Z Tomaszem Manem, reżyserem i dramatopisarzem rozmawia Jolanta Hinc-Mackiewicz w portalu teatrologia.info

fot. Darek Delmanowicz / PAP

Jolanta Hinc-Mackiewicz: Pańskim debiutem były Balladyna Juliusza Słowackiego oraz Zbrodnia i kara Fiodora Dostojewskiego w roku 2000 w Teatrze Dramatycznym im. Aleksandra Węgierki w Białymstoku. Pierwsze przedstawienie, pierwsza praca zwykle jest bardzo ważna. Co Panu utkwiło w pamięci z tych realizacji?

Tomasz Man: Pamiętam, że Waldek Śmigasiewicz zapytał, czy jestem zainteresowany współpracą z teatrem. Był w nim wtedy konsultantem do spraw artystycznych. To było duże zaskoczenie. Oczywiście, zgodziłem się. Pamiętam przyjazd do Białegostoku, rozmowę z dyrektorem Andrzejem Karolakiem. Na początku miał być Bogusław Schaeffer, ale dyrektor stwierdził, że woli Balladynę. Pamiętam, że w Warszawie spotkałem się z Magdą Gajewską, która robiła tam scenografię, porozmawialiśmy. Przyjechaliśmy na próby. Opowiedziałem o koncepcji, którą przygotowałem. I bardzo dobrze wspominam współpracę z zespołem – jedną i drugą.

A Zbrodnia i kara?

Śmigasiewicz widział mój dyplom w szkole z Adamem Woronowiczem, Jackiem Braciakiem i Piotrem Machalicą oparty na Zbrodni i karze, realizowany pod opieką Gustawa Holoubka. I wówczas Śmigasiewicz powiedział, że dobrze byłoby to zrobić w Białymstoku, bo adaptacja już była gotowa. Chociaż dyrektor Karolak nie widział tego przedstawienia, ale przyjął rekomendację mojego pomysłu na Zbrodnię i karę ze strony Śmigasiewicza. To była super praca, zwłaszcza z Piotrem.

Piotr Półtorak grał Raskolnikowa?

Tak.

Chciałam zauważyć, że coś obu Panom z tej sympatii zostało, bo to się czuło – tę nić porozumienia. Widać było, że byliście dla siebie czymś więcej niż tylko dyrektorem i reżyserem, który tu przyjechał coś zrobić. To prawda?

Tak. Bardzo cenię Piotra jako aktora i jako człowieka. Super nam się pracowało. Porfirego zagrał wtedy też znakomicie Andrzej Beya-Zaborski, ale i Monika Zaborska Sonię Marmieładową. Super mi się wtedy pracowało. To był dobry spektakl. A propos Balladyny dopowiem, że wymyśliłem, że nie ma w niej świata nierealistycznego. Tylko Monika Zaborska śpiewała Pieśń śmierci Goplany, a poza tym koncentrowałem się na kryminalnym wątku i on mnie najbardziej interesował. A metafizyka była związana z Pieśniami Goplany, które zresztą napisałem.

A jeśli chodzi o Skąpca Molièra’a, wybór należał raczej do dyrektora Półtoraka czy do Pana? Czy to było trudne zadanie?

Razem na to wpadliśmy. Jak się okazało, że Woronowicz nie może zagrać Wujaszka Wani Czechowa, zapytałem Piotra, czy ma Molière’a w repertuarze. Jak się okazało, że nie, przyjechałem i w ciągu jednego spotkania zdecydowaliśmy o tytule, obsadzie, terminie, itd. Więc była to nasza wspólna decyzja.

A jeśli chodzi o wybór konwencji komedii dell’arte, kiedy narodził się pomysł, że to tak z Arturem Dobrzańskim, choreografem, chcecie zrobić. Oczywiście Molière był pod dużym wpływem dell’arte, od tego zaczynał, ale skąd pomysł, by tak ściśle realizację utworu powiązać z tą konwencją?

To pomysł mojej Aneczki, mojej żony.

Scenografki i kostiumografki Anetty Piekarskiej-Man.

Tak. Już lat temu dziesięć lub więcej robiłem Skąpca w Zielonej Górze. Był wtedy bardzo unowocześniony, we współczesnych kostiumach, więc teraz chciałem zrobić to inaczej. Adaptacja też była współczesna…

Nie była oparta na tłumaczeniu Tadeusza Boya-Żeleńskiego?

