Recenzja teatralna, najbardziej ugruntowana forma komentowania teatru, staje się coraz bardziej jałowa. Nawet jeśli niekiedy próbuje zawirusować system, ten wciąż nastawiony jest na kreowanie mistrzów i arcydzieł.

fot. Maciej Stobierski

Liczy się efekt. Dzieło. Należy poddać je analizie i ocenie, zrekonstruować założenia i stwierdzić, czy zostały zrealizowane. Opisać przebieg scenicznych działań, rzadziej już, na szczęście, rozliczyć reżyserkę czy reżysera z wierności dramatowi. Odtworzyć wpisane w spektakl sensy, zinterpretować jeden po drugim sceniczne znaki (dziedzictwo semiotyki), umieszczając je w kontekście społecznym. Albo w tradycji teatralnej. Zdiagnozować problem. Ocenić grę aktorską. Ocenić cały spektakl, zawyrokować, odwołując się do fachowej wiedzy, czy próba się powiodła, czy też nie. Czy mamy sukces, arcydzieło, czy może spektakularną klapę.

Przerysowuję, choć może nie aż tak bardzo. Każda z osób piszących recenzje stara się robić to po swojemu. Słynny kwestionariusz Pavisa u wielu pozostał już chyba tylko groteskowym wspomnieniem z czasów studiów. Jednak podstawowe założenia związane z pisaniem recenzji teatralnych pozostają niezmienne: liczy się efekt. Analizie i interpretacji poddane zostaje dzieło, które w magiczny sposób na ostatniej próbie generalnej odrywa się od całego procesu pracy i staje się autonomicznie funkcjonującym wytworem teatralnej produkcji, który następnie – nawet jeśli nie jako dzieło sztuki z wpisanymi w to określenie implikacjami – ma być przedmiotem refleksji.

Celowo piszę o recenzjach, nie zaś o dyskursie okołoteatralnym w ogóle. Recenzja, będąca domeną krytyki teatralnej, wydaje mi się bowiem najbardziej anachronicznym gatunkiem pisania o teatrze. Uprawiana wciąż w prasie branżowej i będąca jedną z głównych form komentowania kultury w prasie wysokonakładowej, choć na szczęście coraz rzadziej opatrywana oceniającymi gwiazdkami, tworzy wydarzeniową wizję kultury, współtworząc mechanizm nadprodukcji spektakli. W logice recenzji nie mieści się bowiem problematyzowanie mechanizmów wytwarzania sztuki i podważania neoliberalnego systemu produkcji, w którym uczestniczą również media – dotyczy to przede wszystkim mainstreamowego obiegu treści, gdzie publikowane materiały mają się przede wszystkim klikać.

Recenzja, jako najbardziej ugruntowana forma, staje się coraz bardziej jałowa, powtarza te same gesty, a nawet te same wyświechtane frazy, reprodukuje te same mechanizmy opisu, te same hierarchie, ten sam porządek, nawet jeśli niekiedy odwraca wektory, próbując zawirusować system, który jednak wciąż nastawiony jest na kreowanie mistrzów i arcydzieł.

Dlaczego by jednak nie pomyśleć o innych – być może równie atrakcyjnych dla czytelniczek i czytelników – formach komentowania teatru i kultury, rzeczywiście krytycznych, bo podważających systemowe przyzwyczajenia? Uzbrojona w teorie krytyczne refleksja akademicka dawno wyprzedziła recenzencką krytykę teatralną. W polu badań teatrologicznych czy kulturoznawczych sceniczne reprezentacje już dawno przestały być przezroczyste, pojawiły się pytania o ciała (uwikłane w płeć, rasę, klasę, ekonomię, biopolitykę, a i własną biografię), które te reprezentacje tworzą, o zasady, na jakich się je wykorzystuje, o rolę instytucji i warunki wytwarzania sztuki, o udział publiczności, wreszcie o sposoby i strategie mediatyzacji efemerycznego jakoby wydarzenia teatralnego. Dawniej jednak bywało tak, że to krytyka teatralna była bardziej czujna, że to w polu jej refleksji odnotowywane były nowe zjawiska, wprowadzane nowe estetyki. To ona była polem eksperymentu – również z formą, jaką sama operowała. Na koniec przychodziła akademia i siłą swojego autorytetu ugruntowywała rozmaite rebelie i przewroty, ustanawiając kanony. Od dawna widać już jednak tendencję odwrotną – bardziej odświeżające niż recenzje są prace akademickie, które radykalnie poszerzają również wachlarz pisarskich strategii, odwołując się także do spekulacji czy fikcji.

