Osoby o niezwykłych, niewpisujących się w wąskie granice normy ciałach od wieków przyciągają intensywne spojrzenia. Skupiały wzrok pragnącej rozrywki publiczności pokazów freak show, tak samo jak dziś, choć zazwyczaj skrycie, interesują oko niemal każdego z nas, gdyż nie mieszczą się w tym, co powszechnie znane i oswojone. Fascynowały i wciąż fascynują. Pisze Justyna Szczepaniak w „Dialogu”.

„Moja siostra po przedstawieniu płakała w samochodzie. Mówiła, że wyglądaliśmy jak zwierzęta w cyrku" - oznajmia nieoczekiwanie w finale spektaklu Jerómea Bela Disabled Theatre jeden z aktorów zuryskiego Teatru Hora, tworzonego przez artystów z zespołem Downa i autyzmem. Po chwili także kolejny performer przywołuje równie dosadną opinię, tym razem swojej mamy: „dziwadła"[1].

Popularne w dziewiętnastowiecznej Ameryce prezentujące i interpretujące niezwykłe ciała widowiska freak show, dzięki swojej wciąż żywej kulturowej pamięci stanowią ważny kontekst i punkt odniesienia dla współczesnego teatru osób z niepełnosprawnościami. Nie są one jednak wyłącznie wstydliwym skojarzeniem publiczności, które mimowolnie pojawia się w związku z obecnością na scenie „niestandardowych" wykonawców. Ich konwencja i tradycja często zostają również świadomie i celowo wykorzystane przez twórców, którzy, grając z percepcyjnymi przyzwyczajeniami widza, dążą do obnażenia i przekroczenia stereotypowego obrazu niepełnosprawności. Freak show powraca zatem w sposób krytyczny. Charakterystyczne dla tego typu widowisk elementy są więc przywoływane, a następnie przeformułowywane w nie tylko artystycznych, lecz także emancypacyjnych celach.

W 2012 roku Rafał Urbacki, wraz z performerkami o różnych rodzajach i stopniach niepełnosprawności - Anną Dzieduszycką, Barbarą Lityńską, Mają Tur, Magdaleną Gałaj, Magdaleną Olszewską, Agatą Wąsik oraz Anielą Presko, zrealizowali - przyglądający się społecznemu postrzeganiu niepełnosprawności - spektakl W Przechlapanem. Zarówno w treści, jak i warstwie formalnej nawiązywał on do konwencji dziewiętnastowiecznego freak show, podejmując z nią wielopoziomową ironiczną grę. W dotykającym kwestii związanych z charytatywnością przedstawieniu, twórcy dobitnie dawali do zrozumienia, że altruistyczne postawy, wynikające z etyki troski, sytuującej doświadczenie niepełnosprawności w kategoriach osobistej tragedii, upraszczają ludzką złożoność i uprzedmiotawiają.

Osoby o niezwykłych, niewpisujących się w wąskie granice normy ciałach od wieków przyciągają intensywne spojrzenia. Skupiały wzrok pragnącej rozrywki publiczności pokazów freak show, tak samo jak dziś, choć zazwyczaj skrycie, interesują oko niemal każdego z nas, gdyż nie mieszczą się w tym, co powszechnie znane i oswojone. Fascynowały i wciąż fascynują. Zgodnie z myślą jednej z czołowych przedstawicielek disability studies Rosemarie Garland-Thomson, każdy człowiek ma w sobie wrodzony instynkt gapienia się, który „jest sposobem zaspokajania pilnej potrzeby wyjaśnienia tego, co niespodziewane, nadania sensu nieoczekiwanemu i niewytłumaczalnemu doświadczeniu wzrokowemu". Choć, jak zaznacza, wpatrujemy się w celu zdobycia i uprządkowania wiedzy, odruch ten został uznany za kulturowo niepożądany, a wręcz zakazany. „Wszyscy doskonale wiemy, że nie należy się gapić [...], a jednak wszyscy to robimy"[2] - podkreśla, dodając przy tym, że brak przyzwolenia na ten szczególny rodzaj patrzenia przeważnie odnosi się do jednostek uznawanych za inne, a zatem w dużym (a być może nawet największym) stopniu osób z niepełnosprawnością.

