1.

„Nie wyssałem aktorstwa z mlekiem matki. Moi rodzice nie wyobrażali sobie, że mógłbym zostać komediantem. Na Śląsku ludzie twardo stąpali po ziemi. A dla mojego ojca aktorzy to byli artyści głodu” [1] – wspominał Franciszek Pieczka. Śląski rodowód mocno zaznaczył się w życiorysie zawodowym zmarłego niedawno aktora. „Ślązakiem pozostanę na zawsze i na zawsze zapamiętam widok z okna w moim rodzinnym Godowie położonym między Wodzisławiem Śląskim a Cieszynem. Dorastałem na pograniczu kultur: niemieckiej, polskiej, czeskiej. Moja matka jest Polką z czeskiej strony. Do Raciborza, gdzie przed wojną biegła granica, było od nas zaledwie dwadzieścia kilometrów. Czterech braci mojego ojca zginęło podczas I wojny, walcząc w armii Kajzera. Ojciec był powstańcem śląskim, a jego rodzony brat walczył po przeciwnej stronie” [2] – opowiadał artysta. Zawikłane życiorysy ludzi wywodzących się z małych społeczności, mniejszości etnicznych i religijnych, przedstawiał Pieczka w filmach, które należą już dziś do klasyki: Sierszy w Perle w koronie Kazimierza Kutza (1972), niemieckiego fabrykanta Müllera w Ziemi obiecanej Andrzeja Wajdy (1975), czy filozofującego żydowskiego karczmarza Taga w Austerii Jerzego Kawalerowicza (1982). Ale pierwszy portret Innego aktor pokazał już na początku kariery. W teatrze. 

John Steinbeck, „Myszy i ludzie”, reż. Jerzy Krasowski, Teatr Ludowy w Nowej Hucie, 1956; Franciszek Pieczka (Lennie Small); fot. Adam Drozdowski

2.

Olbrzym o „bezkształtnej twarzy, wielkich bladych oczach i szerokich, padających ramionach” – tak wygląda Lennie Small (Myszy i ludzie Johna Steinbecka, reż. Jerzy Krasowski, Teatr Ludowy w Nowej Hucie, 1956), upośledzony (zatrzymany w rozwoju na etapie dziecka) i nieświadomy własnej siły fizycznej młody mężczyzna. Zachowaniem prowokuje nieszczęścia. Lennie nie potrafi dostosować się do społecznych norm, za co wspólnota każdego naznacza i wyrzuca poza swój obręb. Samotność i brak zrozumienia (to niekoniecznie brzmi jak oskarżenie, on naprawdę stanowi realne zagrożenie dla ludzi) wpisują się w życie bohatera powieści Steinbecka, ten mrok rozjaśnia nieco przyjaźń z George’em (Witold Pyrkosz). „Franciszek Pieczka gra głupawego olbrzyma, który przez pogłaskanie zabija szczeniaka, a przez dotknięcie ręką uśmierca ludzi. Słusznie nie akcentuje on patologicznych cech tej postaci. Jest wspaniale niedźwiedziowatym, dziecięco bezradnym niedorajdą z psim przywiązaniem do przyjaciela i pokładami jakiejś prymitywnej dobroci w duszy. Jego niezgrabne ruchy, […] bezmyślne zapatrzenia i naiwny śmiech, […] głos jakby grubo ciosany, ale głęboki i pełen wyrazu – wszystko to składa się na postać budzącą sympatię” [3] – opisywał August Grodzicki. Sceniczny Lennie Small, którego tragiczny los przypieczętuje strzał wymierzony przez przyjaciela, zapowiadał najgłośniejszego z filmowych odmieńców Pieczki, czyli tytułowego bohatera Żywota Mateusza (1968) w reżyserii Witolda Leszczyńskiego.   

„Żywot Mateusza”, reż. Witold Leszczyński (1968); na pierwszym planie: Franciszek Pieczka (Matis), na drugim planie, od lewej: Małgorzata Braunek (Anna), Maria Janiec (Ewa); źródło: filmpolski.pl

Nadwrażliwy Matis, umiejscowiony na obrzeżach kultury i społeczeństwa, blisko związany z naturą i ukochanymi ptakami, również ponosi klęskę. W oglądanym po latach filmie uderza oszczędność środków aktorskich i piękny paradoks: Pieczka nie uzewnętrznia kłębiących się w nim emocji i chociaż dramat bohatera jest głęboko ukryty, Matis wydaje się do bólu ludzki.

