ogóle i ucieczką poza dychotomię. Płeć zdaje się tu wielkim Innym, skomplikowanym i dwuznacznym, niepewnym i zwodniczym, nigdy do końca nierozpoznanym i tylko przelotnie ujawniającym się pod formą różnorakich teatralnych gier i masek. Na jednym biegunie kobiecy sex-apeal pod kusym ubiorem chłopca, na drugim – ideał istoty aseksualnej, jak delikatny Pierrot, młodziutki Cherubin (w Weselu Figara Beaumarchais) lub poetyczny minstrel Zanetto w Przechodniu Coppé’go[17]. Przy czym faktyczna płeć, biologiczny wiek i status wykonawczyni, jej fizyczne i fizjonomiczne uwarunkowania były widoczne pod skorupą roli, nie dało się ich przekroczyć. Travesti pod tym względem nie zmieniało reguł w świecie, jedynie służyło jako „narzędzie erotyzacji ciała aktorki”[18].

Wszystko, co dotąd powiedziano, nie usuwa największego paradoksu: kobiety w komediowych travestis najczęściej utwierdzały obowiązujący system wyobrażeń. I chodzi nie tylko o poziom gry („jak” grały mężczyzn i czy było w tym dużo uprzedmiatawiającej je erotyki), lecz o sam fakt, „jakich” mężczyzn reprezentowały: nastoletnich, prawie dzieci, młodych kochanków, podlotków, nastolatków, a więc istoty zależne od rodziców i starszych. Zachodziła tu zbieżność między obsadą ról travestis a rozdziałem ról społecznych. „Przebranie za kogoś i gra kontr-genderowa to nie to samo”[19], choć mogą byś sobie bliskie.

Czy wiedziano to już w XIX wieku? Chyba tak.

Modrzejewska odtwarzająca zachowania mężczyzny-dworzanina, Bakałowiczowa rekonstruująca zasób gestów i ruchów kochanków oczywiście mogły stanowić przedmiot erotycznej fascynacji oraz potwierdzać zasady scenicznej dystrybucji ról (młode aktorki grają dzieci i chłopców). Jednocześnie skłaniały widownię do dystansu, do analizy, albo przynajmniej uświadomienia sobie wzorców zachowań (oraz konwencji aktorskich), zmuszały do obserwacji społecznych regulacji i form ze zmiennych punktów optycznych. Nieważne jak dalece „naturalne” (łudzące widzów) były te postaci, pozostawały w wyrafinowany i subtelny sposób sztuczne i samozwrotne. To Modrzejewska, Bakałowiczowa prezentowały swoje rozumienie męskiej osoby, kobiece (czyli zewnętrzne wobec postaci) postrzeganie zasad flirtu, uwodzenia, miłości, zazdrości itd. Innymi słowy grały mężczyzn i ujawniały to, jak mężczyznę widzi kobieta. Widzowie patrzyli na Modrzejewską i jednocześnie uświadamiali sobie, że spoglądają z określonej pozycji. Byłoby to więc nie wyłącznie fizyczne zderzenie płci (realnej aktorki i fikcyjnej – bohatera, płci postaci i płci widza), ile wyabstrahowanie i demontaż relacji międzyludzkich i mechanizmów je regulujących przez umieszczenie ich w innym układzie, horyzoncie poznawczym[20]. Równocześnie role spodenkowe miały ogromny potencjał ludyczny i estetyczny zarówno dla widowni, jak dla wykonawczyń. To one bawiły się męskimi bohaterami, wykorzystywały w nich szansę na rewizję i odświeżenie środków scenicznych. Temat płci traktowano z większym dystansem i humorem niż obecnie?

Duety i osobowości artystyczne

Ciekawe wydają się te momenty kobieco-męskich wcieleń, gdy przebranie staje się sprawą raczej wyobraźni, eksperymentu mentalnego i zmierza ku czemu innemu niż tylko wyraz indywidualnej, zakazanej namiętności – ku zrozumieniu osoby przeciwnej płci. Bohater innej płci byłby wówczas Innym, którego da się pojąć, ale nie sprowadzając go do własnych potrzeb, przeciwnie, pod warunkiem zawieszenia swojego punktu widzenia, a może w ogóle kwestii płciowych różnic; gra crossdersingowa byłaby owocem bezinteresownej decyzji, by znaleźć się z drugiej strony obrazu, zagrać „mężczyznę w mężczyźnie”.

W zachowanym egzemplarzu roli Ofelii z czasów warszawskich, i potem amerykańskich, Modrzejewska poczyniła zapiski, które odnoszą się tyleż do postaci nieszczęśliwej kochanki księcia, ile do samego Hamleta. Modrzejewska nie miała, o ile mi wiadomo, pokusy, by zagrać Hamleta, jak to zrobiła w jej czasach Sarah Bernhardt, a przed nią wiele innych aktorek, szczególnie na amerykańskich scenach[21]. Poza kategorię komediowych breeches part Modrzejewska nie wyszła. Ról klasycznie męskich nie grywała. Nie znaczy to jednak, że nie stała się Hamletem czy Romeem. Właśnie owe zapiski, a także wspomnienia jej partnerów scenicznych dowodzą, że by dobrze zagrać żeńską postać w dramacie Szekspira, trzeba było jednocześnie wejść w ścisłą współpracę z partnerem, aż do zamiany ról i wymiany doświadczenia oraz swoistej sugestii odśrodkowej. Wszystko to działo się na próbie.

Roman Żelazowski wspominał, że w czasie wizyty Modrzejewskiej w Krakowie w latach 80. XIX wieku grał u jej boku Romea i przejęty tremą – prosił o pomoc w analizie postaci.

