"Matka Joanna od Aniołów" Jarosława Iwaszkiewicza w reż. Jana Klaty w Nowym Teatrze w Warszawie, "Diabły" wg Jarosława Iwaszkiewicza w reż. Agnieszki Błońskiej w Teatrze Powszechnym w Warszawie i "Matka Joanna od Aniołów" Jarosława Iwaszkiewicza w reż. Wojciecha Farugi w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Marcelina Obarska w portalu Culture.pl.

Obleśna dziadowska bajeczka – tak o słynnym filmie Jerzego Kawalerowicza, adaptacji opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza powiedziała kiedyś Sylwia Chutnik. Dziś niewątpliwie tekst ten brzmi inaczej i nie da się go czytać bez krytycznego filtra. Trzy próby współczesnej interpretacji "Matki Joanny…" zaprezentowały w ostatnich miesiącach warszawskie teatry.

"Matka Joanna od Aniołów", Nowy Teatr / fot. Maurycy Stankiewicz

Zeszły sezon miał być sezonem opętań. Ostatecznie marcowa premiera w Teatrze Narodowym w reżyserii Wojciecha Farugi zahamowana została przez pandemię, ale odbyła się tuż po wakacjach. Razem z wcześniejszymi spektaklami: wersją Jana Klaty z Nowego Teatru i inspirowanymi Iwaszkiewiczem "Diabłami" Agnieszki Błońskiej z Teatru Powszechnego, spektakl z Narodowego tworzy zróżnicowaną triadę (co ciekawe, były to zarazem pierwsze inscenizacje tego tekstu w Warszawie). Co opowieść o tajemniczych opętaniach w klasztorze może powiedzieć nam dziś?

Montaż atrakcji

Klata sięgnął do swojego sprawdzonego, teledyskowo-popowego imaginarium i stworzył w Nowym monumentalną scenerię odsyłającą do wnętrz bogatego pałacu i kojarzącą się bardziej z operą niż teatrem dramatycznym (z lśniącymi białymi schodami i podłogą kontrastowały ciężkie karminowe kurtyny). Tematyka kościelno-religijna jest dla Klaty ewidentnie istotna, bo poruszał ją już chociażby we wcześniejszym krakowskim "Królu Learze" (2015), w którym przeniósł Szekspirowski dramat do Watykanu, jeszcze wcześniej natomiast, bo w 2004 roku zaprezentował we Wrocławskim Teatrze Współczesnym polską prapremierę "Lochów Watykanu" Gide’a w tłumaczeniu Boya-Żeleńskiego. Inną jego obsesją jest obsadzanie Bartosza Bieleni w roli kleryka – rola Suryna w "Matce Joannie…" była dla aktora trzecim takim wcieleniem w spektaklu Klaty (po wspomnianym "Learze" i głośnym "Weselu"). W obliczu rozpoczętego niedługo wcześniej szaleństwa wokół "Bożego Ciała", w którym Bielenia zagrał protagonistę – podającego się za księdza Daniela, obsadowa decyzja reżysera była pomysłem iście, nomen omen, diabelskim. Niestety wydawało się, że element wizerunkowej gry jest jedynym pomysłem Klaty na tę rolę. Trudno też stwierdzić, jaki właściwie Klata miał pomysł na cały spektakl – mam na myśli nie efektowne inscenizacyjne "numery", których w jego "Matce Joannie…" było pełno (a to stylistyczne nawiązania do serialu "Młody Papież", a to shibari wykonane przez Suryna na opętanej siostrze), ale wymiar dramaturgiczno-znaczeniowy. Spektakl Klaty mimo tężejącej dyskusji o roli Kościoła (nie tylko w Polsce) i wzmożonych działań na rzecz upodmiotowienia kobiet, okazał się wydarzeniem zaskakująco płaskim.