Oparta na Boyu, ale go upraszczałem bardzo. Użyłem muzyki współczesnej, wielu piosenek, m.in. ABBY, Dire Straits, Pink Floyd, Maryli Rodowicz. itd. Piosenki o pieniądzach. Bardzo współczesna to była wersja, więc teraz postanowiłem zabawić się nawiązaniem do baroku. Później zadzwoniłem do Artura Dobrzańskiego, bo wiedziałem, że jest on miłośnikiem i znawcą tańców barokowych, i w ogóle dawnych, więc się dogadaliśmy. Ta koncepcja inscenizacyjna spodobała się Piotrowi Półtorakowi i, co było istotne dla mnie od początku – muzyka na żywo.

Jaka jest rola muzyki i skorelowanego z nią ruchu scenicznego, który został ustawiony przez Artura Dobrzańskiego? Pan dostosowywał muzykę do tego, jak szedł rozwój pracy scenicznej czy wcześniej sobie wszystko ustalaliście i Pan ją podawał?

Spotykaliśmy się zawsze przed próbami. Grałem Arturowi motywy, a on do tego tańczył. Zmieniałem rytmy, to się zmieniało potem w pracy z aktorami, szybciej czy wolniej lub inne rytmy. Ale motywy miałem wymyślone przed przystąpieniem do pracy, więc razem to opracowywaliśmy: ja grałem, a Artur proponował ruch sceniczny.

Ale robiliście to już w Białymstoku?

Tak w Białymstoku, zawsze przed próbami, kiedy mieliśmy jakąś scenę i Artur tańczył u mnie w kuchni. Wolniej, szybciej albo mówił: „Jeszcze zobaczymy”, ale motywy stworzyłem wcześniej.

Mogę to sobie wyobrazić, bo nawet gdy prosiłam go znienacka o wywiad dla teatru, kiedy rozmawialiśmy w kuchni – miałam popis tańca! Artur Dobrzański jest niesamowity!

Zawsze tak pracujemy. Czytamy najpierw tekst, scenę, mam jakiś motyw muzyczny. Tutaj rola Dobrzańskiego była bardzo duża, bo on wiedział, w jakim rytmie chce to przeprowadzić. Rozmawialiśmy też o tym, jaki konkretny ruch proponował do każdej sceny, więc muzyka organicznie powstawała wraz z rozwojem spektaklu. Później przyszedł jeszcze Patryk Ołdziejewski. Jest bardzo twórczy, więc również wiele proponował – że może szybciej lub wolniej albo przerzucić motywy, więc już wziął to we własne ręce.

Chciałam powiedzieć, że to duże szczęście, że mamy w tym przedstawieniu Patryka, który bardzo czujnie i aktywnie bierze udział w tworzeniu tego spektaklu na żywo.

Tak, to jest bardzo ważny element. Na początku rozmawiałem z muzykami z Opery Podlaskiej, ale okazało się, że nie mają czasu. A Patryk jest najlepszym wyborem, bo jest muzykiem i przede wszystkim aktorem. Wyczuwa, kiedy aktorzy potrzebują muzyki szybciej, wolniej albo głośniej czy ciszej.

Rzeczywiście jego działanie, co warto podkreślić, jest perfekcyjnie skorelowane z ruchem aktorów. To połączenie muzyki i ruchu nie tylko buduje nastrój, ale pozwala kształtować postaci i jest źródłem komizmu.

Często pracuję z muzyką na żywo, jeśli jest taka możliwość. Lubię bardzo, żeby muzyka powstawała wraz ze spektaklem. Co do ruchu, co do kroków w Skąpcu – to jest nawet co do taktu.