"Ha, dużo potrzeba pracy, dużo techniki i sprawności – odrzekła – i zaczął się wykład, którego z zapartym oddechem słuchałem. […]

On dzieciak szesnastoletni, ona czternastoletnia dzieweczka, jak chciał Szekspir; temperament włoski u obojga musi tchnąć rosą i ogniem bez cienia zmysłowości brutalnej. Jak przeprowadzić scenę balkonową? Radziła – szeptem, wśród nocnej ciszy, księżyca, kwiatów i czujności zwaśnionych rodzin obojga. Wyjaśniała stosunek do Laurentego, Tybalda, Merkucja i Parysa, a kiedy zapytałem, co ma począć z sobą Romeo na wiadomość o śmierci Julii, bo żadne krzyki ani chwytanie się za głowę i latanie po scenie miejsca mieć nie mogą, odrzekła:

– Bardzo trafne zapytanie – radźmy.

I znalazła sposób wspaniały, na jaki tylko wielki talent zdobyć się może. […] Romeo dzieciak pod wrażeniem druzgocącym runął martwy na ziemię, bez jęku, bez krzyku. Baltazar, jego wierny sługa, cuci go długo, a kiedy Romeo ocknął się po strasznym ciosie, dojrzał i z dziecka budzi się mężczyzna, dojrzały bólem.

Zgaśnijcie więc, gwiazdy – każ zamówić konie. Tak, Julio, tej nocy jeszcze spocznę przy twym boku. – Słowa te mówi już mężczyzna, spokojnie, rozważnie, nie pojmujący życia bez Julii. Jakież to naturalne, jakie głębokie i prawdziwe. Znajduje Julię w trumnie i mówi do niej radośnie, jak do żywej, i z radością zażywa truciznę, aby tylko najrychlej połączyć się z ukochaną[22].

Słowa te mówiła Modrzejewska czy jej rozmówca? Modrzejewska zamieniała się wręcz rolą z Żelazowskim, na jego oczach wnikała w postać – nie tyle w formie gestycznego i głosowego przebrania, ile mentalnego wysiłku odczytania postaci z głębi jej motywacji i niepowtarzalnej psychicznej konstytucji. Żelazowski był w tym układzie aktorem patrzącym z zewnątrz na swego Romea w sugestywnym szkicu Modrzejewskiej, a może sam podrzucał kwestie Julii, gdy Modrzejewska szeptała kwestie bohatera. W pracy scenicznej tworzenie zachodzi w duecie, a jedną z reguł współtwórczości okazuje się poszukiwanie absolutnego przeciwieństwa, drugiego Ja, które z pozycji innego systemu wartości – oceni, naświetli wysiłek partnera, ale też pokaże inne płaszczyzny pojmowania postaci. Można oczywiście uznać, że w tamtym momencie Modrzejewska po prostu reżyserowała swego partnera scenicznego; ale w ramach tej reżyserskiej instrukcji nie przestawała być aktorką, która przed innym aktorem weszła w rolę Romea.

W długiej historii obejmowania przez kobiety ról męskich w dramatach Shakespeare’a specjalnie cenionym walorem było dostrzeżenie nowych jakości w postaci – można ten proces nazwać feminizacją charakteru męskich bohaterów o tyle, o ile oznaczał przede wszystkim rewizję stosunku bohatera do pozostałych uczestników dramatu. Sara Siddons w końcu XVIII wieku inaczej niż męscy aktorzy patrzyła na ducha starego Hamleta: z uwagą, rozbudzoną nadzieją, wiarą w istnienie ducha – to rzutowało na niuanse relacji ze zmarłym ojcem wykraczające poza lęk, grozę, niepewność i obcość. Siddons również monologi księcia sprowadziła z poziomu wzniosłych deklamacji na poziom głośnego rozmyślania, słyszalnego szeptu. Julia Glover w 1822 roku nasyciła Hamleta właściwym sobie tonem spontaniczności, który wzbudził aplauz samego Edmunda Keana. Potem zagrała jeszcze Falstaffa. Charlotte Cushman w latach 40. i 50. XIX wieku nadała nowy wymiar rozmowom Hamleta z Ofelią i Gertrudą – zamiast ostrych napaści o mizoginistycznym podłożu, pojawił się tam intymny, czuły ton troski, przejęcia, który pogłębiał człowieczeństwo Hamleta[23]. Romeo tejże aktorki[24] był z kolei nie retoryczny i deklamatorski, lecz porywczo i żywo odczuwający emocje – co w wykonaniu mężczyzn stało się już tylko konwencją rodem z melodramatu, w wykonaniu kobiety było odzyskiwaniem naturalności zachowań postaci, przejmującego intensywnego realizmu.

Wszystkie te przykłady, poczynając od rewolucji scenicznej Cushman na radach Modrzejewskiej kończąc, świadczą, że wejście w rolę innej płci stawało się odkryciem innej perspektywy, którą z jakichś powodów dotychczas przeoczano[25]. Artystki sięgnęły po władzę, której kobietom odmawiano. Już samo to mogło oznaczać ferment estetyczny i społeczny. To właśnie postaci wielkiego repertuaru, role tytułowe męskie stworzone na fundamencie niezgodności płci (przeciw płci) mogły stać się protestem przeciw antropologiczno-społecznej typologizacji, a przynajmniej rozkruszać schematy[26].

