Franciszka Mannówna, Stefania Grodzieńska i Teresa Dobrowolska w „Krajobrazie egzotycznym”, 1937. Szkoła Ireny Prusickiej. Foto Forbert, Warszawa/ Narodowe Archiwum Cyfrowe
Organizując zbiórkę na rzecz uchodźców w czasie naszych spektakli, rozmawiając z artystami i widzami, czuję jak mrok choć na chwilę się rozprasza, jak ludzkie serca się otwierają, jak budujemy wspólnotę, siłę, harmonię - pisze Joanna M. Czajkowska w felietonie dla portalu taniecpolska.pl.
Byli spłukani. „Tura”, jak zwykli nazywać tournée, była co prawda sukcesem, ale potem udali się na zasłużone wakacje. A lato było piękne tego roku. Premiera nowego programu miała się odbyć 2 września 1939 w nowym teatrze. Na horyzoncie była zatem stabilność finansowa i gwarantowana satysfakcja.
Czwartek 24 lutego 2022 nie okazał się być tłustym. To dzień, w którym Rosja zaatakowała Ukrainę. I choć większość z nas zajadała – zgodnie z tradycją – pączki, to ich smak cieszył nas przez chwilę, pozostawiając gorzką nutę, mieszając się z niedowierzaniem, strachem i mobilizacją. Świadomość tego, że konflikty zbrojne mają miejsce niemal nieprzerwanie gdzieś tam, w dalekim świecie, nie pomagała. Sprawdziło się tu stare porzekadło „Koszula zawsze bliższa ciału”. Teraz wojna rozgrywa się u naszych sąsiadów, co oznacza literalnie – „za miedzą”, a agresorem jest jeden z naszych „odwiecznych” wrogów.
Świadomość bliskości niebezpieczeństwa, rosnących ofiar, ale także aktywna pomoc tysiącom uchodźców stały się naszą codziennością. Podobnie jak pytania o tożsamość – nas ludzi jako jednostek, i nas jako narodu – jak rozmowy o tym, co byśmy zrobili, gdyby to nas zaatakowano. W tych pierwszych dniach stale towarzyszyły mi również pytania o sens naszej pracy. Jako Sopocki Teatr Tańca mieliśmy zaplanowane spektakle i warsztaty. W sposób naturalny, jako producentka tych wydarzeń i jako artystka w nich uczestnicząca, zastanawiałam się, czy i ewentualnie jak ten wyjątkowy stan wpłynie na frekwencję. Podskórnie zawsze czułam, że uczestnictwo w kulturze i/lub jej współtworzenie może być kojące i wzmacniające. Taniec jak sztuka integrująca procesy myślowe, psychikę i ciało stanowi niesamowite narzędzie do podniesienia na duchu, wypełnia osobę praktykującą hormonami szczęścia i dodaje witalności; sprawia, że wrasta uczucie satysfakcji i spełnienia. My – ludzie tańca, i nasi widzowie, wiemy to bardzo dobrze. To dlatego praktykujemy taniec i dlatego go oglądamy.
Robimy to i robiliśmy w czasach prosperity i w biedzie, w czasach, gdy taniec i tancerze byli doceniani przez królów i możnych tego świata, i w czasach, gdy sztuka ta postrzegana była jako tania rozrywka. Tańczyliśmy w czasach pokoju i w czasie wojen.
Zawsze.
Od chwili agresji zbrojnej Rosji wobec Ukrainy w mojej głowie natrętnie pojawiały się wspomnienia z kart historii ukochanej sztuki, niekiedy skrajnie różne strategie podejmowane przez artystów, by przetrwać czasy nazizmu i wojny. Po dojściu Hitlera do władzy Kurt Jooss, mający w składzie artystycznym trzy osoby „niearyjskiego pochodzenia”, zdecydował się na emigrację z całym zespołem do Wielkiej Brytanii. Latem 1933 roku Mary Wigman, by móc kontynuować pracę artystyczną i edukacyjną swoich dziesięciu filii szkoły tańca wyrazistego, zdecydowała się na dobrowolne przystąpienie do Niemieckiego Związku Kultury Fizycznej (choć nigdy nie wstąpiła do NSDAP) i zmieniła program nauczania zgodnie z wytycznymi ministra propagandy Josepha Goebbelsa.
Tacjanna Wysocka, która prowadziła Szkołę Tańca Scenicznego, zaraz po okupacji Warszawy nie uzyskała od Niemców koncesji na nauczanie i rozpoczęła działalność edukacyjną w podziemiu. Podobnie zresztą jak Stella Pokrzywińska, czy młodziutka Basia Bittnerówna.
Aspekt finansowy jest oczywiście ważny, w końcu to nasz zawód, dający oprócz poruszeń ducha tzw. „chleb”. Jednak nie tłumaczy to spektakli i koncertów odbywających się spontanicznie, a czasem i po trudnej, zagrażającej życiu organizacji w obozach Zagłady. Magdalena Izabela Sacha w książce Gdyście w obóz przybyć już raczyli…
A trzeba zaznaczyć, że organizacja nielegalnego „koncertu” to nie tylko konieczność zapewnienia bezpieczeństwa, ale także nielegalne próby poza godzinami morderczej pracy, szycie kostiumów i wykonanie scenografii z materiałów zdobytych pokątnie wcześniej, słowem – niewyobrażalny wysiłek z narażeniem życia. Jak pisze Sacha, owszem, umiejętności artystyczne dawały czasem także profity w postaci materialnej – dodatkowej łyżki zupy, czy kawałka chleba, innym razem przypisaniem do lżejszej pracy na terenie obozu, a nie w fabryce. Jednak zważywszy na ogólnie nieludzkie warunki obozowej rzeczywistości dla wszystkich więźniów i permanentne zagrożenie życia za nielegalną działalność artystyczną, nie można jej tłumaczyć zyskami materialnymi.
Stefania Grodzieńska podczas wykonywania tańca – fotografia sytuacyjna wykonana w atelier, 1937. Foto Forbert, Warszawa/ Narodowe Archiwum Cyfrowe
Co więc powoduje, że tworzymy nawet w stanie zagrożenia życia? Czy tworząc hierarchię potrzeb
Czy po prostu pokazuje ona pewien porządek rzeczy obowiązujący dla statystycznego człowieka i nie obejmujący szczególnych przypadków? Sam naukowiec przecież zaznaczał, że „hierarchia ta nie jest tak sztywna, jak moglibyśmy przypuszczać”.
Organizując zbiórkę na rzecz uchodźców w czasie naszych spektakli, rozmawiając z artystami i widzami, czuję jak mrok choć na chwilę się rozprasza, jak ludzkie serca się otwierają, jak budujemy wspólnotę, siłę, harmonię.
Pierwszego września 1939 roku „co jakiś czas odzywały się sygnały alarmowe, radio nadawało szyfrowane komunikaty, latały samoloty, słychać było cienką strzelaninę artylerii przeciwlotniczej. Wszystko to razem tworzyło jakąś niesamowitą mgławicę, coś obcego, nierealnego szło poprzez Warszawę. Wpadliśmy wszyscy do teatru, aby schronić się – nie przed bombami, lecz przed tym opadającym na nas koszmarem, przed tą zmianą. […] W teatrze panował spokój”.