W Przechlapanem życie toczy się jak wózek inwalidzki. Gdy jest ci źle, wpadnij do naszej wioski, a na pewno poczujesz się lepiej, patrząc na tych, którym w życiu jest znacznie gorzej niż tobie. Gdy złamiesz nogę, a codzienne czynności zaczną sprawiać ci trudności, nie martw się - nam jest gorzej. My nie mamy nóg albo całe życie jeździmy na wózku[3]

- oznajmia Aniela, zachęcając publiczność do udziału w corocznym festynie organizowanym w miasteczku zamieszkiwanym przez „uchodźców mimo woli"[4]. Otwierające spektakl słowa są zaproszeniem widzów do patrzenia. Uprawnionego (przez twórców i samo medium), a zarazem kłopotliwego etycznie wpatrywania się w osoby doświadczające niepełnosprawności, które, jak wspomina Petra Kuppers, zazwyczaj niedostrzegane na scenie życia codziennego, a zatem nieuznawane za jednostki aktywnie współtworzące sferę publiczną, na teatralnych deskach stają się hiperwidzialne[5]. Zdaniem Ervinga Goffmana, przyciągane każdego dnia przez niepełnosprawne ciała intensywne spojrzenia, niemal nigdy nie są neutralne. Piętnują jednostkę i dyskredytują jej odmienność[6]. W spektaklu Urbackiego ta szczególna widzialność zyskuje jednak wymiar pozytywny i emancypacyjny, gdyż performerzy „wystawiają się" na wzrok „gapiów" na własnych zasadach. Nie są już, jak w przypadku pokazów freak show, zredukowani do samej cielesności, której niezwykłość podkreślała sensacyjna, w dużej mierze zmyślona narracja antreprenera, bo odzyskują głos. Głos przed ponad stu laty zawłaszczany i kreowany przez żądnego zysku impresaria, a dziś spychany poza margines społecznej słyszalności. Ze sceny mówią sami, o sobie i w swojej sprawie. Ich niepełnosprawność przestaje być zatem pustym widowiskiem - ludyczną rozrywką w stylu dziewiętnastowiecznych występów „dziwolągów", które przywodzi na myśl pokazowa, wielokrotnie samokompromitująca się w spektaklu „festynowa" formuła.

W Przechlapanem składa się z mini-etiud, w czasie których Urbacki i towarzyszące mu performerki, prezentując swoje talenty, (dosłownie lub w przenośni) opowiadają o doświadczeniu niepełnosprawności. Ich występy są ironiczne i dosadne, co podkreśla nie tylko opresyjność przyjętej w nich i przechwyconej na własny użytek konwencji freak show, lecz także samego traktowania osób z niepełnosprawnościami jako tych, które nieustannie cierpią, potrzebują pomocy i są niezdolne do samodzielnego życia. Jedną z reprezentantek „ucisku" jest, niemal wyjęta z dziewiętnastowiecznych widowisk, konferansjerka - antreprenerka Aniela. Stylizowana na Annę Dymną performerka zapowiada kolejne „popisy" i tworzy wokół nich narrację. Nieustannie pobrzmiewają w niej najczęściej funkcjonujące w powszechnej wyobraźni, z góry określone i zafałszowujące rzeczywistość wizje niepełnosprawności - wspomniany już obraz „biednego kaleki" oraz „superbohatera", któremu, jak uporczywie powtarza, „mimo wszystko" udało się: kupić bułki w osiedlowym sklepie, wyprowadzić psa na spacer czy, w tym przypadku, stworzyć spektakl. Spektakl nie tylko o „gapieniu się" na niepełnosprawność, lecz także o języku używanym do mówienia o niej. Zdaniem Toma Normana, impresaria występującego jako Człowiek-Słoń Josepha Merricka, to nie sam widok „innego" ciała, a właśnie „opowieść, która prowadziła", wpisując daną osobliwość w określony typ historii, przesądziła o ogromnym sukcesie dziewiętnastowiecznych freak shows[7]. Przez kogo zatem tworzona jest ta opowieść dzisiaj? Przeplatając kolejne popisy artystyczne mieszkańców Przechlapanego fragmentami programu Spotkajmy się przy kominku, w którym Aniela zadaje swoim rozmówcom pytanie: „Jak cię doświadczyło życie?" i domaga się, co sama podkreśla, „świadectw cierpienia", twórcy zdają się odpowiadać, że kreują ją środki masowego przekazu. Niemożność zabrania głosu we własnej (i jakiejkolwiek) sprawie przez osoby z niepełnosprawnościami została ponadto ironicznie podkreślona w spektaklu nieustannym przerywaniem ich wypowiedzi. Swojej opowieści o zabawie w jednym z klubów tanecznych oraz studiach w Krakowie nie zdążył dokończyć chociażby Urbacki, którego zniecierpliwiona Aniela uciszyła słowami: „czas antenowy", po czym wyrwała mu z ręki mikrofon, by zapowiedzieć poetycki występ Barbary Lityńskiej.