Howard dowodzi, że „w dziewiętnastym stuleciu kobiece wykonania Hamleta identyfikowano z tym, co popularne, antytradycyjne i z samą społeczną zmianą, zwłaszcza że wiele aktorek sympatyzowało z postępowymi prądami”[27]. Virginie Déjazet, najgłośniejsza przed Sarą Bernhardt, odtwórczyni ról męskich we Francji, między drugą a szóstą dekadą XIX wieku zdołała wcielić się w osoby: delfina Francji, Conti’ego, Lulli’ego, Voltaire’a, Rousseau, Henryka IV, śpiewaka Pierrea-Jeana Garata, a wreszcie i samego Napoleona Bonaparte[28]. Śmiałość aktorki polegała w tym wypadku na mierzeniu się nie tylko z legendarnymi fikcyjnymi bohaterami, a z postaciami historycznymi. Bonapartego zagrała po raz pierwszy w roku 1830, po raz ostatni w 1867. W 1830 Napoleon-w-ciele-kobiecym mógł patronować rewolucyjnym rozruchom, ale w latach 60. rola Déjazet była dla Francuzów tylko obiektem narodowej nostalgii, reinkarnacją wielkiego bohatera, już bez kontrowersji politycznych. Odtwórczyni podobała się wówczas jednak jeszcze bardziej, jak pisze Jean-Marc Loveratto, dzięki technice i osobowości scenicznej, której nie osiągnął żaden mężczyzna w tej roli; jakby nie miała metryki, nie starzała się, zachowując energię, witalność, wykorzystywała rozwiniętą umiejętność psychologicznej identyfikacji z postacią. Francuski badacz nazywa to „supremacją” biologiczną i psychologiczną mistrzyń uprawiających typ travesti nad pozostałymi aktorami obojga płci. Poza żelaznym zdrowiem, imponująco silnym organizmem, cechą Déjazet, Bernhardt, czy w Polsce Modrzejewskiej – była niepospolita osobowość sceniczna i inteligencja artystyczna, dzięki czemu potrafiły te młodzieńczo-męskie postacie prześwietlić finezją gry, pogłębić, zniuansować, zmitologizowane figury – uczynić żywymi. Jeśli można tak powiedzieć, wszystkie one były czarodziejkami w swoim fachu, przy czym czar nie polegał na grze erotycznej między młodą wykonawczynią (jej młodym ciałem) a widzem, lecz na swoistej totalnej władzy nad wrażeniem widza, jaki zyskiwała niemłoda, dojrzała, wytrawna aktorka.

Kanoniczne role męskie w wykonaniu kobiecym niosły całe spektrum znaczeń: nowość w sensie artystycznym (środków wyrazu, tonu), poszerzenie kompetencji aktorskich i techniki, krytykę zachowań społecznych, postęp, rewolucję kulturowo-społeczną, przekroczenie granic wieku, tajemniczą fuzję warunków fizycznych z artystyczną wiedzą, a przede wszystkim zrozumienie człowieka. To umiejętność psychologicznego zbliżenia do granej postaci okazywała się w końcu XIX wieku największym atutem tych ról.

Władza

Ważnym aspektem kobieco męskiego cross-dressingu pozostaje sprawa komunikacji z publicznością. Nie jest obojętne, kto i dlaczego postanawia, by kobieta weszła w męskie przebranie. I wcale nie decydowała o tym patriarchalna dyrektorów. Mówiąc o władzy, mam na myśli panowanie nad publicznością, narzucanie jej swojej woli lub… poddawanie się widowni. W komediowo-farsowych rolach spodenkowych (zawierających motyw przebrania i gier międzypłciowych) aktorki często po prostu ulegały gustom publiczności, godziły się na to, co zapewniało frekwencję i dawało poklask, nawet bez nadmiernego wysiłku. Ale już w kanonicznych rolach męskich (grywanych od zawsze przez mężczyzn, należących do żelaznego repertuaru tzw. wielkiego dramatu i tragedii) kobiety występowały wbrew, na przekór albo ku zaskoczeniu publiczności[29]. Podejmowały te role, by podbić, zawojować, całkowicie zdobyć dla siebie nieufnych widzów. Te kreacje w XIX wieku miały wymiar równy podbojom nieznanych lądów w czasach wypraw geograficznych, ekspansji na terytoria artystyczne zastrzeżone lub nieznane.

Weźmy za przykład Hamleta. Sięgały po kostium księcia te aktorki, które zdobyły silną pozycję w zespole (były zarazem menedżerkami, kierowały trupą, występowały w głównych rolach obok swych mężów i braci, bywało, że z nimi rywalizowały na tym tle). Dawały tym wyraz silnej woli, autorytarności talentu, ale też rozeznania w możliwościach porozumienia z widzem. Siddons niechętnie zagrała chłopięcą rolę w komedii, wiedząc, że nie nadaje się do burleskowych figur, nie ma odpowiedniego temperamentu[30]. Jednak role męskie bardzo ją interesowały. Gdy przystąpiła do opracowania Hamleta – dokonała reformy stroju duńskiego księcia specjalnie po to, by wyrwać swą kreację z kategorii gender. Jej Hamlet ubrany był w czarną powłóczystą niby togę, która okrywała skrzętnie ciało, nie pozwalała konwencjonalnie powiązać się z płcią męską czy żeńską[31]. Przez trzy dekady – od 1775 do 1805 Siddons grała Hamleta w różnych miastach (m.in. Worceter, Manchester, Bath, Dublin), nigdy jednak w Londynie; to także była przyjęta strategia aktorki – unik przed wyrobioną publicznością stołeczną, poszukiwanie bardziej otwartego przyjęcia na prowincji, stanowiącej pole do obsadowych eksperymentów. By sięgnąć po arcyrolę z męskiego kanonu, aktorki wybierały miejsce peryferyjne albo alternatywne wobec stołecznych teatrów. Dublin zamiast Londynu. Wiedeń zamiast Lwowa (w 1916 roku w zespole polskim w Wiedniu zagrała Hamleta Róża Łuszczkiewicz, wcześniej jednak to Stanisława Wysocka zagrała rolę księcia we Lwowie w 1914 roku; obie występowały już w cieniu I wojny światowej, co również ma tu znaczenie). Wiele brytyjskich aktorek jeździło do Ameryki i tam pokazywało swe męskie kreacje, bo z jednej strony społeczeństwo amerykańskie witało takie role, podobnie jak edukację kobiet, z większą otwartością, z drugiej – to w USA wykształcił się show biznes oparty na maskaradzie płci, erotic show. Zupełnie inaczej niż Siddons na przełomie wieków, postąpiła w latach 40. XIX wieku Charlotte Cushman, która mając u stóp Amerykę, postanowiła podbić właśnie Londyn.

