„Umiłowane” Michała Zdunika w reż. autora w Teatrze Rampa w Warszawie i „Kierunek zwiedzania” wg Marcina Wichy w reż. Aleksandry Bielewicz z Teatru Polskiego w Bydgoszczy w Teatrze Collegium Nobilium w Warszawie, w ramach 13. Festiwalu Nowe Epifanie. Pisze Justyna Kozłowska w portalu Teatrologia.info.

fot. Marta Ankiersztejn dla Centrum Myśli Jana Pawła II

1. Umiłowane Michała Zdunika, reżyseria Michał Zdunik, Teatr Rampa w Warszawie.

Michał Zdunik podjął się ryzykownego zadania. Na scenę przeniósł jeszcze gorący temat –wstrząsającą sprawę zakonnika Pawła M., który pod okiem swoich przełożonych i współbraci dominikanów, uzależnił od siebie młodych ludzi. Reżyser miał ambicję opowiedzenia tej historii z próbą wejścia w głąb psychiki człowieka krzywdzącego w imię Boga. Finał trochę rozczarowuje, a spektakl momentami jest jak udramatyzowany raport badającej tę sprawę komisji Tomasza Terlikowskiego.

Ofiarami przemocy duchowo-seksualnej są tu dwie młode kobiety (grane przez Helenę Hajkowicz i Michalinę Dąbrowską). Noszą ubrania w jasnych kolorach. Są bardzo dziewczęce i trochę naiwne. Narracja toczy się w dwóch przestrzeniach czasowych: kobiety zdają widzom relację z tego, co przeżyły (czasem jest to ich rozmowa, opowiadają o swoich rodzinach, duchowych przeżyciach), innym razem cofamy się do niedalekiej przeszłości, do bolesnych zdarzeń.

Od pierwszych minut przedstawienia wiemy, że mamy do czynienia z manipulatorem. Zakonnik, początkowo siedzący na widowni (Łukasz Borkowski, niekiedy łudząco przypominający ks. M.), od razu zwraca się do nowo poznanych dziewczyn słowami mającymi rozbroić ich strach i niepewność. Mówi spokojnie, delikatnie się uśmiecha. Widać w nim troskę. Prosi, by się nie bały, że ich brak doświadczenia we wspólnotach to czysta karta, która umożliwi im usłyszenie Boga bez uprzedzeń. Nie atakuje fizycznie swych ofiar, najpierw je oswaja, przyzwyczaja, poznaje ich słabość. Stosuje typowo sekciarską strategię.

Scena Kameralna Teatru Rampa, na której grane są Umiłowane, w sposób umowny odnosi się w tym spektaklu do przestrzeni kościelnej. Po lewej stronie konfesjonał („mały domek” z zasłonką i krzesłem), na środku ołtarz, z prawej strony ambona. Wszystkie te elementy wystroju świątyni są w tym samym kolorze jasnego drewna, lecz na tyle dużych rozmiarów, że mała scena wydaje się nimi przytłoczona. Tym bardziej, że konfesjonał i ambona prawie nie są wykorzystywane, więc chyba można się było bez nich obejść i uwolnić przestrzeń. Na głównej ścianie za ołtarzem, jeszcze przed rozpoczęciem spektaklu, wyświetlane są jaskrawe czerwone napisy, między innymi z zeznaniami ofiar. Pokazują się powtarzanymi seriami (za dużo tego!). W pamięci zostają słowa: „wtedy nie znajdowałam w nim żadnej winy” i „poświęcał się”. Na ścianie wisi także krzyż z przybitym do niego Jezusem, ale jakby o kobiecych kształtach. Ten dwuznaczny krucyfiks będzie grał swoją rolę: w rozmaitych momentach odmiennie oświetlany, wyciemniany, słabo widoczny lub gorejący niczym biblijny krzak.

Reżyser chciał ująć temat głębiej, pokazać problem psychologicznie, a może i zadać filozoficzne pytanie „unde malum?”. Podczas jednej z pierwszych scen zakonnik zostaje sam na scenie z głosem taty (który każe mu nazywać siebie „ojcem”). To cofnięcie się do czasów, gdy jako młody człowiek dostał polecenie prowadzenia dzienniczka, by nie zapomniał o swej grzeszności. Cierpi psychiczne męki, rzuca się na ołtarz, przytula się do niego. W tej scenie krucyfiks płonie, a my nie wiemy czy to jedna z obłąkańczych wizji Boga, czy też może wspomnienie patologicznego dzieciństwa.

