„Trzy po trzy” Aleksandra Fredry w reż. Michała Chorosińskiego z Teatru Klasyki Polskiej w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie. Pisze Andrzej Dąbrówka w „Teatrologii.info”.

fot. Maciej Mikulski

Obrazy w naszej pamięci przechowują się w nieznanym porządku, który ujawnia się dopiero, gdy je zaczniemy przywoływać. Wówczas okazuje się, że mają one swoje koneksje i konstelacje, domagające się rewiowego występu, ale też wtedy dopiero ujawniają swoją budowę, czasem prostą, częściej szufladkową. W rezultacie wspomnienia stają się powieścią szkatułkową (jak najlepiej nam znany Rękopis znaleziony w Saragossie Jana Potockiego), w której jedna opowieść kryje w sobie inną, a ta jeszcze następną – i takie są wspomnienia Fredry zawarte w tomie Trzy po trzy. Autor jest świadom nieuchronności tego chaosu, zarówno gdy jako świadek i uczestnik opisuje logiczny, zdawałoby się, przebieg bitew, a tym bardziej, kiedy pisarz zdaje sprawę ze swojego życia. Nie należy im ufać. „Nie, ówcześni [świadkowie zdarzeń] mogą tylko materiałów dostarczać, a dopiero później sąd światły, oczyściwszy je z błędów mimowolnych i z błędów natchnionych duchem stronnictwa, może utworzyć Prawdę dziejów.”

Tak więc autor wspomnień na nas, późnych wnuków, nakłada obowiązek tworzenia sensownych budowli z materiałów, jakich nam dostarczył. Bardzo to nowoczesne ujęcie, które spotyka się w naszych czasach z rosnącą niechęcią do retorycznego wykończenia (elocutio), co we współczesnym teatrze modnym przybiera wręcz formę zakazu posługiwania się jakąkolwiek zwartą formą, celebrowany zaś jest dekonstrukcyjny taniec swobodnych motywów, najlepiej niepowiązanych w żadne kompozycyjne uniwersalia jak choćby postać dramatyczna. Uwolniony zatem od obowiązków dekonstrukcji może współczesny reżyser skupić się na uwidacznianiu tej kapryśnej poetyckiej narracji, jaka do niego dotarła w przekazie, odzwierciedlającym pozornie niedbałą postawę (sprezzatura), nie tyle skromność, co bezradność.

Podstawa tekstowa nie utrudnia tego zadania: jest dobrze zdefiniowany narrator, który na naszych oczach pisze i wspomina, przekraczając warstwy czasowe – mówi do swoich słuchaczy, ale i rozmawia z postaciami z przeszłości; są w tej opowieści szufladki z postaciami prezentującymi własne role, i autor scenariusza przedstawienia nie ma powodów, aby zakłócać kolejność przypominanych – czyli wywoływanych na scenę epizodów.

Aleksander i Napoleon

Głównym ciągiem motywów w Trzy po trzy są „bliskie spotkania” młodego podoficera z wielkim cesarzem. Bywał w zasięgu jego głosu, przy jednym dużym ognisku, choć po przeciwnych stronach, ale nie należał do kręgu generałów, z którymi Napoleon miał powód rozmawiać. Można rzecz, że Fredro oglądał cesarza, wielką nadzieję Polaków, z małej, ale bezpiecznej odległości. Mógł obserwować w banalnej codzienności działaniu jego charyzmat i uznać go za niezrozumiały, a na koniec rozczarowujący i oszukańczy. Historia polskich złudzeń politycznych popisała się wybitnym zmysłem ironii: dała nam świadka z pierwszej ręki, jak możni tego świata chętnie korzystają z naszych zasobów obiecując rzeczy, z których nie mają zamiaru się wywiązać.