Rywalizacja z kolegami z zespołu lub męskimi gwiazdami z innych trup – to także ważny wymiar cross-dressingu. Zmysł walki, konkurencji, ale i klimat zawodowej zazdrości – były z pewnością siłą napędową Sary Bernhardt. W pamiętniku przypisuje te motywacje mężczyznom[32], choć sama odczuwała ów drapieżny instynkt walki o pierwszeństwo.

Skomplikowane układy sił i ambicji na tle obsady wielkiej roli, zwłaszcza obsady nieoczywistej, odwróconej w mechanizmie travesti odzywają się i w XX wieku (choć samo emploi już dawno nie istnieje). Kiedy w 1989 roku w Hamlecie IV Wajdy rolę tytułową objęła Teresa Budzisz-Krzyżanowska, zdaniem Joanny Walaszek, obsada pozostałych ról tak była ułożona, iż wszyscy mogli mieć apetyt na rolę Hamleta. A to z kolei pobudzało ambicje, by grać jak najlepiej, dorównać niezrównanej Budzisz-Krzyżanowskiej[33]. Dotyczyło to również odtwórczyń Gertrudy i Ofelii, które musiały zweryfikować swoją grę wobec partnerki w roli Hamleta. Wszystko to można by objąć nazwą emulacji: artystycznego współzawodnictwa niepozbawionego napięć, emocji, ale ostatecznie podjętego we wspólnej sprawie, jaką jest spektakl.

Gra sił toczyła się jeszcze głębiej: między wykonawczynią i reżyserem. Wajda przekonywał dwa lata Budzisz-Krzyżanowską do roli Hamleta, używając m.in. argumentu, że to rola dla najlepszego aktora (bez względu na płeć) [34]. Tymczasem Budzisz-Krzyżanowska wyczuwała w pomyśle eksperyment podwyższonego ryzyka, podminowany obawami samego reżysera: „Wydaje mi się, że Andrzej nie bardzo wierzył w to, że kobieta to może zagrać. I dlatego zasłaniał się tym, że to musi być największy aktor”[35]. Aktorka wchodzi w rolę na zasadzie niejawnego zakładu z reżyserem: czy ta kreacja w ogóle jest możliwa. Kluczowy staje się w takiej sytuacji rozdźwięk, rozbieżność, pęknięcie, dysonans – pozornie nie do pokonania, w istocie – umożliwiający przejście w nowe rejony doświadczenia poprzez sztukę.

Etos człowieka twórczego

Kostium i płeć, przekroczenie i pożądanie, uprzedmiotowienie i upodmiotowienie, władza i konflikt, rozumienie siebie i innych – rozmaite drzwi otwiera w teatrze klucz, jakim jest rola en travesti. Przez ponad dwieście lat strategia tego typu ról uległa jednak również banalizacji. Radykalizm eksperymentu z odwróceniem płci spowszedniał na scenie, stracił wywrotową siłę, gdy znikły reguły ścisłego emploi, a funkcje społeczne kobiet i mężczyzn uległy rozluźnieniu i przemieszaniu. Co nie znaczy, że prawdziwe rewelacje w tym zakresie się nie zdarzają, zwłaszcza gdy aktorka podejmuje rolę męską wielkiego formatu.

Dominika Bednarczyk jako Konrad w Dziadach w reż. Mai Kleczewskiej, 2021

Z kilku głośnych ostatnio kreacji kobiecych[36], jedynie Konrada Dominiki Bednarczyk widziałam na żywo, więc do niego na koniec się odniosę.

Interesujące jest nie tylko napięcie między płcią aktorki a płcią postaci, lecz między osobą wykonawczyni a przyjętym przez nią zadaniem – musi znaleźć język dla niecodziennej dla siebie kreacji, kreacja ma jednocześnie odsłonić sensy ważne dla twórczyni i dla widzów w zagadkowym bycie bohatera. Konrad jest figurą teatru. W końcu to na scenę Teatru Miejskiego w Krakowie w 1901 roku po raz pierwszy wszedł w osobie Andrzeja Mielewskiego, pod bacznym wzrokiem Wyspiańskiego. Mielewski wizualnie przeistoczył się w młodego Mickiewicza. Gra Bednarczyk choćby z powodu zbieżności miejsca i kulturowej pamięci prapremiery z 1901, zawiera pierwiastek demonstracji (ceremonii)[37] przemiany aktorskiej w postać. Przy czym gra ta równocześnie poświadcza i aktualizuje proces żmudnego zmagania z rolą. Bycie Konradem jest stwarzaniem postaci na oczach widza, na własną odpowiedzialność i w skuteczny sposób – co sprawia, że nie sama transpozycja płci, a właśnie akt twórczy staje się tu najciekawszym problemem. Trudność nie w tym, jak zagrać mężczyznę, ani nawet, jak stawić czoło mitom (urzeczywistnić Mickiewiczowskiego bohatera Polaków), lecz w tym, jak przedstawić człowieka, który prowadzi karkołomną i rozpaczliwą walkę o sens, angażuje w to wszystkie siły i wyzywa najtrudniejszych przeciwników, balansując na granicy życia i śmierci. Analogicznie do losu Konrada wykonawczyni podejmuje swoistą „grę o wszystko”, bez kompromisów i ułatwień, i wręcz do całkowitego zszargania sił, wycieńczenia, zmęczenia na granicy agonii. Rola Konrada (a zapewne też i Hamleta, czy Leara) to rola zmuszająca do wymieszania porządku sztuki i egzystencji.