Innym, który stoi najniżej na drabinie społecznej, jest również tytułowy bohater dramatu George’a Büchnera (Woyzeck, reż. Konrad Swinarski, Stary Teatr w Krakowie, 1966). Obcy wśród ludzi, nieporadnie szuka z nimi bliskości. Zawodzą go. Ów prosty żołnierz kieruje się w życiu wyłącznie instynktem, a ten nakazuje mu uczciwość i wiąże z elementarnym poczuciem sprawiedliwości. 

To dlatego poniżony i skrzywdzony zabije w szoku ukochaną Marię (Izabella Olszewska) za jej zdradę. Bohatera mocno określała cielesność Pieczki. „Na scenie znacznie silniej ta postać mówi swoją sceniczną obecnością, ekspresją ciała niż słowem. […] Woyzeck, mimo że jest wysokim, młodym mężczyzną, wygląda podobnie niezgrabnie w szarym, przykrótkim mundurze i w ciężkich wojskowych butach. Jest dziwnie pokurczony, niezgrabny w ruchu, w nieporadnym geście jakby zbyt długich rąk, zbyt dużych dłoni. Wydaje się, jakby wewnętrzne napięcie, które ani na moment nie ustępuje, objawiało się skurczem napiętych mięśni” [4].  

Do kolekcji outsiderów wykreowanych przez Pieczkę należy również Wódz Bromden (Lot nad kukułczym gniazdem Dale’a Wassermana, reż. Zygmunt Hübner, Teatr Powszechny w Warszawie, 1977). Indianin, pacjent zakładu psychiatrycznego, od otoczenia odgradza się skutecznie milczeniem. Zetknięcie z żywiołowym i witalnym towarzyszem niedoli, anarchistą McMurphym (Wojciech Pszoniak), rozbije skorupę ochronną Wodza. Bromden odzyska podmiotowość i poczucie godności, powróci do świata. W imię przyjaźni zadusi McMurphy’ego – zamienionego po zabiegu lobotomii w „warzywo” – i podejmie próbę ucieczki z zakładu. Udaną w powieści Kena Keseya, na podstawie której powstała sztuka, i zakończoną klęską w przedstawieniu Hübnera, gdzie Indianin wprawdzie uciekał, ale był zatrzymywany przez pielęgniarzy przy drzwiach wejściowych na widownię. Tam, skulonego i klęczącego aktora spotykała publiczność opuszczająca teatr. Po krótkiej szamotaninie pielęgniarze, brutalnie rozpychając tłum, odprowadzali uciekiniera do środka. „Milczący przez większą część spektaklu, symulujący katatonię, Bromden to z pewnością najlepsza rola Pieczki, od momentu gdy opuścił Kraków” [5] – oceniała Marta Fik. 

Neil Simon, „Słoneczni chłopcy”, reż. Maciej Wojtyszko, Teatr Powszechny w Warszawie, 2008; od lewej: Zbigniew Zapasiewicz (Willie Clark), Franciszek Pieczka (Al Lewis), fot. Stefan Okołowicz

Długie życie, oddane prawie do końca aktorskiej służbie, pozwoliło w ostatnich latach Pieczce stworzyć jeszcze jeden charakterystyczny portret Innego – starego, a więc niepotrzebnego człowieka. Słoneczni chłopcy Neila Simona (reż. Maciej Wojtyszko, Teatr Powszechny w Warszawie, 2008) opowiadają o parze zapomnianych wodewilowych komików (złączonych osobliwą hassliebe), o których upomina się telewizja, produkująca program o dawnych gwiazdach. Ich dialog – główna wartość bulwarowej komedii Simona – błyszczy złośliwymi replikami, inteligentną ironią, ale też zagaduje lęk przed nieuchronnym. Franciszek Pieczka ustawił granego przez siebie Ala Lewisa w cieniu ekspansywnego Zbigniewa Zapasiewicza (Willie Clark), co świadczyło nie tylko o układzie sił rozłożonym w tekście, ale i jego aktorskiej osobowości. Trudno jednak było oprzeć się wrażeniu, że obaj wykonawcy zostali po prostu źle obsadzeni, vis comica ich zawiodła, a przedstawienie przygotowane jako prezent na osiemdziesiąte urodziny Pieczki okazało się nieporozumieniem. „Myślę, że ich aktorstwo ma pewien nadmiar czy naddatek, już nie rzemiosła, lecz kunsztu i artyzmu, które w szczególny sposób deformują konwencję bulwarówki lub też ją zwyczajnie przerastają. Oczywiście, Pieczka, który w roli Ala obchodzi jubileusz, jest zachwycający, gdy obnosi się ze stateczną godnością zapomnianej gwiazdy variétés” [6] – oceniał Janusz Majcherek i chyba miał rację, przecząc tym obiegowej opinii, że wybitny aktor może zagrać wszystko.