Pewnie nie bez znaczenia jest fakt, że refleksja okołoteatralna w Polsce jest bardzo zakademizowana, co z kolei wynika z uwarunkowań instytucjonalnych. Nie da się na dłuższą metę pisać o teatrze, jeśli nie ma się stałej posady, a największą stabilność dają właśnie uniwersytety i akademie, które przy okazji realizowanych badań pozwalają na komentowanie życia teatralnego. Jest to systemowy problem, którego rozwiązania nie widać. Nie chcę go teraz ani diagnozować, ani rozwijać, zwracam jednak uwagę, że nadreprezentacja osób związanych z akademią wśród piszących o teatrze radykalnie zmieniła pole refleksji, sprawiając, że refleksja teatrologiczna odeszła od ciągle reprodukowanych w recenzjach założeń. Przede wszystkim dotyczy to skupiania się na finalnym efekcie – spektaklu.

Jakkolwiek przez cały wiek XX raczej ostrożnie aplikująca nowe prądy w humanistyce, teatrologia rozszerzyła pole patrzenia – zmiany paradygmatów relacjonował niedawno Stanisław Godlewski. Stroniąca od teorii – poza semiotyką, świetnie nadającą się do interpretowania scenicznego kształtu przedstawień – teatrologia zdołała jednak, z perspektywy socjologii teatru, dostrzec chociażby publiczność, która również stała się przedmiotem jej zainteresowania. Co najmniej od wydania „Artysty w pracy” Bojany Kunst coraz bardziej oczywiste staje się, że przedmiotem zainteresowania mogą być też warunki, w jakich powstaje spektakl. Badany może być proces twórczy – co więcej, w polu sztuki od dawna bywa on postrzegany jako rodzaj badań. Jednak recenzja, jako gatunek zorientowany na efekt, nie jest w stanie tego wszystkiego dźwignąć.

Proces pracy bywa ciekawszy niż sam spektakl – jeśli serio potraktować postulat eksperymentowania, jest to stwierdzenie oczywiste. Sensem eksperymentu jest to, że nie zawsze musi się udać, co nie przekreśla jego wartości. Zresztą, co jest udane, a co nie, też podlega weryfikacji i spektakle uznawane za nieudane mogą dawać asumpt do formułowania istotnych diagnoz, jak dowodzi chociażby Katarzyna Waligóra w tekście o uznanych za klęskę „Zbombardowanych” Mai Kleczewskiej ze Starego Teatru. Abstrahując jednak nawet od oceny – sukces czy porażka – proces twórczy rzadko bywa przedmiotem zainteresowania osób piszących recenzje, a jeśli już, to w zasadzie tylko wówczas, gdy zostaje sproblematyzowany w samym przedstawieniu.

Podobnie jest z warunkami pracy. Kiedyś rzuciłem, że skoro teatry same udostępniają wykazy umów z kwotami wynagrodzeń, to dlaczego w recenzji nie podać takiej informacji. „Wiesz, to chyba nie jest odpowiednie miejsce, bo recenzje nie temu służą” – usłyszałem od osoby skądinąd uprawiającej krytykę instytucjonalną. A właściwie dlaczego widzka czy widz nie może dowiedzieć się, ile za spektakl zainkasowała reżyserka czy reżyser? Może warto o tym informować. Ewa Guderian-Czaplińska sformułowała swego czasu postulat, by spektakle oznaczać – jak towary – symbolem „fair trade”. W sumie, skoro mamy prawo wiedzieć, czy dany produkt został wytworzony bez wyzyskiwania ludzi, to czy nie można tego samego oczekiwać od teatru, zamiast szukać w nim arcydzieł i się nimi bezrefleksyjnie zachwycać?