Jak ją gra Dominika Bednarczyk? Prosto, w zwykłym ubraniu, nie uwydatniającym płci ani wieku, na granicy prywatności, spokojnie, zaczynając od cichych rejestrów mowy i przebijającego pod nią smutku, wzruszenia. Nawet kula ortopedyczna, na której się wspiera, zdaje się być nie tyle rekwizytem (znakiem poturbowanej kondycji kobiecej i kalekich skrzydeł poety), ile podporą ciała aktorki w trudach roli. Konrad nie zmienia swego męskiego imienia, ale jest kobietą, gdzie tylko to było możliwe, podmieniono formy koniugacyjne z męskich na żeńskie. Konrad Mickiewicza, a także spiskowcy uwięzieni w celi w klasztorze bazylianów przyjęli kobiece dole i pozwolili reżyserce wyrazić pewne aspekty debaty nad miejscem i wolnością kobiet w obecnej Polsce. Mnie jednak takie użycie tekstu Dziadów w konkretnej sprawie wydaje się mniej odkrywcze niż fakt, że dzięki „feminizacji” otworzyły się nowe, „czułe” miejsca w tak przecież dobrze znanych, osłuchanych fragmentach poetyckich i scenicznych. Znów więc, jak w dziewiętnastowiecznych eksperymentach en travesti, decyduje nowa perspektywa. Słowa i całe frazy, które w ustach aktorów mają wymiar retoryczno-intelektualny, tu zyskują brzmienie zmysłowe, bezpośrednie, zwłaszcza te, które odwołują się do czucia, uczucia, rodzenia (słów, poezji), ciała… „Ja kocham cały naród” – kobieta powie to inaczej niż mężczyzna. Zabrzmi to inaczej.

Ja kocham cały naród! – [objęłam] w ramiona

Wszystkie przeszłe i przyszłe jego pokolenia,

[Przycisnęłam] tu do łona,

Jak przyjaciel, kochanek, małżonek, jak [matka]:

Chcę go dźwignąć, uszczęśliwić,

Chcę nim cały świat zadziwić,

Nie mam sposobu i tu przyszedłem go dociec.

Szlachetny i zarazem niewykoncypowany styl gry Bednarczyk, rzeczywiście w trudzie szukania znaczeń i zmagania się z potężnym ładunkiem semantycznym tego monologu, odsłaniał nie narzucone, lecz wpisane w tekst odwołania do macierzyństwa, miłości, wrażliwości, a nawet zmysłowości poznania bardziej kobiecego niż męskiego. Słuchało się słów Konrada, jakby słyszało się je po raz pierwszy, chociaż tylu już było Konradów. Ten miał pokłady współczucia i wrażliwości, niepokoju, które powołanie poety przenosiły ze zmagań metafizycznych i artystycznych, na poziom komunikacji z drugim człowiekiem.

W różnych okresach Dziady odczytywano w poczuciu, że są tam miejsca nie do wypowiedzenia. Za czasów Mickiewicza takim newralgicznym punktem mowy Konrada był okrzyk bliski blasfemii, zażegnanej przez nadgorliwego diabła: „Krzyknę, żeś Ty nie ojcem świata, ale... Carem”. Ze względu na cenzurę Mickiewicz opuścił też w wydaniu dramatu porównanie pocałunku miłosnego do pierwszej komunii. Kiedy w 1901 roku Wyspiański przygotowywał adaptację Dziadów, te fragmenty zachował, ale mocno okroił monolog Konrada, w tym słowa z początku Wielkiej Improwizacji: „Samotność – cóż po ludziach, czym śpiewak dla ludzi?/ Gdzie człowiek, co z mej pieśni całą myśl wysłucha,/ Obejmie okiem wszystkie promienie jej ducha?” – bo nagły skok Gustawa w samotniczą pozycję Konrada byłby niezrozumiały dla widowni. Nie do wypowiedzenia były też słowa: „Ja i ojczyzna to jedno”. Wyspiański przekonywał, że tych słów nikt nie powinien mówić na scenie, jedynie sam Mickiewicz, bo żaden aktor nie mógłby sobie uzurpować podobnej rangi bez zgrzytu w kontakcie z widownią[38].

Scena zbiorowa w Dziadach w reż. Mai Kleczewskiej, 2021

Co stało się takim czułym miejscem w roli Konrada przez to, że odtwarzała go kobieta i reżyserowała kobieta? O pozytywnie rozumianych walorach odkrywania tekstu i postaci wspomniałam, natomiast jeśli „czułe miejsca” rozumieć jako ominięcie, to wydaje mi się, że był nim religijny wymiar buntu Konrada. Konrad dyskutuje tam tylko z Kościołem jako instytucją, ukazaną jako przeżytek i siedlisko przemocy, ale nie z Bogiem, jako metafizycznym słuchaczem, na którego obecność (inną niż prywatna i agnostyczna sfera pytań), nie ma miejsca w inscenizacji Mai Kleczewskiej. W Dziadach tej reżyserki brak Księdza Piotra (jest tylko karykatura biskupa-pedofila)[39]. Pytania do Boga krążą blisko ziemi, a kościół jest dosłownie pusty, bez Boga i czarta, choć zachował się teatralny Archanioł z ryngrafem na piersi i husarskimi skrzydłami, tak jak go wymyślił Wyspiański, potem przypomniał Swinarski. Lidia Bogaczówna gra go wspaniale, powściągliwie i tajemniczo jako postać bliską androgynicznym, pozbawionym wieku i płci aniołom dziewiętnastowiecznej sceny.