To fantastyczne, że miał Pan choreografa do dyspozycji na każdej próbie i widać tę pracę Dobrzańskiego, czyli tworzycie zgrany zespół…

Wypracowaliśmy taki model. Wcześniej też tak było, np. w Szewcach Witkacego i w innych realizacjach. Zapraszając Artura do współpracy, pytam go, czy ma czas na to, bo lubimy pracować w ten sposób, że najpierw coś ustalamy, a później on zajmuje się ruchem scenicznym. Tym bardziej że często, gdy pracujemy razem, muzyka jest bardzo ważna. Ona tworzy organizm, tworzy też dramaturgię, tempo, rytm, itd. Jeżeli pracujemy, to razem to robimy od pierwszej do ostatniej próby. Czasami mamy jakieś obowiązki, czasami mnie nie ma lub Artura, bo jest wykładowcą w Krakowie, ale zwykle dogadujemy się świetnie. On jest profesjonalny – spokojny w pracy. Zanim wejdziemy na scenę, mamy wszystko dogadane, wiemy bardzo dużo.

Chciałabym dopytać o Pańską metodę poddawania intencji aktorom poprzez muzykę. Powiedział mi Pan, że grający rolę Harpagona Marek Cichucki świetnie to odbierał. Przyznaję, że pytałam Marka, czy mu to pasowało, powiedział, że bardzo! Był bardzo zadowolony z takiej formy poddawania intencji, jemu to wystarczało. Czy tak było ze wszystkimi aktorami?

Tak. Jak zagrałem motyw miłosny… mogę teraz Pani zagrać – (tu dźwięki gitary)

Nie oddamy tego w tym wywiadzie, że Pan teraz gra! (śmiech)

Jak to zagramy na początku spektaklu (znowu dźwięki gitary – początkowy motyw) to już aktorowi bardzo dużo mówi. A Marek Cichucki jest świetny rytmicznie – to jest perła! Perła w koronie. Takiego aktora można pozazdrościć.

Po każdym przedstawieniu Skąpca wychodzi spocony, to z pewnością Pana nie zdziwi, ale też po takim wysiłku, kiedy gra tytułowego Skąpca, zgodził się na uczestniczenie w lekcjach teatralnych, które zaproponowaliśmy wybranym grupom młodzieży po Skąpcu.

To wspaniale. Kiedy zaczynaliśmy pracę z Cichuckim, każdą próbę przygotowywaliśmy tak, że już wiedzieliśmy, jak się będzie poruszał. Każda z postaci wiedziała, jak ma się poruszać – Colombina albo Dottore, itd. Obaj z Arturem znamy sposób poruszania się tych postaci, więc każdy aktor, który rozpoczynał pracę na scenie, dostawał taką instrukcję – odpowiedni ruch.

Ale wiedział od razu, jaką jest postacią? Frozyna wiedziała, że jest Colombiną i wiedziała, że ma być lisicą?

Tak, od razu. W pierwszym zdaniu. Każdy aktor, skoro tylko spotkał się z nami na próbie, już wiedział, jaką jest postacią i jaki jest charakter postaci. Artur mówił o odniesieniach do historii, pokazywał konkretny ruch postaci. Nic tu nie ma przypadkowego.

Weźmy zatem na warsztat te postaci z komedii dell’arte. Cichucki grający ojca – wstrętnego, strasznego sknerę – to Pantalone. Służący to Zanni, tak?

Myśmy go nazwali Arlekinem. Gra go Marek Tyszkiewicz.

Dobrzański mówił też o tym, że on w ruchu ma przypominać małpę. Ta skoczność, gibkość jest z dell’arte?

Tak właśnie. Szukaliśmy też dla niego rozwiązań…

Widziałam w jego grze jeszcze takie pozy, które są utrwalone w różnych wizerunkach teatru dell’arte, np. w ceramice czy rycinach. Tyszkiewicz to rzeczywiście świetnie robi, to jest jakby bardzo przerysowane, bardzo formalne, bardzo formalny ruch. Do końca, nawet wychodząc ze sceny, jest w tym przerysowanym ruchu, czasami kanciastym, czasami skocznym. A przecież ten aktor ma już swoje lata …

To niesamowite, jaki jest sprawny w ruchu, podobnie Cichucki. Pracowaliśmy niedawno z aktorem w jego wieku, który nie był w stanie wykonać jakiejkolwiek sekwencji tanecznej. A tu Cichucki robi wszystko. I jak mi powiedział, schudł przez tę pracę 7 kilogramów!

Tak. A te wymyki, które wykonuje w scenie przepychania się z Kleantem!