3.

Dwa lata wcześniej Pieczka i Zapasiewicz stworzyli na tej samej scenie przejmujący duet przegranych ludzi w Johnie Gabrielu Borkmanie Henrika Ibsena (reż. Zbigniew Zapasiewicz). Grali zdziwaczałych życiowych bankrutów, którzy spotykali się w celu podtrzymywania snów o przeszłej mitycznej potędze. Ale niespełnionego poetę Foldala w interpretacji Pieczki różniło od zgorzkniałego i ponurego Borkmana Zapasiewicza jasne spojrzenie na świat. 

Pogodna aura rozświetla wielu bohaterów Pieczki, aktor obdarzał ciepłem balansujących między światem realnym a marzeniami lub chorobą dziwnych i śmiesznych Innych. Pięknym portretem nieszkodliwego ekscentrykiem był ojciec Jack, dawny misjonarz, jedna z ciekawszych postaci w galerii późnych ról Pieczki (głównie drugoplanowych i epizodycznych), w dramacie Briana Friela Tańce w Ballybeg (reż. Judy Friel, Teatr Powszechny, Warszawa, 1993).

4.

Wiele ról, które zagrał w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych w Teatrze Powszechnym (Marta Fik pisała o „teatrze z twarzą”), można też ustawić w porządku służebnych wobec podejmowanych tematów. Dyrektor Zygmunt Hübner prowadził poważną rozmowę z publicznością o gnijącym i zdemoralizowanym komunistycznym państwie, o nadziei na odzyskanie wolności, a przede wszystkim o wyborze postaw wobec rzeczywistości. Robił to, oczywiście, pod przykrywką aluzji, ubierał w metafory i ezopowy język, ale wolności w teatrze – sztuce z zasady niszowej – i tak było więcej niż gdzie indziej. W ten porządek wpisuje się Bromden z Lotu nad kukułczym gniazdem, ale i nonkonformista doktor Stockmann we Wrogu ludu Ibsena (reż. Kazimierz Kutz, 1979). „Franciszek Pieczka gra wroga ludu, lekarza. To człowiek gorący, zachowujący się po prostu otwarcie, a więc niewłaściwie: nietaktownie i nietaktycznie. To człowiek wierzący w prawdę i uczciwość, i nie mający wyboru, bo nie rozumiejący niczego poza prawdą i uczciwością. Więc najgłębiej samotny, ponoszący porażki, zdradzany, bity, spychany do klęski. Ale w miarę przegranej rosnący w siłę i wielkość” [7] – oceniał Jerzy Adamski. Bohater Ibsena staje w imię prawdy i uczciwości przeciw wszystkiemu i wszystkim, nawet za cenę samozniszczenia. Po stronie doktora Stockmanna stoi prawda, potwierdzona wynikiem badania zatrutej wody; stoi za nim też racja, która nie pozwala mu narażać zdrowia i życia gości uzdrowiska dla zysku jego mieszkańców. Stockmann traci posadę i „szacunek” lokalnej społeczności, ale za to może bez wstydu spojrzeć sobie w lustro. Nie jest ideałem bez skazy, jego argumenty mają często posmak demagogiczny, a pogardy dla oponentów czasem nie stara się nawet ukryć – chociaż akurat te rysy, wyraźne w dramacie, zostały załagodzone w teatrze. „Stockmann w interpretacji Franciszka Pieczki to natura otwarta, impulsywna, która budzi zaufanie i sympatię od pierwszego pojawienia się na scenie. Doktor jest prawdziwie ujmujący i wówczas, gdy niczym wielkie dziecko cieszy się perspektywą zwycięskiej kampanii przeciwko miastu, i wówczas, gdy z ferworem weredyka wygłasza swą wielką filipikę. I wtedy także, gdy z naiwnością roztacza przed rodziną wizję szczęśliwego życia na emigracji. [...] Chwilami rzeczywiście zachowuje się jak pasjonat, lecz przecież w sumie niegroźny... Więcej nawet – wręcz rozbrajający poprzez ufność i dobrą wiarę, przez bezradne zakłopotanie, z jakim przyjmuje drobne trudności codziennego życia. W finale Tomasz przezwycięża słabość i załamanie, ale jakby prawem paradoksu nie dlatego, iż w samotności tkwi jego siła, lecz dlatego po prostu – o czym zdaje się nie wiedzieć – iż wiernie stoją obok niego bliscy, którzy wielkodusznie nie odbierają mu poczucia owego samotniczego zwycięstwa ponad wszystkim i wszystkimi” [8] – opisywała Barbara Osterloff.