Rozdźwięk między wielopoziomową kreacją Konrada Dominiki Bednarczyk, a mocno wyostrzonym i monotematycznym podejściem reżyserki do innych postaci i wątków politycznych w tej inscenizacji, nasuwa jeden wniosek, może wspólny dla ról travesti w poprzednich epokach. Łatwo te role oglądać osobno, fascynują jako osobne, nawet jeśli bohater grany przez kobietę wchodzi w odpowiednio utrudnione i nieprzejrzyste relacje z innymi postaciami – to centralna postać i kreacja aktorska dominuje w odbiorze nad inscenizacyjną całością, wymyka się z niej, przerasta ją, a tylko w wyjątkowych, rzadkich przypadkach – arcydzieł – wchodzi z nią w jedność na tym samym artystycznym poziomie.

Bibliografia:

Bernhardt Sarah, Pamiętniki, przeł. Irena Dewitz, Czytelnik, Warszawa 1974.

Helena Modrzejewska na scenie krakowskiej 1865-1869, wstęp i objaśnienia Jerzy Got, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1956.

Howard Tony, Women as Hamlet: Performance and Interpretation in Theatre, Film and Fiction, Cambridge University Press, Cambridge 2007.

Khoury Camille, Le travesti dans le théâtre du XIXe siècle: une distribution à contre-genre?, “Agôn” 2015 nr 7, http://journals.openedition.org/agon/3448.

Kosiński Dariusz, Cóż to za chłopiec piękny i młody… Role chłopięce w kobiecym wykonaniu w polskim teatrze dramatycznym XIX wieku, [w:] Ciało, płeć, pożądanie. Tożsamość seksualna i tożsamość płci w polskim dramacie i teatrze, red. Agata Adamiecka-Sitek, Dorota Buchwald, Warszawa 2008, s. 59-68.

Krogulski Władysław, Notatki starego aktora. Przewodnik po teatrze warszawskim XIX wieku, oprac. Dorota Jarząbek-Wasyl, Agnieszka Wanicka, Universitas, Kraków 2015.

Leveratto Jean-Marc, Le sexe en scène. L’emploi de travesti feminine dans le théâtre français du XIXe siècle, [w:] Le spectaculaire dans les arts de la scène, ed. Isabelle Moindrot et Olivier Goetz, Presses du CNRS, Paris 2006, s. 271-279.

Łuksza Agata, Cross-dressing w teatrze, https://encyklopediateatru.pl/hasla/199/cross-dressing-w-teatrze.

Orgel Stephen, Wcielanie się w rolę. Odgrywanie płci w szekspirowskiej Anglii, przeł. Olga Kaczmarek, [w: ]Teatr elżbietański, red. Agata Chałupnik, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2015, s. 116-144.

Walaszek Joanna, Teatr Wajdy. W kręgu arcydzieł: Dostojewski, „Hamlet”, „Wesele”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003.

Walczewska Danuta, Legenda Sary Bernhardt, [w:] Wśród mitów teatralnych Młodej Polski, red. Irena Sławińska i Maria Barbara Stykowa, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983, s. 179-182.

Woo Celestine, Sarah Siddons’s Performances as Hamlet: Breaching the Breeches Part, “European Romantic Review”, Vol. 18, Nr 5, December 2007, ss. 573-595.

Wyspiański Stanisław, Dzieła zbiorowe, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1961, t. 12 (Inscenizacje).

Żelazowski Roman, Pięćdziesiąt lat teatru polskiego, [w:] Wspomnienia aktorów (1800-1925), oprac. S. Dąbrowski i R. Górski, PIW, Warszawa 1963, t. 2, s. 75-128.

[1] Władysław Krogulski, Notatki starego aktora. Przewodnik po teatrze warszawskim XIX wieku, oprac. Dorota Jarząbek-Wasyl, Agnieszka Wanicka, Universitas, Kraków 2015, s. 82.

[2] Tamże.

[3] Jean-Marc Leveratto, Le sexe en scène. L’emploi de travesti feminin dans le théâtre français du XIXe siècle, [w:] Le spectaculaire dans les arts de la scène, ed. Isabelle Moindrot i Olivier Goetz, Presses du CNRS, Paris 2006, s. 271-272.

[4] Zob. Camille Khoury, Le travesti dans le théâtre du XIXe siècle: une distribution à contre-genre?, “Agôn” 2015 nr 7, s. 3 http://journals.openedition.org/agon/3448 [dostęp: 05.02.2022].

[5] Interesujące, że pojęcie to nie pojawia się w Słowniku teatru Patrice’a Pavisa (przeł. i uzup. Sławomir Świontek, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1998, wyd. II 2002). Uwzględnia je internetowa Encyklopedia Teatru Polskiego, zob. Agata Łuksza, Cross-dressing w teatrze, https://encyklopediateatru.pl/hasla/199/cross-dressing-w-teatrze [dostęp 05.02.2022].