Jak zauważa Agata Skrzypek, z dyscyplinującą ramą języka wyraźnie kontrastuje jednak działanie sceniczne[8]. Agata Wąsik z zespołem Treachera Collinsa i dziewięćdziesięciostopniowym niedosłuchem bezbłędnie wykonuje piosenkę Listen, rozbijając warunkowane przez stereotypy na temat niepełnosprawności wzruszenie widzów stwierdzeniem, że Beyoncé jest piękna, ale jakoś nikt nie płacze na jej koncertach, a infantylizowana z powodu swojego wzrostu niskorosła Anna Dzieduszycka, nie zważając na swoją „dziecięcą" aparycję, w obcisłym lateksowym kostiumie tańczy do utworu Lady Gagi. Zapowiedź jej pełnego erotyki występu z pluszowym jednorożcem, w czasie którego Aniela informuje, że Ania jest „najmniejszą tancerką świata", ma dwadzieścia jeden lat, sto dwadzieścia jeden i pół centymetra wzrostu oraz przeszła dwadzieścia osiem operacji, ponownie odsyła jednak widzów do konwencji freak show, gdyż zawiera w sobie charakterystyczne dla niej połączenie dyskursów rozrywkowego i medycznego. Związek ludycznych widowisk ze zdobyczami nauki, choć pozornie zaskakuje, oddaje atmosferę czasów, w których jednym z największych pragnień (nie tylko wykształconego) człowieka było uporządkowanie szybko zmieniającego się świata. Warto w tym miejscu wspomnieć, że niezaprzeczalny wpływ na wiek dziewiętnasty i następujący w nim skokowy postęp medycyny wywarł osiemnastowieczny rozwój nauk ścisłych wraz ze swoim - wydanym w 1735 roku - monumentalnym i wielokrotnie później uzupełnianym dziełem Systema Naturae, w którym Karol Linneusz jako pierwszy podjął się klasyfikacji wszystkich żyjących na Ziemi organizmów[9] Zainteresowanie systematyzacją i właściwościami ludzkiego ciała, z których czerpał freak show, jak również częste dziś rozpatrywanie niepełnosprawności w kategoriach medycznych, a nie - do czego dążą disability studies - społeczno-kulturowych, uwidacznia się ponadto, gdy performerzy po kolei wychodzą na przód sceny i „przedstawiają się" za pomocą swoich chorób. Urbacki wyznaje wówczas, że cierpi na postępujący zanik mięśni, Magdalena Gałaj informuje o poruszaniu się za pomocą wózka ze względu na rozszczep kręgosłupa, a Agata Wąsik dokonuje „coming outu" jako osoba niesłysząca z zespołem Treachera Collinsa.

Performerzy nie tylko mają jednak swoją medyczną „tożsamość", lecz także otrzymują w spektaklu inspirowane znanymi z freak show postaciami pseudonimy. Jak wspomina Garland-Thomson, stylizowane na arystokratyczne przydomki, takie jak: „Czarna Wenus" czy „Generał Tomcio Paluch", były elementem strywializowanej parodii starego porządku, któremu demokratyzujące się w dziewiętnastym wieku społeczeństwo amerykańskie sprzeciwiało się również poprzez pokazy „dziwolągów"[10]. Na czas festynu w miasteczku Przechlapane, chorująca na stwardnienie rozsiane i epilepsję Maja Tur zostaje zatem „Błędną Królewną", a występ Agaty Wąsik Aniela zapowiada jako popis „Słowiczka z dziewięćdziesięciostopniowym niedosłuchem".