Doktor Stockmann uwikłał się w mechanizmy małomiasteczkowej polityki skali mikro, ale już Kreon (Antygona Sofoklesa, reż. Helmut Kajzar, 1982) reprezentował konflikt i dylematy władzy w skali makro. Dramat wystawiony w stanie wojennym mógł być odczytywany jednoznacznie jako alegoria walki Solidarności (racje Antygony) z reżimem generała Jaruzelskiego (racje Kreona). Taką wizję zaproponował Andrzej Wajda w Starym Teatrze (1984). Kreon Pieczki uciekał od publicystycznej oczywistości. „W długiej szacie z czerwonym jak krew pastorałem – berłem. Z brodą jak święty Mikołaj, albo święty Józef, albo inny mąż dostojny rodem z Biblii, czy dalekiej starożytności. Może być i Grekiem, zgoda. Jest pełen celebrowanej powagi. Powaga ta budzi odruch sprzeciwu, od początku. Posądza się go o zarozumiałość, ciasnotę horyzontów, fałsz. Przewrotność i dwulicowość wyziera ze słów i gestów tego dostojnika, chociaż mówi rzeczy trafne i słuszne. O ładzie i anarchii, o racjach stanu, o niezbędności dyscypliny. Nawet Chór spod przeciwległej ściany głosem Olgierda Łukaszewicza przyznaje mu często rację. Ale ta racja nikogo nie porywa. Ba, nie przekonuje. Aktor wyraźnie zresztą podważa jej wiarygodność. Jego Kreon ma świat przesłonięty mitem władzy, niczego ponadto nie dostrzega. Nie rozumie. Nie stać go na dobrą wolę, choćby zadania sobie trudu przeniknięcia motywów tych, którzy są mu nieposłuszni jak Antygona albo tych, którzy milczą, choć wiadomo, że za milczeniem tym kryje się wrogość. Kreon gardzi wrogością, satysfakcjonuje go posłuszne milczenie. Nie zauważy momentu, w którym wrogość wydobędzie się na wierzch, przekroczy barierę posłuszeństwa. Nie potrafi przewidzieć konsekwencji gestu Antygony. Dopiero Terezjasz, kapłan, ostrzeże go skutecznie. Nie ostrzeże – przerazi. Wyprorokuje klęskę, zmusi do uznania błędów” [9] – komentowała Teresa Krzemień. Kreon Pieczki zlekceważył sprawy ważne dla większości społeczeństwa, zbyt ciasno pojmując racje, które stały po stronie polityki. 

5.

Bohater Antygony odwoływał się do tej ciemniejszej strony człowieka, ról o wydźwięku jednoznacznie negatywnym aktor nie miał zbyt wielu w dorobku. Owszem, zagrał epizod Simmsa w Simpatico Sama Sheparda (reż. Mariusz Grzegorzek, Teatr Powszechny w Warszawie, 1999), historii dawnego przekrętu na wyścigach konnych, kładącej się po latach cieniem na życiu bohaterów. Świat Sheparda był wyprany z wszelkich norm, relacje międzyludzkie opierały się na strachu i szantażu. „Simms Franciszka Pieczki – na początku jakby zbyt sztuczny, rezonerski, zbyt łatwo mówiący o honorze i uczciwości. To tylko pozór. Pieczka odsłania swojego bohatera stopniowo. Łagodny bas zaczyna wibrować czymś złowrogim, aż okazuje się, że ten poczciwy starszy pan jest bestią, tyle że pozbawioną jadowitych kłów, z przetrąconym kręgosłupem, mogącą już tylko ze znawstwem obserwować łajdactwa” [10] – pisał Tomasz Mościcki.  