[6] Myślę tu o ubiorach dla postaci fantastycznych, takich jak Chochlik w Balladynie czy Puk w Burzy, a także o ukostiumowanych personifikacjach śmierci i duszy w dramacie symbolistycznym. Wszystkie te figury były w XIX wieku feminizowane; istotom z innego porządku, innego świata lub czystym abstrakcjom, narzucano cechy płci kobiecej. Byłaby to wiec maskarada nie tylko płci, ale gatunków: ludzkiego i pozaludzkiego. Ciekawe, że najodważniejszy strój Heleny Modrzejewskiej nie był strojem męskim, a strojem fantastycznym: w roli Chochlika miała na sobie tylko krótką sukienkę, na niej pofałdowaną tunikę z gazy, podszytą żółtym jedwabiem i przypominającą pancerzyk; całości dopełniały skrzydełka.

[7] Fotografia kostiumu dostępna na stronie Muzeum Narodowego w Krakowie, Zbiory Cyfrowe, https://zbiory.mnk.pl/pl/eseje/159 [dostęp: 05.02.2022].

[8] W lwowskim przedstawieniu w 1894 Rozalina (tak brzmiała polska wersja imienia bohaterki) wskakiwała na pień drzewa i z niego wygłaszała swe oracje.

[9] W końcu po stroju – kaszkiecie i kurtce – w XIX wieku rozpoznawano nawet uczniów szkół średnich, a że nie wolno im było uczęszczać do teatru, musieli ten strój zrzucić lub zakamuflować, by wejść w posiadanie biletu.

[10] W burlesce amerykańskiej Mazepa był od 1833 roku rolą z gatunku travesti i grały go kobiety, m.in. sławna Adah Isaacs Menken. Zob. Jean-Marc Leveratto, s. 276.

[11] I dotyczy to nie tylko skomercjalizowanych teatrów anglosaskich czy francuskich, ale też teatrów na ziemiach polskich działających częściowo w oparciu o subwencje publiczne i częściowo jako prywatne przedsiębiorstwa.

[12] Stephen Orgel, Wcielanie się w rolę. Odgrywanie płci w szekspirowskiej Anglii, przeł. Olga Kaczmarek, [w:]Teatr elżbietański, red. Agata Chałupnik, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2015, s. 120.

[13] Zob. Jean-Marc Leveratto, s. 271.

[14] Dariusz Kosiński, Cóż to za chłopiec piękny i młody… Role chłopięce w kobiecym wykonaniu w polskim teatrze dramatycznym XIX wieku, [w:] Ciało, płeć, pożądanie. Tożsamość seksualna i tożsamość płci w polskim dramacie i teatrze, red. Agata Adamiecka-Sitek, Dorota Buchwald, Warszawa 2008, s. 61. Badacz stawia tezę, że „zasadnicza atrakcja, którą w zapośredniczony i «zabezpieczony» sposób dostarczały role chłopięce, związana była z potrzebą tematyzacji tabu seksualności homoerotycznej – oficjalnie nieistniejącej i zakazanej – a także z potrzebą znalezienia sposobu na ujawnienie arbitralności płci kulturowej i chwilowe choćby oswobodzenie od niej. […] W rzeczywistości wszystkie te plany i poziomy łączyły się i krzyżowały, tak że przedstawienie roli chłopięcej równie dobrze opisać można tak: na scenie występują młode kobiety wzbudzające pożądanie kobiet oraz młodzi mężczyźni, na których pożądliwie patrzą mężczyźni zgromadzeni na widowni”. Tamże, s. 62.

[15] „Dziennik Poznański” 1867 nr 141, cyt. za: Helena Modrzejewska na scenie krakowskiej 1865-1869, wstęp i objaśnienia Jerzy Got, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1956, s. VIII.

[16] „Pysznie u nas graną była drobna farsa Grzeszki babuni przez Bakałowiczową, Popiel i Niewiarowską. […] Gra młodej pary była prześliczna: niezrównany wdzięk towarzyszył obojgu, choć samo się znowu przez się rozumie, że więcej wykończenia, a zatem mistrzostwa, było w trudniejszej roli młodzieńca, oddanej przez taką artystkę, jak Bakałowiczowa. Niewiarowska wyśmienicie sekundowała młodym kochankom”, Władysław Krogulski, s. 267, 195.

[17] Te dwie ostatnie role należały, obok Orlęcia, Lorenzaccia i Hamleta, do legendarnych kreacji Bernhardt. Zob. Danuta Walczewska, Legenda Sary Bernhardt, [w:] Wśród mitów teatralnych Młodej Polski, red. Irena Sławińska i Maria Barbara Stykowa, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983, s. 179-182.

[18] C. Khoury, s. 7.

[19] Tamże.

[20] Podstawę takiego ujęcia oferowały już osiemnastowieczne komediowe sceny déguisement, zamiany ról panów i służących, ale też słowne agony w komediach konwersacyjnych w XIX wieku, w których jedna ze stron, na przykład kobieta, demaskowała środki perswazji drugiej strony, mężczyzny.

[21] W Ameryce wręcz wypadało pojawić się aktorce w tej roli, jeśli chciała sięgnąć po najwyższe laury i zademonstrować pełnię swych umiejętności. Główny partner Modrzejewskiej Edwin Booth grywał kiedyś w zespole z Charlottą Cushman, legendarną odtwórczynią roli Hamleta.

[22] Roman Żelazowski, Pięćdziesiąt lat teatru polskiego, [w:] Wspomnienia aktorów (1800-1925), oprac. S. Dąbrowski i R. Górski, PIW, Warszawa 1963, t. 2, s. 102-103.

[23] Interpretacje hamletyczne wspomnianych aktorek przedstawia Tony Howard w niezwykle inspirującej książce Women as Hamlet: Performance and Interpretation in Theatre, Film and Fiction, Cambridge University Press, 2007, s. 41-48.