Było tego więcej, ale nie chcieliśmy przedobrzyć, bo Marek proponował różne skoki (śmiech)

Zatem było takie niebezpieczeństwo, że to się przerodzi w arlekinadę, błazenadę, która mogła przeważyć nad komediowym charakterem utworu Molière’a?

Tak, zwłaszcza chodziło o monolog, żeby go trochę skromniej podać. Cichucki miał tu bardzo dużo pomysłów. Na pierwszym przebiegu zrobił na przykład przewrotkę do przodu. Gdyby to zrobił ktoś, kto tego nie umie, to zrobiłby sobie krzywdę. Jednak stwierdziliśmy, że nie, że rezygnujemy z tego, bo będzie trochę za dużo. Chcieliśmy ludzi bardziej przybliżać do postaci niż robić jakieś cyrkowe rzeczy. Ale Marek i, muszę powiedzieć, cały zespół, są turbo zdyscyplinowani, kreatywni. I wspominamy z moją żoną Aneczką i Arturem Dobrzańskim, że takiej pracy już dawno nie mieliśmy.

Chciałam powrócić do postaci granej przez Dawida Malca – Walerego Kim jest ta postać w dell’arte?

Myśleliśmy o nim, że jest Scaramuccio, a trochę Brighella.

Po prostu kochanek?

Tak, kochanek, ale cwaniaczek. Dottore to Arleta Godziszewska grająca Komisarza.

To jest jasne. Jej rekwizyt – lupa – wskazuje, że ta postać jest trochę bardziej wykształcona od pozostałych, ale też kostium sugeruje postać Dottore, tak?

Tak, tak. Capitano to jest Anzelm (Grzegorz Suski). Colombiną jest Frozyna grana przez panią Krystynę Kacprowicz-Sokołowską. I są dziewczyny, które w dell’arte odpowiadają postaciom kochanek – czyli to są zakochane dziewczyny. Córka (Kamila Wróbel-Malec) ma coś z Harpagona – jest krzykliwa, ostra, a Marianna (Paula Gogol) jak owieczka – delikatna. Żona to też ujęła w kostiumie.

Rola scenografii i kostiumów w nawiązaniu do dell’arte to jest takie oko puszczone do widzów. Kratki w niektórych miejscach na spodniach służących, peruki, spod których wychodzą naturalne włosy aktora, ta szachownica na scenie – określone pole gry. Proszę powiedzieć, czemu ona służy? Czy to jest tylko nawiązanie do kostiumu Pierrota, który się utrwalił w wyobraźni i świadomości wszystkich ludzi, niezależnie od tego, czy chodzą do teatru, czy nie? Jak podaje się w literaturze, to najbardziej znana postać z komedii dell’arte, która funkcjonuje w świadomości zbiorowej.

Jeżeli chodzi o scenografię, to jest nawiązanie do gry. Mamy szachownicę. Cały ten tekst jest oparty na grze. Jeden drugiego usiłuje ograć. A ja jestem miłośnikiem szachów. Ponadto jest to oczywiście nawiązanie do kostiumu Arlekina, do tego kostiumu, więc tu znaleźliśmy tę koherentność. Co do kostiumów, żona od razu zobaczyła zwierzątka. Pamiętam, że Piotr Półtorak mówił: „Tylko nie zrób z tego bajki!” (śmiech!)

Nie – to nie jest bajka, a jednocześnie zachowuje cechy postaci zwierzęcych czy to w kostiumie, czy w ruchu, jak u Kleanta (Michał Przestrzelski), który sprawia wrażenie buńczucznego kogucika. Spektakl pokazuje elementy postaci zwierzęcych, które po prostu stają się nie tylko typami, ale alegoriami pewnych cech ludzkich. Czyli w pewnym sensie zrobił Pan z tego bajkę – ale tylko w sensie formalnym, to znaczy takim, w jakim bajka operuje alegorią jako cechą ludzką. Bo to nie jest nachalnie pokazane, trzeba znać ten kod kulturowy, żeby to odczytać. Chcę dopytać jeszcze o tę szachownicę. Kto gra tymi pionkami? To, że każdy chce ograć każdego, to wiadomo, ale jeżeli jest szachownica, to kto się nad nią pochyla? Kto prowadzi te figury i pionki?

Oczywiście Harpagon. On rozpoczyna tę akcję, ale zostaje ograny.