Postać scenicznego przestępcy w sutannie (co za wymyślna sutanna!) nie pozwala dać jednoznacznej odpowiedzi, czy on sam wierzy w swoją boskość, czy tylko wmawia ją wszystkim. Wyrachowany jest w scenie z Przeorem (dobra rola Filipa Karasia), którego pierwowzorem jest nieżyjący już znany „działacz opozycyjny”, „wielka powaga Kościoła” – ojciec Maciej Zięba. Ten medialny człowiek w spektaklu jest słaby, zafascynowany młodszym zakonnikiem (podziwia jego możliwości retoryczne, urok, duchowość), uzależniony od alkoholu (zaprasza do „szafeczki”), a słabość tę świetnie potrafi wykorzystać oprawca.

Relacje kat-ofiara są w spektaklu zarysowane sugestywnie. Zdunik dobrze rozpisał tę niewiarygodną zależność cierpiącego człowieka od swojego oprawcy. Dobra jest scena żarliwej modlitwy kobiet przed ołtarzem, która w pewnym momencie zamienia się w dyskusję, czy aby na pewno wszystko dzieje się tak, jak powinno. Rozmowę przerywa pojawienie się zakonnika, który autorytarnie zarządza modlitwę „za siebie” i „do siebie” – w tym momencie dziewczyny ustawiają się na klęczkach w jego kierunku, odwracając się od ołtarza. Modlą się, by zakonnik stał się synem Boga i otrzymał stygmaty. Gdy modlitwy nie przyniosą zamierzonych efektów, zirytowany nawiąże do ostatniej wieczerzy i jedna z dziewczyn stanie się Judaszem („jest tu ktoś, kto chce mnie zdradzić”). Wzbudzi w niej poczucie winy i ona zgodzi się na przyjęcie „szansy oczyszczenia”, czyli postu i gwałtów. Gwałtów na scenie nie ma – jest wskazanie, że dzieje się to za drzwiami. Po latach, po tych upokorzeniach, jedna z ofiar z przekonaniem powie, że „był w nim Chrystus”.

Nie udało się uniknąć rzeczy niepotrzebnych. Taką jest scena klasztornego śledztwa, prowadzona przez dwóch mało rozgarniętych zakonników (grają ich ci sami aktorzy: Borkowski i Karaś). Piszą raport, mierząc ołtarz, nieporadnie siadają na nim, próbują odtworzyć sytuację, by sprawdzić, jak można „to” było robić z kobietami na ołtarzu. Słaba, żenująca scena obliczona na wzbudzenie rechotu publiczności.

Inaczej ma się próba rozmowy jednej z ofiar z księdzem spisującym jej relację (to znowu Karaś). Na spotkanie przychodzi spóźniony (bo się zagadał), przestraszony (bo nie wie, jak taką rozmowę ma prowadzić – nie istnieją procedury postępowania w tych sprawach), nerwowo szuka czegoś w segregatorach, zagaduje o piękny widok za oknem, o dobry dojazd. W końcu wyrzuca z siebie pytanie: „co tam się wydarzyło?”, ale wolałby nie usłyszeć odpowiedzi.

Pod koniec spektaklu zakonnik-kat siedzi już jako oskarżony na krześle i zwraca się do widzów, próbując nimi manipulować, przekonać, że to, co zrobił, nie sprawiało mu przyjemności, że wtedy cierpiał, a Bóg jest okrutny, bo domaga się ofiary. Ostatnie zdanie na scenie należy jednak do kobiet i one głośno się tego domagają, zagarniając przestrzeń. Widzą siebie na tym krzyżu, sugerują, że jest to ich nowa ewangelia. Zakończenie wydaje mi się jednak trochę histeryczne i zbyt proste, bo tu właściwie cały Kościół katolicki zostaje oskarżony o sekciarskie metody funkcjonowania i wygląda na to, że poznaliśmy historię złego człowieka, który zło czynił dlatego, że działał w tak samo złej instytucji.

fot. Natalia Kabanow

2. Kierunek zwiedzania według Marcina Wichy, reżyseria Aleksandra Bielewicz, Teatr Polski w Bydgoszczy.

O Kierunku zwiedzania w reżyserii Aleksandry Bielewicz pisał już dla teatrologii po bydgoskiej premierze Wojciech Jerzy Kieler. Chciałabym więc w tym miejscu jedynie zwrócić uwagę na pewne elementy spektaklu, które wydały mi się szczególnie interesujące, a związane są głównie z literacką inspiracją.

Książka Marcina Wichy, na której opiera się spektakl, jest wystawą z oprowadzaniem po twórczości i życiu Kazimierza Malewicza. Zwiedzającymi są czytelnicy, przewodnikiem zaś narrator snujący szeroko zakrojoną opowieść o artyście. Reżyserka nie odchodzi daleko od tego pomysłu. Również spektakl staje się wystawą, choć to nie publiczność teatralna pełni rolę odwiedzających, lecz aktorzy. Im przypisano postaci tworzące zróżnicowane, pozornie przypadkowe towarzystwo odbiorców sztuki.