Zmarnowana szansa

Trudna do zniesienia jest też nieustanna ironia spektakli Klaty – bo kiedy dominantą staje się sarkastyczny dystans, w pewnym momencie przestaje się słuchać tego, co spektakl ma nam do powiedzenia. Nie mam jednak poczucia, że w tym przypadku było jednak czego słuchać. Intrygująca z początku wydała się w tytułowej roli Małgorzata Gorol – czuć było w jej kreacji ból i osobność. Potem jednak prowadzenie postaci nie rozwinęło się w żadnym ciekawym kierunku, a jej gra okazała się dość płaska i repetytywna. Ani ironiczna, ani wiarygodna nie jest natomiast jej relacja z Surynem – uczucie momentami zagrane zostaje bardzo realistycznie, wręcz tkliwie. O czym chce opowiedzieć reżyser? Negatywnie zdumiewa też sposób, w jaki u Klaty przedstawione są kobiety. Zakonnice z Ludynia, w które wcieliła się grupa młodych aktorek, przede wszystkim wykonują opętańczy, ale – a jakżeby inaczej – zmysłowy taniec; wyją się po podłodze i wskakują na podwieszone liny. Ich kostiumy-habity uruchomione poprzez choreografię Maćko Prusaka zyskują erotyczny wymiar. (Zresztą równie przedmiotowo w tym spektaklu przedstawieni zostali niskorośli mężczyźni wcielający się w Kaziuka i Juraja). Klata zmarnował szansę na krytyczne przedstawienie fantazji o histeryczce i zamiast tego wpisał się w archaiczny sposób portretowania kobiety i jej emocjonalności – tym samym uplasował się zdecydowanie bliżej "obleśnej dziadowskiej bajeczki" niż ważnej etycznie reinterpretacji. Ale nawet na poziomie konstrukcji (abstrahując od politycznego potencjału, jaki ma dziś gest adaptowania tekstu Iwaszkiewicza) spektakl Klaty to dłużący się nieco patchwork bez wciągającego rytmu.

Długa tradycja mizoginii

"Diabły" to z kolei nie tyle adaptacja "Matki Joanny od Aniołów", ile inspirowany opowiadaniem spektakl-wykład performatywny o wielowiekowej tradycji ciemiężenia i upokarzania kobiet przez instytucje kościelne i ich hierarchów. Tytułowe demony odnosiłyby się zatem nie tyle do duchów zamieszkujących ciała mniszek, ale raczej do mężczyzn u władzy, którzy sami pętają kobiecą wolność, prawa i ekspresję. Trudno byłoby się zresztą spodziewać projektu o innej wymowie w warszawskim Powszechnym – pierwszej w Polsce placówce teatralnej oficjalnie samookreślającej się jako "feministyczna instytucja kultury". U Błońskiej rozpoczyna się monologiem księdza Suryna, ale Arkadiusz Brykalski (jedyny mężczyzna na scenie) szybko zaczyna – poprzez tembr głosu i specyficzną energię wypowiedzi – przypominać raczej (byłego) księdza Międlara. Nad sceną góruje zaś cytat z "Sumy teologicznej" św. Tomasza z Akwinu – jednej z prymarnych dla chrześcijaństwa postaci. Mowa w nim o tym, że kobiety "są błędem natury" i niewydarzoną wersją mężczyzny. W oryginale wprawdzie Akwinata odnosi się w tym fragmencie do poglądów Arystotelesa, w zasadzie je referując. Można więc powiedzieć, że tradycja mizoginii jest wiele starsza niż chrześcijaństwo i uprawiali ją już ojcowie-założyciele zachodniej filozofii posokratejskiej.

Błońska, dramaturżka Joanna Wichowska i ich sceniczne współpracowniczki oraz współpracownik nie patyczkują się z tematem. Motorem "Diabłów" jest ogromna wściekłość, która wylała się z ram pozwalających na życie w rzeczywistości, w której kobiety wciąż muszą walczyć o prawo do samostanowienia, równości płac, wolności od seksualnego uprzedmiotowienia. Kolejne sceny spektaklu okraszone są dedykacjami. "Laurki" otrzymują więc m.in. papieże, sam Iwaszkiewicz oraz mężczyźni, którzy lubowali się w reżyserowaniu kobiecej "histerii" (celowo ujmuję to słowo w cudzysłów, bo uznaję je za archaiczne w odniesieniu do rzekomej jednostki chorobowej wymyślonej przez mężczyzn obawiających się kobiecej emocjonalności). Całość przyjmuje formę performatywnego sprzeciwu wobec praktykowanych od wieków aktów symbolicznej lub dosłownej władzy nad kobiecym ciałem. To także wyraz zmęczenia podtrzymywaniem narracji, w której kobieta jest przedmiotem wybawienia albo lęku; obiektem obserwacji i zdumienia; podziwu lub wstrętu. Wykład na temat budowy łechtaczki w wykonaniu Karoliny Adamczyk widzę jako prosty, ale inteligentnie złośliwy komentarz do stanu wiedzy na temat kobiecej anatomii, czy przykładów ignorowania kobiecej seksualności jako mniej rozwiniętej lub gorszej od męskiej.

"Diabły", Teatr Powszechny / fot. Magda Hueckel

Bezsensowny odwet

Spektakl Błońskiej jest też próbą spojrzenia na opowiadanie Iwaszkiewcza nie ahistorycznie i w nawiasie, ale w sposób relacyjny, a zatem w kontekście dzisiejszej wiedzy i wrażliwości. To niewątpliwie atut, bo – w przeciwieństwie do Klaty – reżyserka nie markuje osadzonej we współczesności dyskusji, nie pozoruje zaangażowania. Jej intencje odczuwam jako szczere. Choć w spektaklu zobaczymy efektowną estetycznie scenografię stylizowaną na wnętrze pochwy (za design odpowiada Robert Rumas), to warstwa dyskursywna jest tu zdecydowanie najistotniejsza.