Czy może Pan – jako reżyser, który tym wszystkim steruje?

Żona mi teraz pokazuje, że to jestem ja, że to ja zrobiłem. Oczywiście sytuacje, wszystko wymyślaliśmy razem. Myślę, że najczęstszym słowem, którego używaliśmy na próbach – jest „gra”. Dlatego są te częste zwroty do publiczności. Mamy do czynienia z formą gry. Przychodzi widz na spektakl i widzi, że aktorzy grają, kłaniają się już na początku. Zaczyna od ukłonu Muzyk (Patryk Ołdziejewski). I wiemy, że to będzie gra, że nie idziemy w teatr psychologiczny.

Uważa Pan, że od pierwszego momentu ta formalna konstrukcja przedstawienia będzie czytelna dla widza?

Tak.

A proszę mi powiedzieć, czy Pan zakłada u publiczności znajomość tego kodu kulturowego związanego z dell’arte? Wiemy, jak jest dzisiaj przygotowana młodzież. Artur Dobrzański mi opowiadał, jak wygląda wiedza studentek, które nie odróżniają Botticellego od Tycjana, a w liceum raczej na ogół jest gorzej. Stąd pytanie, czy to będzie czytelne dla widza? A może powinny być jakieś dwie wersje? Jedna bardziej z arlekinadą dla młodszego widza na spektakle szkolne? Czy liczy Pan na inteligencję widza, że on to dostrzeże?

Zawsze myślę, że widz jest mądrzejszy ode mnie. W związku z tym uwielbiam to, co ludzie mówią po spektaklu, jakie odczytują kody, znaki. Widz jest wolny, może sobie interpretować, jak chce. Natomiast ten dystans zakładałem od razu. Jeżeli się aktorzy bezpośrednio zwracają do publiczności, w związku z tym już się tworzy taki rodzaj gry między widownią a aktorami.

A Pan to jeszcze podkreśla! Nienawidzę grania na stronie jako przejawu starego teatru. Wyszłam z innego nurtu – z Teatru Adekwatnego w Warszawie, a potem z teatru alternatywnego, więc dla mnie granie na stronie jest anachroniczne, mówiąc delikatnie. A Pan to zrobił tak, że my to przyjmujemy, ale jest to poparte zmianą świateł. Jest pokazaniem widzowi, że teraz jest inny świat, czyli Pan posługuje się w pewnym sensie zabiegiem filmowym – zatrzymania świata.

Tak. Nawet aktorzy mówią inaczej do publiczności na stronie niż w relacji. Mówią prościej, zmieniają też rytm. To wypracowywaliśmy na próbach. Mówiłem, że ta kwestia powinna być do publiczności, więc od razu zwracałem uwagę, że rozmawiamy z publicznością, gramy z widownią. Na przykład Anzelm w ostatniej scenie pyta widownię, czy ma zapłacić, czy nie. Niektórzy ludzie się nawet odezwali. Tak, pamiętam – na próbie generalnej z publicznością! Widz lubi być w takiej formie – może nie rozumieć, że to jest komedia dell’arte, a na pewno już nawet po pierwszej scenie Walerego z Elizą rozumie, że teksty będą kierowane do niego. Taką konwencję wybraliśmy i ma ona swoją lekkość.

Chciałam, żeby się Pan odniósł do tego, co było w końcówce naszej pierwszej rozmowy, kiedy Pan powiedział, że to spektakl o tym, żeby zrobić porządną rodzinę. Użyliśmy tego sformułowania jako lead naszej pierwszej rozmowy, która jest dostępna na stronie teatru i na portalu e-teatr.

Rodzina jest najważniejsza w moim życiu osobistym. Tutaj też oczywiście dostrzegam w tekście Skąpca to, że nie wiemy kiedy, ale ta rodzina została pozbawiona matki. Żona Harpagona, a matka Kleanta i Elizy, zmarła. I dzieci, i ojciec – każdy z bohaterów pragnie założyć swoją nową rodzinę. I o to chodzi każdej z tych postaci.

Co to znaczy: porządną rodzinę?

Żeby się słuchać nawzajem, szanować i tak dalej. Kochać, rozumieć oczekiwania swojego syna, córki albo też ojca.