[24] Co ciekawe, grany w duecie z siostrą Susan – która objęła rolę Julii. „Lady Romeo” to przydomek Cushman, który przypomina w tytule najnowszej beletryzowanej biografii aktorki Tana Wojczuk, zob. taż, Lady Romeo: The Radical and Revolutionary Life of Charlotte Cushman, America's First Celebrity, Avid Reader Press / Simon & Schuster, 2020.

[25] Zastanawiam się, czy wraz z wykonawczyniami tych stricte męskich ról, niektóre postaci pojmowane dotąd solipsystycznie, jako osobne, potężne i samotne figury, nie odzyskiwały kontekstu relacyjnego (na poziomie fabularnym, bo artystycznie mogły to być nadal kreacje z teatru gwiazdorskiego). Wydaje się, że wspomniane angielskie aktorki bardziej potrzebowały twórczej wymiany (nie tylko harmonijnej, ale też agonistycznej) i powodzenie swej kreacji na tym właśnie budowały: z jednej strony na współpracy z partnerami, z drugiej na oporze wobec rywali i ich kreacji. Cushman grała z premedytacją inaczej niż jej męski rywal tamtego czasu Forrest.

[26] C. Khoury, s. 3.

[27] T. Howard, s. 36. Tenże autor zauważa, że Hamlet był dla artystek drogą do autoekspresji, wyrażania swojego twórczego Ja. Dużą część monografii poświęconej kobiecym interpretacjom Hamleta stanowią wątki biograficzne, odsłaniające koleje życia owych nietuzinkowych i twórczych kobiet.

[28] Jean-Marc Loveratto, s. 274.

[29] „Role travesti spotykały się z zachwytem, gdy spełniały oczekiwania mężczyzn, i wstrętem, gdy te oczekiwania podważały”, pisze Howard, s. 42.

[30] Z szekspirowskich ról grała potem jeszcze na prowincji Rozalindę-Ganimeda w dziwnym dla odbiorców przebraniu złożonym ze spodni i spódnicy.

[31] Z dublińskich występów w 1802 zachował się szkic kostiumu, w zbiorze akwarel poświęconych rolom aktorski a wykonanych przez Mary Sackville Hamilton. Zob. Celestine Woo, Sarah Siddons’s Performances as Hamlet: Breaching the Breeches Part, “European Romantic Review”, Vol. 18, Nr 5, December 2007, s. 573–595.

[32] Sarah Bernhardt, Pamiętniki, przeł. Irena Dewitz, Czytelnik, Warszawa 1974, s. 402.

[33] Do tego dochodziła w tym spektaklu jeszcze koncepcja Wajdy, by wszystkie postaci (poza protagonistą) były w tle, o nieco rozrzedzonej scenicznej obecności i sile. Zob. Joanna Walaszek, Teatr Wajdy. W kręgu arcydzieł: Dostojewski, „Hamlet", „Wesele", Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003, s. 376.

[34] Reżyser wspominał: „W Paryżu do Dantona zatrudniłem małego chłopca, który grał w scenie ostatniej filmu. Któregoś dnia powiedziałem, że żałuję bardzo, ale kiedy on będzie gotów grać Hamleta, ja nie będę mógł już wtedy być jego reżyserem. Chłopiec zapytał – «Co to jest Hamlet?» «To najlepsza męska rola» – odpowiedziała matka, która przysłuchiwała się tej rozmowie. Ale dlaczego męska? Jeśli to jest najlepsza rola, to powinien ją zagrać najlepszy aktor bez względu na płeć. A może nawet wybór kobiety do grania tej roli pozwoli wydobyć z niej to wszystko, co grane przez mężczyznę jest tylko oczywistością”. Notatka z Archiwum Wajdy z 10.01.1986, cyt. za: J. Walaszek, s. 367.

[35] Tamże, s. 368.

[36] Wymienić wśród nich należy Halinę Łabonarską w Królu Learze w reż. Wawrzyńca Kostrzewskiego (Teatr Dramatyczny w Warszawie, prem. 29.05.2021), Dominikę Kluźniak jako K. w Zamku Kafki w reż. Pawła Miśkiewicza (Teatr Narodowy w Warszawie, prem. 6.11.2021), Dominikę Bednarczyk jako Konrada w Dziadach w reż. Marii Kleczewskiej (Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie, prem. 19.11.2021. Z nieco dawniejszych spektakli: Anna Radwan-Gancarczyk w Płatonowie Czechowa w reż. Konstantina Bogomołowa (Narodowy Stary Teatr im. H. Modrzejewskiej w Krakowie, prem. 19.12.2015).

[37] Różne mogą być rekwizyty i formy tej ceremonii: na przykład w Hamlecie IV były to rytuały aktorskie w garderobie, przed lustrem; w Dziadach Kleczewskiej Konrad zjawia się najpierw na nagraniu wideo, przygotowaniem do gry jest więc monolog wygłoszony do kamery z niejasnego miejsca przypominającego to przestrzeń postindustrialną, to syberyjskie śnieżne bezdroża.

[38] Wilhelm Feldman, St. Wyspiański o inscenizacji „Dziadów”, „Słowo Polskie” 1901 nr 256. Zob. Leon Płoszewski, Dodatek krytyczny do: Stanisław Wyspiański, Dzieła zbiorowe, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1961, t. 12 (Inscenizacje), s. 240.

[39] Zastanawiam się, czy nie odważniej byłoby, gdyby reżyserka ocaliła tę postać (tak w końcu bliską w dramacie Konradowi formatem osobowości i zakresem doświadczeń), konsekwentnie stosując do niej transformację płci. Ksiądz Piotr – mógłby być kimś w rodzaju siostry Faustyny Kowalskiej albo Teresy z Lisieux. Czy dowiedzielibyśmy się czegoś nowego o Dziadach?