Warto ponadto zauważyć, że w spektaklu Urbackiego, podobnie jak w widowiskach typu freak show, dominuje pewnego rodzaju estetyka przesady i niesamowitości. Niesamowite są nie tylko ciała i historie performerów, lecz także atmosfera budowana za pomocą muzyki, gry świateł oraz ładunku emocjonalnego danego występu. Zdumiewa i zachwyca czysto śpiewająca, choć niemal głucha, Agata, jak również oczarowuje jawnie „przegięty", niemal „natchniony" taniec poruszającej się na wózku Magdy Gałaj i Urbackiego do piosenki z Pięknej i Bestii. Dziewiętnastowieczne pokazy dziwolągów, ze względu na swoją niezwykłość i podkreślanie różnic między „zwykłym człowiekiem" a „osobliwością", obok zainteresowania, budziły jednak także strach i niepewność. Jak tłumaczy Garland-Thomson:

Dokładnie opisane, zinterpretowane oraz wystawione na widok publiczny ciężko niepełnosprawne ciała zawsze funkcjonowały jako obrazy, na które ludzie mogli projektować swoje niepokoje, przekonania oraz fantazje[11].

Nawiązania do nierzadko pełnego lęku odbioru freak show przez oglądających, a zarazem spotkania z osobą z niepełnosprawnością, można się również doszukać w pierwszej scenie spektaklu Urbackiego, w której performerzy w niemal całkowitej ciemności, przy akompaniamencie przywodzącej na myśl ścieżkę dźwiękową z horroru muzyki, wykonują przedziwny „zombiczny" taniec. Ich pozornie niekontrolowane, wręcz ekspresjonistyczne i budzące skojarzenia z zachowaniem pacjentów szpitala psychiatrycznego ruchy, po krótkiej chwili zostają jednak, zapewne w obawie o reakcję witanych właśnie „aniołów jednego procenta podatku", przerwane przez Anielę słowami: „Dobra, kochani, nie straszymy". Pojawiający się w tym momencie spektaklu wątek finansowy, choć w nieco innym kontekście, wyraźnie obecny był również w dziewiętnastowiecznych widowiskach, które nie polegały na niczym innym niż czerpaniu przez antreprenerów zysków z wystawiania ciał „freaków" na wzrok ciekawskich gapiów. Pewnego rodzaju płacenie za oglądanie „dziwolągów", jak sugerują twórcy, ma także miejsce w przywołanych w spektaklu okolicznościach charytatywnego festynu, kiedy hojni darczyńcy wspierają datkami „biednych niepełnosprawnych". Ich altruistyczne postawy nie są jednak motywowane wyłącznie chęcią pomocy. Podobnie jak niemal sto pięćdziesiąt lat temu amerykański widz uiszczał opłatę za wstęp na freak show, by utwierdzić się w swoim poczuciu wyższości[12], tak i dziś wielu wspomaga potrzebujących z częściowo egoistycznych pobudek.

Niemal dekadę po Urbackim do nieskrywanego „zakazanego" społecznie patrzenia na osoby doświadczające niepełnosprawności oraz te, które z różnych powodów przyciągają intensywne spojrzenia, wzywają również performerzy wyreżyserowanego przez Justynę Wielgus PokaZu: Diana Bastos Niepce, Maciej Kasprzak, Michał Pęszyński, Aleksandra Skotarek, Wojciech Stępień, Helena Urbańska oraz Katarzyna Żeglicka. „To emancypacyjny freak show, w którym osoby pełniące kiedyś role obiektów przejmują kontrolę nad sytuacją"[13] - pisze w swojej recenzji o prezentowanym w stołecznej Zachęcie[14] performansie Katarzyna Niedurny, zwracając uwagę na przejęcie przez twórców wstydliwych z perspektywy współczesnych standardów tradycji reprezentacji osób z niepełnosprawnościami we własnych, jak podkreślają Ewelina Godlewska-Byliniak i Justyna Lipko-Konieczna, często nie tylko artystycznych, lecz także politycznych celach[15].