Z niektórymi narzędziami obecnymi w "Diabłach" chciałabym jednak dyskutować. W pewnym momencie zaczepiony zostaje jeden z mężczyzn na widowni, jest prowokowany zaczepkami o seksualnym podtekście, upokarzany w sposób, który zazwyczaj stosowany jest celem zdyskredytowania kobiety lub prowadzenia chamskiego podrywu. Zastanawiam się, dlaczego odwrócenie ról w sytuacji przemocowej miałoby przynieść coś dobrego? To kolejny moment, w którym w Teatrze Powszechnym realizowana jest strategia pod znakiem bezsensownego odwetu – wcześniej z takim gestem do czynienia miałam, oglądając "Bachantki" Mai Kleczewskiej, w trakcie których w pewnym momencie mężczyźni proszeni są o opuszczenie widowni. Abstrahując od tego, że reżyserka zastosowała wówczas binarny podział na dwie płcie, który mógł wprawić część osób w dyskomfort, miałam ogromną potrzebę, by wyjść razem z wypraszaną grupą odbiorców (co też uczyniłam). Wątpię, by rzeczywiście dało się ugrać coś tego rodzaju traktowaniem mężczyzn. Zwłaszcza, że zaczepiany na widowni mężczyzna reagował (nerwowym?) śmiechem. Nie mniej istotny jest fakt, że widownia Teatru Powszechnego to widownia "przekonana" – ta, która wie, że seksistowskie "komplementy" wobec kobiet są złe; że seksualne zaczepianie przez szefa to akt bezczelnego nadużywania władzy. Na kogo miałaby zadziałać ta wątpliwa etycznie "terapia szokowa" polegająca na odwróceniu ról?

Gwiazda w klasztorze

Myślę, że wiele osób zelektryzowała wiadomość, że w postać opętanej zakonnicy z opowiadania Iwaszkiewicza w spektaklu w reżyserii Farugi wcieli się Małgorzata Kożuchowska – aktorka o bardzo konkretnym medialnym wizerunku, przez wiele lat występująca w głównych wątkach najpopularniejszej polskiej telenoweli. Wieść o tej decyzji obsadowej tym bardziej intrygowała, że dla Kożuchowskiej "Matka Joanna od Aniołów" była powrotem do pracy w teatrze (ostatni raz widzowie Narodowego mogli zobaczyć ją w "Kotce na gorącym blaszanym dachu" w reżyserii Grzegorza Chrapkiewicza), o czym opowiadała zresztą na kanapie jednej z telewizji śniadaniowych. Szczerze mówiąc, zakładałam, że spektakl może być rodzajem one (wo)man show. Ale w przedstawieniu Kożuchowska nie podkręcała swojej postaci, lecz postawiła na zaskakująco oszczędne środki wyrazu, niejako na przekór gwiazdorskiemu statusowi. I choć trudno zaprzeczyć, że w ramach przedstawienia rozgrywa się subtelna gra z wizerunkiem Kożuchowskiej (która od lat głośno mówi o swojej wierze będąc zadeklarowaną katoliczką), to w spektaklu Farugi nie uświadczymy aktorskiej szarży (chyba że odtwórczyni głównej roli kiedyś się o to pokusi).

Spektakl w Narodowym jest adaptacją nie samego opowiadania, ale scenariusza filmowego autorstwa Tadeusza Konwickiego. To linearna, sensowna inscenizacja (za dramaturgię odpowiedzialna była Julia Holewińska), która monochromatyczną kolorystyką nawiązuje do estetyki filmu Kawalerowicza utrzymanego w surowych kontrastach czerni i bieli. W scenografii zaprojektowanej przez reżysera ujawnia się też odniesienie do baroku (wszak Iwaszkiewicz umieszcza akcję w XVII wieku) i iluzjonistycznego malarstwa epoki: na małej scenie Narodowego konstrukcji z poczerniałych belek towarzyszą ściany luster, tworząc efekt wielowymiarowej przestrzeni będącej zagadką dla wzroku. Scenografię dominuje ruchome koło przywodzące na myśl dachowy świetlik – zwieńczenie kopuły klasztoru. Koło staje się momentami opresyjnym sufitem, jakby było za duże do tej przestrzeni. Do baroku nawiązują też kostiumy Konrada Parola, ale nie znajdziemy w nich dosłownego odwzorowania czasów, raczej ich powidoki. Decyzja o rozegraniu tego wyczekiwanego spektaklu na małej scenie nadała mu intymnego charakteru – obserwując całość z bliskiej odległości, można skupić się na niuansach, szczegółach mimiki. Intymność buduje też to niepokojąca, to przewrotnie lekka jak dreampopowy instrumental muzyka skomponowana przez Teoniki Rożynek.