Jaki jest los rodziny, w której wszyscy są artystami? Ojciec jest reżyserem, który wędruje po Polsce przez kilka tygodni. Mama dopomaga mężowi, wyjeżdża, robi scenografię. Córka też włącza się w tę pracę. Wizualizacje powstawały pod Pana kierunkiem lub żony, czy to jest samodzielny pomysł Zuzanny Piekarskiej?

Pani jest doświadczoną reżyserką, więc Pani wie, że praca w teatrze zawsze jest zbiorowa. Na każdym etapie. Rozmawiamy też oczywiście z córką. Zuzia miała świetny, rewelacyjny, moim zdaniem, pomysł na tę grafikę barokową, która jest w tle wyświetlana, dostosowywana do scen jako takie alegorie właśnie à propos. Mamy w związku z tym koherentność. Jeżeli mówimy: barok, to każdy z nas realizatorów studiuje barok. Jeżeli dell’arte – to idziemy w to! Każdy z nas po prostu przygotowuje się do tego. Chcę podkreślić, że te stroje, o których Pani mówiła, to przede wszystkim zasługa niezwykłych krawcowych w teatrze – Eli i Wiesi.

Tak, są utalentowane po prostu.

To, co robią, to jest mistrzostwo świata! Ten spektakl dlatego tak wygląda, ponieważ są wspaniałe panie krawcowe. To jest to! Pracujemy w różnych teatrach, więc widzimy różnicę. Chciałem wspomnieć też o paniach – charakteryzatorce Arlecie Rewickiej-Flaszy i pani od fryzur, garderobianej Agnieszce Wierzchowskiej, itd. Wspaniały teatr, powiem szczerze. Super się pracowało. A każdy z elementów jest ważny, bo wyobraźmy sobie, żeby – nie daj Boże – nie było fajnych kostiumów, prawda?

Wtedy byłoby to, co powiedział Artur Dobrzański w rozmowie ze mną, że widzowie po wyjściu mówiliby o jakimś fajnym elemencie, a tak wychodzą i mówią, że jest udany spektakl.

Tak samo by było, gdyby nie było fajnych fryzur czy fajnych makijaży… albo Patryka Ołdziejewskiego, prawda?

On ma zresztą chyba najlepszy męski kostium! Przepiękny brokat, to jest jakaś tafta?

Genialny, tak – i to właśnie niezwykła Pani Ela znalazła! Sama zaproponowała ten rodzaj materiału.

To jest bardzo dobre, ale uciekł mi Pan od odpowiedzi na pytanie o rodzinę, w której wszyscy są artystami – jak to jest? Czy tam się mocno iskrzy?

Jesteśmy bardzo przyjaźni, u nas nie ma żadnych konfliktów, raczej mamy coś takiego, że jak mamy pomysł, to omawiamy go, szukamy, ale nie ma czegoś takiego, jak ogień…. Nie, nie, nie. Podchodzimy do pracy rzeczowo. Jak dell’arte, to dell’arte. Oglądamy dużo filmów, oglądamy też dużo rycin, malarstwa i tak dalej. Długo się też przygotowujemy, zanim padnie ten pomysł końcowy.

Ma Pan też młodsze dzieci?

Mam córkę, która ma czternaście lat i syna osiemnastoletniego. Na razie z artystycznych rzeczy młodsza córeczka trenuje akrobatykę powietrzną, a syn jest w liceum – gra też na bębnach, jest w tym bardzo dobry. Jeszcze nie wiemy, co będą robić w przyszłości. Staramy się jednak nie narzucać im naszych wyborów. Przy Zuzi myśmy bardzo nie chcieli, żeby poszła w stronę artystyczną, bo była świetna z chemii i biologii. Koniec końców i tak poszła w stronę komputerowej animacji. To jest oczywiście trudny zawód, ponieważ los jest w ręku człowieka. Każda praca wymaga tego, żeby pojechać, zdobyć ją też , więc to nie jest taka praca, gdzie człowiek ma zapewniony byt i że ją ma dożywotnio. To wymaga dużo cierpliwości i zrozumienia. Ale na szczęście mam wspaniałą żonę.