Maski nieżyjących

Zgodnie z hierarchią pokazanych wątków na czoło wysuwają się postacie żołnierzy – kolegów i przełożonych oficerów, grane przez pięć Masek, aktorów w trupim Kantorowskim makijażu. Ożywienia tej „umarłej klasy” dokonał reżyser (Michał Chorosiński) z dużym talentem, oddającym wielkie zróżnicowanie dramaturgiczne (Antoni Winch), zaś sam Fredro (Łukasz Lewandowski) stał się niezrównanym wodzirejem, organizującym ten taniec ze znaną nam energią i wirtuozerią, ale gdy trzeba z czułością, przeżywając ewokowaną rozpacz: Widziałem!!!, czy „improwizując” jako Fredro-aktor brawurową kwestię Papkina.

Przewijają się też osoby dwóch starszych braci Aleksandra, dzięki którym znalazł się w korpusie obsługującym sztab generalny. Ale najlepszy portret otrzymał jego adiutant Onufry, wokół którego można by osnuć cały „wątek ludowy” tej autobiografii. A jest on w niej niebanalny, gdyż wyraża dojrzały osąd polityczny polskiego narodu. Zaczyna od szlachty galicyjskiej, która w r. 1809 [nadejście Napoleona i usunięcie Austriaków z Galicji] uczyniła „zbyt wiele i zbyt mało”.

„Wypowiedzieli wojnę, mając tylko ufność w Bogu za jedyną warownię, za jedyną obronę przeciw zatrwożonym, ale niezniesionym wrogom. Zaiste, to zbyt wiele. Ale, uczyniwszy to, jakże zbyt mało w dalszym postępie! Szlachta nie chciała szukać nowych źródeł potęgi za ciasnym, aczkolwiek bohaterskim zakresem szlachectwa. Nie starała się, jak niegdyś, tak i teraz, stopić się z ludem w jedną całość. […] Czynna, odważna, gorliwa, ale w swoim tylko ciasnym zakresie. Na szlachcie też się skończyło i zawsze kończyć się będzie, dopóki jedne żyły nie przeplotą wszystkich członków społeczeństwa, póki jednym tętnem bić nie będzie całe ciało narodu. Ku temu celowi powinność postępować w każdym powstaniu narodu. Bylibyśmy przynajmniej zostawili ludowi na zawsze myśl i wiarę, czego się spodziewać, czego wraz z nami pragnąć, do czego dążyć powinien.”

Bardzo to głęboka myśl, której prawdziwość udowodnił na pełną skalę masowy powszechny zryw roku 1920, dopiero wtedy zamanifestował się cały naród, i kto wie, czy nie to było rozstrzygające w tamtym zwycięstwie, jakże niepewnym, i jak doniosłym. Czy dziś potrafimy myśleć o całym narodzie we wszystkich jego segmentach?

Wilno

Jednym z najważniejszych epizodów książki i przedstawienia jest odwrót armii napoleońskiej, a zwłaszcza jej pobyt w Wilnie. Słusznie zauważono (Jacek Kolbuszewski), że najbardziej godne podziwu w tamtym doświadczeniu Fredry jest nie to, że uszedł z życiem, ale że nie postradał zmysłów. Wielomiesięczna sytuacja graniczna, walka o przetrwanie w obliczu całkowitego zdziczenia byłaby dla dzisiejszego człowieka nie do zniesienia. A stan tej kompletnej dehumanizacji niech zobrazuje to, że ludzie grzejący się przy ognisku nie tylko odpędzali podchodzących, jakby tego promieniującego ciepła przez to robiło się mniej. Nie, oni odpędzali nawet ludzi przychodzących z wiechciem słomy, żeby odpalić go i zanieść w inne miejsce, by założyć własne ognisko.

Naświetla ta bezbrzeżna podłość psychologię dzisiejszej antywojny rosyjsko-ukraińskiej, w której Rosja nie walczy, aby coś własnego odzyskać czy nawet zdobyć i z tym uciec – to byłaby jeszcze wojna o pozorach racjonalności – ale nie, oni wszczęli antywojnę tylko po to, aby coś komuś zniszczyć, nie dać się rozwijać, pozbawić Ukrainę jak najwięcej ludności i ją poniżyć.