"Matka Joanna od Aniołów", Teatr Narodowy / fot. Magda Hueckel

W jakiej sprawie?

Całość zainscenizowana jest zgodnie z literą i logiką tekstu. Ale jak u Klaty dystansu było zbyt dużo, tak w spektaklu Farugi zdecydowanie zabrakło krytycznego podejścia do tekstu i tematu. Nie sposób nie zadawać sobie pytania – w jakiej sprawie powstał ten spektakl? Nie bez znaczenia jest moim zdaniem fakt, że "Matka Joanna od Aniołów" to rzecz "przenoszona", bo realizację w 2016 w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej cofnięto z uwagi na kontrowersje dotyczące rzekomego plagiatu. Nie mam poczucia, że reżyser chciał rzeczywiście poprzez pracę w Narodowym coś ważnego powiedzieć, bo i niczego, co mogłoby stanowić krytyczny komentarz do rzeczywistości i samego tekstu w swoim spektaklu nie ujął. Doprawdy trudno uwierzyć, że można dziś taki tekst "po prostu" wystawić, bez głębszej negocjacji znaczeń w kontekście współczesności. "Miałem poczucie, że wszystkie zbyt łatwe odniesienia do współczesności nie służą temu utworowi", powiedział reżyser w jednej z przedpremierowych rozmów. Z pewnością wpisywanie się w artystyczną koniunkturę poprzez tworzenie prostych i nieuczciwych intelektualnie (bo usilnych i projektowanych na skróty) odniesień działałoby na szkodę inscenizacji, ale szkoda, że Faruga nie pokusił się o bardziej odważną, wysublimowaną grę z tym tekstem i poruszanymi przez niego tematami. Kwestie, które wyraźnie osadzają i tekst Iwaszkiewicza, i jego słynną adaptację filmową w namyśle etycznym: miłość, napięcie między świętością i bluźnierstwem, wątki pod hasłem unde malum? – tworzą w spektaklu Farugi oczywisty horyzont.

W spektaklu jest jedna naprawdę świetnie pomyślana scena, która może posłużyć za klucz do odczytania całości. To moment spotkania Suryna (w tej roli przejmujący chwilami Karol Pocheć) z cadykiem, który staje się wielogłosowym "potworem" granym przez pozostałe postaci. Rozmowa o złu i miłości jest jak opętańczy seans rodem z filmu Von Triera – w opuszczonej zapadni (dobrze wykorzystany techniczny potencjał małej sceny) Suryn zostaje osaczony przez postaci, które doprowadzają go, samotnego przybysza, do "rozstroju poznawczego". Ta scena może być interesującym kluczem lektury spektaklu, bo ustanawia Suryna jako figurę zbłąkanego umysłu. Cała opowieść staje się wówczas rzeczą nie tyle o wypadkach w Ludyniu, opętanej zakonnicy, ale o egzystencjalnej rozpaczy osoby, która zapętla się w głębokich rozważaniach o istocie zła, odnajdując jego iskry przede wszystkim w sobie. Wszystko, co dzieje się w miasteczku staje się teatrem tego procesu – rozpoznawania demonicznego potencjału w sobie samym.

Spektakl wieńczy scena triumfu Matki Joanny. Wchodzi (a w zasadzie zostaje wniesiona przez pozostałe siostry) na scenę inna, szelmowsko uśmiechnięta – jest świętą. W bieli, ze świtą u swoich stóp i aureolą symbolicznie oznajmia swoje zwycięstwo. Całą narrację na poziomie psychologicznym odczytać można jako zmyślną manipulację, której ofiarą padł przybysz-jezuita (w finale w opętańczym widzie mordujący wszak Kaziuka i Juraja). Na poziomie politycznym takie zakończenie może być czytane jako triumf instytucji religijnej.

Demony stołeczne

O czym świadczy nagła popularność "Matki Joanny od Aniołów"? Być może trzy warszawskie spektakle to zbieg okoliczności, ale nawet jeżeli – to jest to interesująca koincydencja, świadcząca być może o potrzebie rewizji rodzimych klasyków; ponownego spotkania z tym, co zastygło do formy kanonicznego tekstu. Po krytycznej lekturze prześlizgnął się Klata, Faruga wyreżyserował swój spektakl tak, jakby się takiego rodzaju lektury obawiał, zaś przedstawienie-performans Błońskiej, będące wprawdzie przykładem feministycznej rewizji, próbuje "przekonać przekonanych" i stosuje płonną strategię odwracania ról w sytuacji przemocowej. Warszawskie egzorcyzmy raczej nie przepędziły demona mizoginii.