„Możecie się gapić. Gapcie się. Zapraszamy was do gapienia się" - oznajmia niemal na samym początku PokaZu studentka aktorstwa warszawskiej Akademii Teatralnej Helena Urbańska, która, ze względu na swoją - zdaniem niektórych wykładowców - zbyt małą „dziewczyńskość", została „freakiem" wśród bardziej „kobiecych" koleżanek z roku. W performansie Wielgus patrzenie przestaje być jednak wyłącznie przywilejem płacącego za bilet. Już od jego pierwszych sekund również występujący wyraźnie wpatrują się w gromadzących się w Zachęcie widzów. Większość z nich od razu podejmuje zaproponowaną przez twórców grę spojrzeń. W odróżnieniu od dziewiętnastowiecznego freak show, performerzy nie są zatem tylko „gapieni", lecz także sami gapią się na publiczność. Obustronność relacji, w której - zgodnie z zaproponowaną przez Joannę Krakowską i przytoczoną w PokaZie przez związanego z Teatrem 21 Michała Pęszyńskiego zasadą auto-teatru - „widz widzi aktora, a aktor widzi widza"[16], determinuje również wystawowa przestrzeń galerii - brak wyciemnienia oraz tradycyjnego podziału na scenę i widownię. Dystans pomiędzy odbiorcami a performerami zostaje ponadto zminimalizowany za sprawą umiejscowienia publiczności na podłodze wśród występujących oraz rezygnacji z, charakterystycznych dla widowisk typu freak show, bogatych dekoracji.

We wnętrzach muzeów za jeden grosz oraz innych miejsc, w których organizowano pokazy, zwykle sadzano dziwolągów na tle dziwacznej scenografii w celu wykreowania jak największej iluzji różnicy i dystansu dzielącego ich od widzów[17].

- czytamy o polaryzacyjnych funkcjach dekoracji. W performansie Wielgus odmienność nie ma być jednak sztucznie podkreślona, a - jak głosi znajdujący się na ścianie galerii napis - oswojona. Do integracji „zwykłych" i „niezwykłych" zachęcają także wspomniana już Helena z Maciejem Kasprzakiem, którzy ustalają z publicznością demokratyczne zasady performatywnego spotkania. Widzowie mogą zatem chociażby włączać się w sceniczną akcję, rozmawiać czy swobodnie się przemieszczać. Zostaje im również zaproponowana wspólna „rozgrzewka", w ramach której mają zastanowić się nad tym, co w tej chwili widzą. Zadane przez Macieja oglądającym pytanie „Co widzicie?" przywodzi na myśl często wykrzykiwany przez antreprenera w stronę publiczności pokazów freak show, mający na celu podkreślenie różnicy pomiędzy przeciętnym obserwatorem a zadziwiającym ciałem, szyderczy zwrot: „Co to jest?"[18]. Odpowiedzi zgromadzonej w Zachęcie widowni nie są jednak równie sensacyjne, jak te udzielane przez spragnioną rozrywki amerykańską publiczność. Z jej ust padają najczęściej nieśmiałe i wymijające pojęcia, takie jak: „pewność siebie", „palce u stóp", „odwaga" czy „wspaniała osoba".

Helena z Maciejem, choć niejako oprowadzają widzów po, korzystając z użytego we wspomnianej już recenzji przez Niedurny określenia, galerii „obrazów nie do przyjęcia"[19], nie odbierają głosu pozostałym występującym ani nie tworzą wokół nich własnej narracji. Zgodnie z jedną z zasad przywołanej wcześniej formuły auto-teatru, wszyscy performerzy mówią ze sceny o sobie i za siebie - we własnym imieniu i pod własnym nazwiskiem[20]. Ich głosy zostają ponadto symbolicznie (choć zapewne przede wszystkim praktycznie) wzmocnione przez mikrofony, dzięki którym zazwyczaj spychane na margines słyszalności wypowiedzi, wybrzmiewają wyraźniej. Wypowiedzi te są odważne i bezkompromisowe, przez co grają ze społecznym tabu. Wyobrażenie o osobie z zespołem Downa jako o wiecznym dziecku oraz stereotyp rezygnacji ze współżycia ze względu na niepełnosprawność fizyczną zostają przełamane w swobodnej (choć wspieranej translatorsko przez Helenę) rozmowie o seksie, toczonej przez aktora Teatru 21 Michała Peszyńskiego oraz poruszającą się na wózku portugalską tancerkę i choreografkę Dianę Bastos Niepce. W jej trakcie padają chociażby nieskrępowane odpowiedzi na tak intymne pytania, jak: data ostatniego stosunku, ulubiona pozycja seksualna czy liczba „łóżkowych" partnerów.