Konie

Przedstawienie, jak i książka, zaczyna się od zdania, w którym dwaj główni bohaterowie jadą na koniach. Dużo uwagi poświęca narrator koniom. Nie tylko jako kawalerzysta, ale także jako goniec sztabowy, który bez konia nie mógłby pełnić swojej funkcji. Zwraca uwagę na młodych Francuzików z miasta, którzy nigdy nie mieli do czynienia z końmi, co dla polskiego szlachcica było rzeczą niewyobrażalną. Ta niemal przyjacielska zażyłość z końmi wynika z pragmatycznego uszanowania niezbędności tego pomocnika na wojnie, ale nakłada jednak bliskie więzi. Jednym z nich jest przeżycie śmierci czworonożnego towarzysza, i męska konieczność, by skrócić jego cierpienia, gdy zostanie ciężko zraniony armatnią kulą. Ten potwornie głośny strzał w głowę swojej kobyły, który musi oddać młody Aleksander, wstrząsa i wzrusza do łez. A przecież to tylko duża bujana lalka.

Ciuciubabka

W nurcie osobistych, głównie dziecięcych i młodzieńczych wspomnień widać dużo autentyzmu – pierwsze zetknięcia z dziką przyrodą, z różnymi typami ludzkimi, ciekawość cudzych opowieści, impuls do opowiadania i wierszowania zasłyszanych rzeczy. To wszystko jest tutaj tłem do brutalnej historii, i nie ma w tym nic złego, bo całość staje się przez to bardziej plastyczna i dramatyczna.

Na czoło wysuwa się zamaszyście zagrana przez cały zespół salonowa zabawa w ciuciubabkę. Młody bohater gra ją i opowiada, i nie wiadomo, co jest bardziej plastyczne – czy jego posuwiste ruchy zakolami jak łyżwiarza, czy towarzyszące im słowa, za którymi nadążają ruchy. Warsztatowe dopracowanie (widoczne wiele razy w świetnych krótkich obrazach jak np. początki strzelaniny opisane jako groch rzucany na bęben) sprawia, że takie samodzielne epizody nabierają alegorycznej wymowy. O scenie gry w ciuciubabkę pisano (Dorota Siwicka) jako o alegorii życia, w którym poruszamy się po omacku.

W przyszłych realizacjach

można by wydzielić wspomnienia sprzed wstąpienia do wojska, gdyż jest w nich dużo ciekawych wątków „bieszczadzkich” czy szerzej – podkarpacko-lwowskich; to nawet mógłby być nastrojowy i widowiskowy film o dorastaniu. Weszłyby tu liczne nowe tematy: główki dzieci, psoty chłopięce, starania dobrze wychowanych podrostków, aby nie wybuchnąć śmiechem, gdy ktoś, siadając, rozminął się z krzesłem i pociągnął za sobą obrus. Uderza wrażliwość autora na dziecięce charaktery, musiał być dobrym ojcem.

Fredro rośnie w naszych oczach

Oczami Fedry warto obejrzeć cały prawie XIX wiek, rozpoczęty nadziejami na odzyskanie niepodległości, stopniowo pogrążającymi się w zgorzknieniu. Tym bardziej przykrym, kiedy nie szczędziło się młodych sił, ryzykowało wiele i wyniosło traumy trudne do zniesienia – a wysiłek poszedł na próżno, bo Polska znalazła się w nieszczęsnym położeniu człowieka zdanego na łaskę innych, co dwakroć jest straszniejsze, gdy jeden naród uczyni swój los zawisłym od woli innego narodu, który zawsze przedłoży własny interes, nawet jeśli celowo nie wykorzysta drugiego: „dwakroć biada narodowi, co zawisł od interesu innego narodu. Narody sumienia nie mają”. To zapewne najbardziej aktualna i bodaj coraz ważniejsza nauka, bo interesy innych narodów nijak nie chcą się z naszym interesem uzgodnić, a wręcz odwrotnie.