Adam Mickiewicz, „Dziady”, reż. Krystyna Skuszanka, Jerzy Krasowski, Teatr Ludowy w Nowej Hucie, 1962; na pierwszym planie: Franciszek Pieczka (Senator); fot. Wojciech Plewiński

Do aktora przylgnął przez dekady wizerunek bohatera pozytywnego, ciepłego, dobrotliwego, czułego. W początkach kariery, kiedy Pieczka pracował w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie, grywał mroczne postaci z klasycznej literatury, jak demoniczny, despotyczny Senator (Dziady Adama Mickiewicza, reż. Krystyna Skuszanka, Jerzy Krasowski, 1962) czy Horodniczy (Rewizor Nikołaja Gogola, reż. Józef Szajna, 1963). Bohatera Gogola reżyser ubrał w rozchełstany mundur, który odsłaniał pępek. Satrapa Horodniczy przypominał postać z teatru marionetek, formalny znak, a nie żywego człowieka, czego zresztą Pieczka Szajnie nie darował i wkrótce po tej pracy ich twórcze drogi się rozeszły.

6.

Pieczka nie eksponował ego, nie miał w sobie nic z komedianta, który za wszelką cenę zajmuje się skupianiem uwagi na sobie; prostota w jak najlepszym stylu była jego znakiem firmowym. „Rodzaj aktorstwa, jakie on uprawia, nazywam natchnionym, czyli takim, w którym warsztat jest rzeczą drugorzędną, a istotne są emocje, wewnętrzne rozwibrowanie” [11] – mówił o aktorze reżyser Jan Jakub Kolski, z którym Pieczka nakręcił dziewięć filmów. Janusz Gajos zaznaczał: „Wiedza o warsztacie zawodowym powinna być w aktorze zakodowana w ten sposób, żeby stała się częścią jego podświadomości. Świadomy aktor zajmuje się problemami i prawdą postaci, będąc pewnym, że warsztat sam upomni się o swoje prawa. W tym sensie Franek jest i nie jest artystą naiwnym, ponieważ nigdy nie przestaje myśleć jako aktor. Franek w aktorstwie dużo czerpie z siebie: ze swojego temperamentu, z racjonalnego podejścia do świata. Pochodzi przecież z twardej górniczej rodziny, i to ma pewnie niemały wpływ na jego postrzeganie rzeczywistości [12]. Tej śląskiej rodziny, która nie chciała, żeby Pieczka został aktorem. Jak dobrze, że się im zbuntował. 

Michał Smolis

Przypisy:

[1] Dariusz Zaborek, Kule świszczą coraz bardziej, „Gazeta Wyborcza” („Duży Format”) 2007, nr 304.

[2] Michał Smolis, Do teatru jak na szychtę, „Dziennik” („Kultura”) 2008, nr 220. 

[3] August Grodzicki, Myszy i ludzie, „Życie Warszawy” 1956, nr 158.

[4] Joanna Walaszek, Konrad Swinarski, Warszawa 1991, s. 130–131. 

[5] Marta Fik, Oddział przypadków lżejszych, „Polityka” 1977, nr 42. 

[6] Janusz Majcherek, Dialog „dwóch zgryźliwych tetryków", „Gazeta Wyborcza” („Gazeta Stołeczna”) 2008, nr 225.

[7] Jerzy Adamski, Teatr z bliska, Warszawa 1985, s. 159.

[8] Barbara Osterloff, Racja czy siła?, „Teatr” 1979, nr 13.

[9] Teresa Krzemień, Sen o hańbie w Tebach, „Tu i Teraz” 1982, nr 6. 

[10] Tomasz Mościcki, Ten antipatico świat, „Życie” 1999, nr 116.

[11] Michał Smolis, op.cit.

[12] Tamże.