Podobnie jak w przypadku widowisk typu freak show, w centrum PokaZu znajduje się niemieszczące się w wąskich granicach normy ciało. Nie jest już ono jednak stłamszone przez dziewiętnastowieczną konwencję, a wolne i wyemancypowane, gdyż zostaje wystawione na wzrok oglądających na określonych przez performerów zasadach, które nie zważają na społeczne oczekiwania i wyobrażenia względem reprezentacji niepełnosprawności oraz stojące za nimi stereotypy. „Moje ciało jest seksualne" - oznajmia aktorka z zespołem Downa Aleksandra Skotarek, dotykając je i obnażając piersi, a Diana Bastos Niepce wykonuje nago kilkuminutowy taniec, w czasie którego Helena z Maciejem przytaczają przygotowany przez nią monolog o trudnym pięknie jej fizyczności. Performerzy nie tylko jednak pokazują swoje ciała i mówią o nich, lecz także, kiedy siadają razem w rzędzie na krzesłach i starają się powtarzać proponowane przez siebie po kolei figury, niejako sprawdzają na oczach widzów ich możliwości. Występującym nieustannie przygląda się również z bliska kamera, z której powiększony, zdradzający każdy szczegół wyglądu obraz wyświetlany jest na ścianie galerii.

Amerykańskie freak shows przyciągały rzesze publiczności, gdyż w atrakcyjnej formie pokazywały nieznane wcześniej większości społeczeństwa, a zatem i niezrozumiałe dla niej, ciała. Podobnie jak dziewiętnastowieczni widzowie, którzy gapiąc się dążyli do wytłumaczenia tego, co właśnie zobaczyli, swoją zmienioną na skutek wypadku fizyczność przez długi czas próbowała „wyjaśnić" sobie Diana. To, w jaki sposób odczuwała wówczas ciało, stara się przybliżyć również zebranej na PokaZie publiczności, zachęcając ją, by zamknęła oczy i wyobraziła sobie, że przeistacza się kolejno: w lalkę, ośmiornicę, sparaliżowanego kota, kurczaka oraz syrenę. Wysiłku zrozumienia oraz - idącego za nim - ujarzmienia niezwykłego ciała, o czym już wcześniej wspominałam, podjęła się także dziewiętnastowieczna medycyna, która przez pewien czas pozostawała z freak show w niejako „partnerskiej" relacji. Jak tłumaczy Garland-Thomson, naukowcy chętnie zasiadali na jego widowniach, gdyż szukali interesujących okazów medycznych do swoich badań. Występujące na scenie „dziwolągi" często uczestniczyły też później w prowadzonych na uniwersytetach przez lekarzy i biologów lekcjach pokazowych. Fragmenty powstałych w ich wyniku raportów były natomiast umieszczane w towarzyszących freak show broszurach reklamowych w celu potwierdzenia prawdziwości danego „odmieńca" i uwiarygodnienia w oczach widzów jego sensacyjnej historii[21]. We współczesnym wykładzie tego typu jako nastolatka wzięła także udział tancerka i choreografka Katarzyna Żeglicka, która o doświadczeniu interpretowania i „wyjaśniania" swojego niestandardowego ciała opowiada w performansie:

Mam trzynaście lat. Stoję na scenie w auli wypełnionej ludźmi. To są chyba studenci medycyny, bo są bardzo młodzi. Obok mnie stoi kobieta w białym kitlu. Lekarka wcześniej poprosiła mnie, żebym rozebrała się do naga i wyszła na scenę. Nie zgodziłam się. Teraz stoję w koszulce i w majtkach, a ona coś opowiada o moich kościach - że są niby za małe do mojego wzrostu i mojego wieku. Ja stoję i czuję, jak mi zimno i jak mi wstyd. Czasem rzuca jakiś żart, a oni się śmieją. Stoję i zastanawiam się, po co tutaj jestem, skoro mają te wszystkie kości, mogą je oglądać i prześwietlać. To był mój pierwszy w życiu performans.