Już jej mówiłam, że ją podziwiam za ten jej spokój wewnętrzny, gdy zapytałam po medialnej konferencji, tuż przed premierą, jak idzie. Świetnie – odpowiedziała, a ja stwierdziłam, że Pani mąż ma cudowną żonę! Chyba że trzymacie swoją stronę. Powiedziała mi wtedy, że to jest praca – w pracy tak jest, a w domu jest różnie.

Żona jest podstawą mojego życia. Spokój, mądrość, opanowanie. I taka też w pracy – dyscyplina i wyobraźnia. Mówiąc krótko: dziękuję Bogu za taki dar!

Wróćmy na chwilę do tego nowego tekstu Kochaj bliźniego, który też jest o rodzinie, ale jest to napisane z perspektywy artysty. Ta realizacja teraz będzie w najbliższą niedzielę w Zamku Ujazdowskim w Warszawie? Kto tam będzie grał, bo reżyseruje Pan to sam?

Tak, w Zamku Ujazdowskim. Następną część mamy 1 lipca. To jest projekt, który się nazywa audio-teatr i generalnie jest to oparte na słowie i na muzyce.

Czy to będzie rodzaj czytania performatywnego?

Trochę więcej, bo jest jeszcze inscenizacja, elementy scenograficzne i projekcje, ale generalnie jest to taki audio-teatr. W zeszłym roku ten projekt nazywał się Bóg i proch – dotyczył Starego Testamentu. W tym roku nazwałem to Miłujcie waszych nieprzyjaciół i dotyczy Ewangelii – nauk Jezusa. To się składa z sześciu części.Każda jest oparta na jakieś mądrości Jezusa. W tym przypadku mamy „Kochaj bliźniego, jak siebie samego”.

Proszę mi opowiedzieć o bohaterze artyście, który jest w niezwykłym zapędzeniu. To jest z jednej strony odzwierciedlenie sytuacji wielu ludzi, nie tylko artystów, którzy żyją w biegu, od pracy do pracy, nie mają właściwie relacji z dziećmi. I mają dylematy, co wybierać. Co Pan chce nam tym tekstem powiedzieć?

Żeby się kochać nawzajem. (śmiech) Kluczowa jednak jest postać i kluczowe jest zdarzenie. Bohater potrąca samochodem swoje dzieci.

To jest wstrząsające, tak poruszające, jak w tym tekście opublikowanym w „Teatrze” o ukraińskim ojcu, który zgubił dziecko i przez usta mu nie chce przejść ta informacja, nie może tego przekazać żonie! Pomysł genialny – ojciec potrącił swoje dzieci i co się dzieje dalej? Czy on je odwozi do szpitala? Czy to są alternatywne przebiegi, że on jednak ucieka z miejsca wypadku, jedzie odegrać rolę, nad którą pracował rok, czy mimo wszystko jednak budzi się w tym szpitalu i to był tylko sen, że okazał się tym, który zbiegł z miejsca zdarzenia?

Fabularnie to jest tak, że odwiózł dzieci do szpitala, ale zachowywał się tam szaleńczo, więc uspokoili go lekami, stąd właśnie ta alternatywa. Jemu się śni to, co rozważał – czy uciec, czy nie? Później, kiedy się budzi, to już żona go uspokaja. Mówi mu, żeby pojechał zagrać zamiast rozpaczać, bo i tak już to nic nie zmieni, że będzie rozpaczał. Mówi mu, żeby jednak dokończyć, co zaczął. No i przede wszystkim, co jest bardzo istotne dramaturgicznie, że ona stała w oknie i widziała wszystko. I nie ma do niego pretensji. Nie robi mu wyrzutów, tylko mówi mu, że musiał bardzo cierpieć. I to jest dla mnie kluczowe rozumienie: „Kochaj bliźniego jak siebie samego”. Jest jakiś rodzaj rozumienia, empatii, miłości przede wszystkim. Ale to i tak biorę od mojej żony! (śmiech)

Widzę, że Pan bardzo czerpie ze swojego życia rodzinnego i że to jest nie tylko inspiracja, ale i pierwowzór tych dwóch postaci?

Tak. Miałem pomysł – zwykle bardzo konkretnie piszę. Moja córka Zuzia chodziła do szkoły na Psim Polu we Wrocławiu i tam jej kolega zginął na przejściu dla pieszych. I to było dla niej wstrząsające – jakoś 20 lat temu – ale ta historia nas również dotknęła. Tym bardziej że matka była po drugiej stronie ulicy, w domu i to widziała. To mi się wydaje jakąś niebywałą, wstrząsającą historią i to we mnie siedziało 20 lat.