Jest w orzekaniu na temat wartości spektaklu pewna łatwość. Jest zestaw – nawet nie narzędzi, lecz wytrychów: wybitne, hucpa, bełkot, to żaden spektakl, arcydzieło! Są kalki do zastosowania na każdą okazję, zawsze wpisana w nie ocena. Często niemiarodajna, bo inne są aparaty pojęciowe i narzędzia twórców i twórczyń przedstawień, a inne oczekiwania odbiorców i odbiorczyń. Samo w sobie jest to arcyciekawym polem autoetnograficznych dociekań, lecz wykorzystywanym nader rzadko. A czemu nie zadawać sobie pytań, dlaczego spektakl nudzi albo irytuje i skąd ten dziwny wkurw? Emocje – i to właśnie nie te wzniosłe, nie katharsis, nie wzruszenie – są nadal niewyzyskanym źródłem wiedzy na temat sposobów odbioru przedstawienia (polecam na ten temat świetną książkę zredagowaną przez Monikę Kwaśniewską i Katarzynę Waligórę, „Teatr brzydkich uczuć”, która właśnie się ukazała). Emocje wyzwalane przez brak komfortu na widowni mogą być bardziej odkrywcze dla interpretacji spektaklu niż opisywanie kliszami ról aktorskich.

Oceny tworzą też ogromne pole napięć – jedna strona ocenia, druga jest oceniana. Każda zna strategie odwetowe stosowane za doznawane zniewagi, ale też strategie obłaskawiania. Toczy się dziwna gra, której reguły nie są do końca dla nikogo jasne. Jasne jest tylko, że jest jakiś konflikt, jest barykada. O osobach, które pisały, a potem zaczęły pracę w teatrze, mówi się, że przeszły „na drugą stronę”, co jest również sygnałem, że z tej drugiej strony nie ma już powrotu do pisania. Zdrada może być ukarana tylko w jeden sposób. Tworzy się poczucie, że istnieją dwie strony, które jakoś ze sobą koegzystują, są od siebie zależne, ale trzeba wiedzieć, po której się stoi. Są rzecz jasna też różne interesy, które dla twórców czy twórczyń nie muszą być takie same jak dla osób piszących. Jednak w tej dziwnej wojnie nie chodzi nawet o interesy – te są różne nawet wewnątrz tych grup – lecz o coś, co nazywane bywa etosem czy zasadami, o których sens nikt nie pyta.

Dawno temu Tadeusz Nyczek wymyślił określenie „krytyka towarzysząca”, potem sam ogłosił jej koniec. Wróciła do niego Ewa Guderian-Czaplińska, starając się na nowo je wykorzystać. Badaczka pisała o „inscenizacji ryzyka”, czyli testowaniu w teatrach (przy udziale krytyków i publiczności) scenariuszy przyszłości. Myślała nie tylko o spektaklach, lecz także o debatach, warsztatach, piśmiennictwie teatralnym. Niedawno do pojęcia krytyki towarzyszącej wróciła też Agnieszka Jakimiak, przywołując trzy badaczki – Zuzannę Berendt, Annę Majewską i Idę Ślęzak – które w jej opinii znacząco zmieniają język i narzędzia opisywania teatru, „bo nie oceniają, ale faktycznie próbują wniknąć w komunikaty przedstawione na scenie i ich splot z intencjami wysyłanymi podczas pracy nad spektaklem”. Gdzie indziej Jakimiak dopowiada, co jej zdaniem jest sensem krytyki towarzyszącej: moment, kiedy „praca teatralna zaczyna dialogować z komentarzem, z dyskursem, który uruchamia”. W ten sposób wytwarza się wiedza – produkowana przez różne media, poszerza poznawczy horyzont i pracuje na rzecz solidarności między podmiotami ją wytwarzającymi, które mają wspólny cel.

W tak zarysowanej perspektywie nie ma już mowy o dwóch okopujących się na swoich pozycjach obozach, jest za to międzydziedzinowy dialog, współmyślenie, w którym przecinać się mogą kompetencje, preferencje, oczekiwania, potrzeby, w którym dowolnie można zmieniać własną pozycję, by spojrzeć na przedmiot zainteresowania z innej perspektywy – żeby tworzyć bardziej komplementarne narracje czy obrazy. Takie prace oczywiście powstają – wystarczy wspomnieć choćby Idy Ślęzak o praktyce kuratorskiej jako wytwarzaniu wiedzy – lecz nijak nie mieszczą się w rygorze recenzji. Ze szkodą, rzecz jasna, dla tej ostatniej.

Poważna krytyka teatralna istnieje, tylko zajmuje się dużo ciekawszymi rzeczami niż pisanie recenzji ze spektakli.