W PokaZie Żeglicka również występuje niemal nago - ma na sobie wyłącznie czarny prześwitujący kostium. Swoje niezwykłe ciało prezentuje jednak na własnych zasadach, samodzielnie decydując o tym, co i w jaki sposób zostanie przez widzów zobaczone. Przejmując władzę nad reprezentacją niepełnosprawności, której doświadcza, odzyskuje swoją podmiotowość. Przestaje być wyłącznie ciałem, a staje się człowiekiem.

Dziewiętnastowieczna konwencja pokazów freak show zamknęła, uznawaną z dzisiejszej perspektywy za niepełnosprawność, odmienność w niemym obrazie. Wyraźnym, ale fałszywym. Ta sama, przywołana krytycznie tradycja, może jednak dziś służyć, by ten obraz ożywić - przyjrzeć mu się z bliska, przekroczyć go i ukształtować na nowo.

***

Autorka studiuje wiedzę o teatrze w Akademii Teatralnej im. Zelwerowicza w Warszawie.

1. Magdalena Hasiuk Teatr niepełnosprawny - „miejsce, w którym się spotykamy, szukając kontaktu", w: Odzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie, pod redakcją Eweliny Godlewskiej-Byliniak i Justyny Lipko-Koniecznej, Fundacja Teatr 21, Warszawa 2017, s. 209-210.

2. Rosemarie Garland-Thomson Ośmielone spojrzenia. Sposoby wykorzystania dynamiki relacji opartych na gapieniu się przez niepełnosprawne performerki, przełożyła Katarzyna Ojrzyńska, w: Odzyskiwanie obecności, dz.cyt., s. 61-62.

3. Wszystkie cytaty ze spektaklu W Przechlapanem podane za rejestracją dostępną pod linkiem: https://www.facebook.com/instytutteatralny/videos/wprzechlapanemre-%C5%BCvsenarafa%C5%82-urbacki/3Q475995Q1965424/, dostąp: 28.01.2022.

4. Program spektaklu W Przechlapanem, reżyseria Rafał Urbacki, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2012.

5. Petra Kuppers Dekontrukcja obrazów: performatywność niepełnosprawności, przełożyła Katarzyna Gucio, w: Odzyskiwanie obecności, dz.cyt., s. 17.

6. Ewelina Godlewska-Byliniak, Justyna Lipko-Konieczna Publiczne-prywatne: teatralna gra z niepełnosprawnością, w: 21 myśli o teatrze, Fundacja Win-Win, Głogowo 2015, s. 7-8.

7. Ewelina Godlewska-Byliniak, Justyna Lipko-Konieczna Freak show, ludzkie zoo, teatr osobliwości, https://www.youtube.com.

8. Agata M. Skrzypek Co wdać gdy się nie patrzy?, „Nowy Napis Co Tydzień", nr 118, 2021, www.nowynapis.eu.

9. Ewelina Godlewska-Byliniak, Justyna Lipko-Konieczna Freak show, dz.cyt.

10. Rosemarie Garland-Thomson Niezwykle ciała. Przedstawienia niepełnosprawności fizycznej w amerykańskiej kulturze i literaturze, przełożyła Natalia Pamuła, Fundacja Teatr 21, Warszawa 2020, s. 144.

11. Tamże, s. 129.

12. Tamże, s. 145.

13. Katarzyna Niedurny Ucieczka z obrazu, „Dwutygodnik.com", nr 12/2019, www.dwutygonik.com.

14. Wszystkie cytaty i szczegóły z performansu PokaZ podane za jego przebiegiem z 5 grudnia 2019.

15. Ewelina Godlewska-Byliniak, Justyna Lipko-Konieczna Publiczne-prywatne: teatralna gra i niepełnosprawnością, dz.cyt., s. 25.

16. Joanna Krakowska Auto-teatr w czasach post-prawdy, „Dwutygodnik.com", nr 9/2016, www.dwutygodnik.com.

17. Rosemarie Garland-Thomson Niezwykłe ciała, dz.cyt., s.121.

18. Tamże, s. 135.

19. Katarzyna Niedurny, dz.cvt.

20. Joanna Krakowska, dz.cyt.

21. Rosemarie Garland-Thomson Niezwykle ciała, dz.cyt., s. 153-154.