Kwestie wypowiadane na scenie nie dorównują jednak zdaniom pisarza. Szwankuje ironia (tak rozpoznawalna u Wichy), choć może właśnie nią tłumaczyć należy pomysł ubrania scenicznego Malewicza (Tomasz Nosinski) w kostium raczej rodem z wyobrażeń o zachodniej bohemie. Ten tandetny artystowski lśniący strój, biały szal, zupełnie nie przypominają mało wyszukanych ubiorów malarza, które znamy z zachowanych zdjęć (biała koszula, czarny krawat, ciemny garnitur). Jednym z ciekawszych fragmentów książki Wichy jest opis twarzy Malewicza: „twarz jest dziurawa”, „wygląda, jakby ją pokryła warstwa zaschniętej gliny albo udeptały kopyta zwierząt”, „dzioby po ospie”, „twarz mężczyzny, który marnie się odżywia (i zapewne kiepsko ubiera)”. Malewicz Nosinskiego zdecydowanie tak nie wygląda. Jest ekstrawagancki w ubiorze i w zachowaniu, a jednak przypomina swój pierwowzór – potrafi uwodzić widza, na scenie jest oszustem, podszywającym się pod postaci „Mesjasza, artysty, kabotyna, profesora, Chrystusa”.

W spektaklu wybrzmiewa bardzo mocno, podnoszona także przez pisarza, kwestia tożsamości narodowej Malewicza. Rosjanin, Polak, a czasem Ukrainiec. Ponoć bywał każdym w zależności od okoliczności życiowych, chyba nie przywiązywał do tego zbytniej wagi. Jeszcze to: komunista wierzący w nowy świat i nową sztukę (abstrakcyjną, bo w socrealizm już nie wierzył), zubożały szlachcic, niedoszły cukrownik. Z tym ostatnim wiąże się postać ojca (dobry w tej roli Marcin Zawodziński), która i na scenie, i w książce zajmuje ważne miejsce. Wątek relacji ojcowsko-synowskich jest trudny, bo obaj reprezentują inne podejście do życia. Ojciec nastawiony na sukces w przemyśle cukrowym, syn w malarstwie. Na scenie ojciec jest jednym ze zwiedzających wystawę.

Dumny z syna, prosty człowiek z reklamówką w ręku, w ciepłej czapie i zielonych bamboszach, pełen podekscytowania czeka na niego. W rzeczywistości Malewicz zajął się profesjonalnie malarstwem już po jego śmierci, gdy mógł uwolnić się od narzuconego mu pomysłu na życie. W spektaklu obecność ojca jest potrzebna ze względów dramaturgicznych, ponieważ jego brak akceptacji dla wyborów syna, autorytarnie wypowiedziane: „nie masz talentu”, wzmaga samotność malarza, jego nieprzystawalność do świata. A to będzie mu towarzyszyć już zawsze. W innej scenie Kazimierz znów usłyszy, że nie nadaje się do szkoły artystycznej. Tym razem od wykładowców, siedzących w jednym rzędzie krzeseł ustawionych tyłem do widowni, a przodem do niego. Słyszy, że jest za stary, a młodzi studenci źle czują się w jego towarzystwie.

W przedstawieniu podniesiony jest też problem powinności i wolności artysty – czy wolno mu tworzyć w oderwaniu od swojego czasu („gdy ludzie umierają w chłodzie i głodzie”). Jedna z postaci zapyta: „Quo vadis, Malewicz”? Kazimierz przyzna, że nie ma sumienia, a jego celem jest nieśmiertelność. Kwadrat ma być tym początkiem, nową erą. Ma zastąpić krzyż, a Jezus ma zostać „ukwadratowiony”. Pomysł, by przegraną (egzystencjalną i życiową) Malewicza pokazać symbolicznie, poprzez wzmocnienie scenariusza fragmentem z Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa, jest ciekawy. Scena przesłuchania malarza – Mesjasza wzbudza emocje, bo przywołuje brutalne przesłuchania komunistów. Naprzeciwko siebie siedzą przesłuchujący (Michał Surówka) i przesłuchiwany. Na pytanie, „co mówiłeś uczniom?” Malewicz odpowiada, „że nastanie nowa prawda”, natomiast bez komentarza pozostawi kwestię, czy wierzy w Boga. Potem zniknie w swoim kwadracie nicości z krzykiem „krzyżowali mnie, tatusiu”.

Oglądając Kierunek zwiedzania trudno mi było oderwać się od książki Wichy (bo to rzecz świetnie napisana), sam spektakl zaś przy swoich mankamentach (o których pisał Kieler) jest czytelną wypowiedzią zapraszającą widza do rozmowy.