Zanim zdołał Pan to przetworzyć na przedstawienie?

Myślałem, że bohaterem będzie anonimowy sprawca, który potrącił dzieci na przejściu, a żona mi powiedziała: wiesz – to będzie bardziej dramatycznie, jeżeli to będzie ojciec dzieci. I to są właśnie takie rzeczy, które moja Aneczka mi podpowiada, które są wspaniałe! I tak naprawdę, szczerze mówiąc, chyba większość rzeczy, które są inspiracją, to mam od mojej Aneczki!

Jest Pan szczęściarzem, wie Pan o tym?

Oczywiście. Jestem wielkim szczęściarzem! To moje największe szczęście w życiu mieć taką żonę, która jest po prostu skarbem! Na przykład ten pomysł. Jest też, oczywiście, pierwszą, która czyta, co napiszę i mówi, że coś jest słabe, coś jest dobre, a to trzeba rozważyć. To jest najważniejsze. Napisałem dwa lata temu na zamówienie Starego Teatru sztukę o Wyspiańskim i Conradzie. I też sobie zdałem sprawę, że Wyspiański bez żony Teosi nie napisałby wielu dramatów. Ona śpiewała mu piosenki ludowe wprowadzane do sztuk. Podobnie było z Conradem, bo gdyby nie jego żona, która była znakomitą sekretarką, stenotypistką i sprawdzała mu teksty – on by niewiele napisał. Mówi się, że on świetnie pisał po angielsku, a tak naprawdę żona wykonywała rewizje gramatyczne i językowe. Dlatego uważam, że żaden twórca nie pracuje sam – to praca zespołowa. Wpływ żon lub mężów jest nieoceniony…

Skąd u Pana zainteresowanie motywami ewangelicznymi w teatrze, w którym teraz modne są zupełnie inne trendy, typu „inwazja grzybów”, „człowiek jako mięso” albo perspektywa „nie-ludzkiego” – przedmiotu lub zwierzęcia, któremu się przyznaje autonomię i celowość działania? A Pan sięga po motywy ewangeliczne, biblijne. Proszę mi powiedzieć dlaczego?

Wyrastam z nich. One mnie zbudowały. Wyrastam z tej kultury. Wierzę w to, co tam jest napisane i staram się kierować tym w życiu. I uważam, że to, co zaproponował Jezus swoją nauką, jest uniwersalne, jest piękne. Jest też dramatyczne. Inspirujące, dające człowiekowi poczucie wolności i miłości. Jestem wielkim fanem Jezusa i Ewangelii. Żywię się tym każdego dnia. Marzyłem o tym. Tak naprawdę każdy z moich tekstów w jakiś sposób nawiązuje do jakiejś myśli, którą Jezus nam przekazał. I tu udało mi się zrealizować ten pomysł, żeby już w formie audio-teatralnej, wyraziście odnosząc się do konkretnych słów Jezusa, tworzyć tekst fabularny.

Mam nadzieję, że to będzie nagrane, żeby to można było usłyszeć na przykład on-line?

Najpewniej radiowa Trójka będzie chciała to prezentować w formie słuchowiska.

Bardzo dziękuję, bo coraz trudniej spotkać w teatrze kogoś, kto ma takie rozumienie świata. Po niektórych spektaklach myślę, że już jestem jakimś dinozaurem, który nie wiadomo, co robi w tym świecie, więc cieszę się, że mogłam Pana poznać i zobaczyć, jak Pan pracuje. I bardzo dziękuję za tę rozmowę!

Również dziękuję. Praca z Markiem Cichuckim, który naprawdę jest wybitnym aktorem, była niezwykła – macie perłę! Ale chcę powiedzieć też, że każdy z aktorów, z którymi pracowaliśmy w Białymstoku przy Skąpcu, naprawdę obdarzony jest kreatywnością i odpowiedzialnością, więc to dla nas była super robota! Super spotkanie! Super miasto!

Dziękuję w imieniu białostoczan, ja tu jestem tylko przejazdem. Dziękuję.