„The Silence“ Falka Richtera i „Bucket List“ Yael Ronen i Shlomiego Shabana z Schaubühne am Lehniner Platz na 61. Theatertreffen w Berlinie. Pisze Iwona Uberman na stronie kulturtransfer.eu.
„The Silence“ Falka Richtera i „Bucket List“ Yael Ronen i Shlomiego Shabana prezentują najnowsze osiągnięcia znanego międzynarodowo berlińskiego teatru
Rzadko się zdarza, że na Theatertreffen trafiają dwa spektakle z tego samego miasta. Jeszcze rzadziej, że należą do repertuaru tego samego teatru. W tym roku jednak berlińska Schaubühne może poszczycić się takim sukcesem. „The Silence“ autorstwa i w reżyserii Falka Richtera oraz „Bucket list“ wykreowana przez Yael Ronen przy współpracy kompozytora Shlomiego Shabana reprezentują na festiwalu stolicę. Jest to raczej przypadek, ale w obu przedstawieniach pojawia się temat wojny. U Richtera jako obciążenie pozostawione pokoleniu dzisiejszych 50- i 60-latków przez ich rodziców, nieletnich podczas Drugiej Wojny Światowej i noszących po niej latami nieprzepracowane traumy. U Ronen wojna znajduje się w warstwie podskórnej spektaklu, przykryta dążeniem do utopii: wykorzystania współczesnej medycyny w służbie ludzkości tak, aby uwolnić ją od wszelkich traum. Patrząc na ich formę, spektakle różnią się od siebie, wyznaczając dwa odległe punkty na mapie niemieckiego teatru.
„The silence“ jest najbardziej prywatnym z dotychczasowych tekstów Falka Richtera i dotyczy czasów dzieciństwa i wczesnej młodości, spędzonych na prowincji w północnej części R.F.N. w latach 70-tych i 80-tych. To bardzo przygnębiający okres we wspomnieniach artysty, czas osamotnienia, niezrozumienia i braku oparcia. Rodzice Richtera, zajęci stworzoną z mozołem fasadą szczęśliwej, typowej rodziny czasu powojennego rosnącego dobrobytu, zamieszkującej własny domek z ogródkiem, dlatego gotowi byli zniszczyć natychmiast wszystko to, co mogło owej wizji zagrozić. Powierzchowna sielanka miała swoją drugą stronę: była miejscem zakłamania, bigoterii, skrzętnie ukrywanej dawniejszej podwójnej moralności (dziewięcioletniego romansu, gdyż ojciec Richtera był w tym czasie żonaty), tłumionych traum wojennych i brutalnego zwalczania wszystkiego, co nie pasowało do wymarzonego wzorca powojennej małomiasteczkowej idylli.
„W mojej rodzinie mówiło się bez przerwy“, rozpoczyna wspomnieniową opowieść Richter, „ale nie mówiło się nigdy o tym, co mój ojciec, jako 17-letni chłopak robił i przeżył w okopach: o latających w powietrzu rękach, nogach, trzewiach, spadających prosto na ciebie.“ Te koszmary, wiele lat później mamrotane pod nosem w malignie przez umierającego starca, syn poznał lepiej przypadkiem, czuwając przy łóżku ciężko chorego. Sam wiedział wtedy od dawna, że traumy towarzyszyły latami jego ojcu po nocach, ale krzyki i nocne koszmary były każdego ranka dławione przemożnym milczeniem. Nie zniknęły przez to ze świata – wie o tym dobrze każdy psycholog - przeszły na jego dzieci. Podobnie przeżycia urodzonej w 1940 roku matki, widzącej jako mała dziewczynka o wiele za dużo podczas ucieczki z Prus Zachodnich: sztywne ciała na skraju przemierzanej drogi, zamarzniętego młodszego brata, pozostawionego tak samo przy drodze. I takie wspomnienia były latami trzymane pod kluczem.
Pokolenie rodziców wybrało „twardość“: wypieranie koszmarów w codziennym życiu, zagłuszanie ich nadmierną pracą i surową samokontrolą. Rezultatem tego „etosu“ siły psychicznej była oziębłość uczuciowa i brak komunikacji w rodzinie. Dorastanie wśród „krzyczącego“ milczenia oraz zniewolenia przez patriarchalne wzorce wychowania, Falk Richter dzielił zapewne z wieloma dziećmi ze swojego pokolenia. Jego druga, bardziej indywidualna część losu, zdarzała się nie tak często. Wcześnie można było zauważyć niemęskość chłopca. Reakcja otoczenia na jego homoseksualizm była przewidywalna: śmiech, wykluczenie lub brutalność, i była podwójnie ciężka do zniesienia z uwagi na taką samą postawę rodziny. Surowe kary, odrzucenie, komentarz ojca, kiedy wrócił zakrwawiony po napadzie na ulicy: „na wojnie było tak codziennie“, czy rada matki: „tu masz telefon do psychiatry, on ci pomoże się tego pozbyć“, to wszystko, co go czekało. Wśród wielu dalszych trudności był też brak porozumienia z uwagi na duże zdolności artystyczne i intelekt chłopca. Jego przeciętna pod każdym względem rodzina widziała w tym raczej powód do wstydu niż do dumy – głównym celem było przecież to, żeby się nie wyróżniać.
Opowieść Richtera jest wyważona w tonie, dokładne opisy wielu zdarzeń kończą trafne pointy, nie brak też chwil humoru. Godna podziwu jest dla widza wytrzymałość chłopca i obecna odwaga pisarza towarzysząca wyznaniom, nawet jeśli założyć, że dramat jest autofikcją.
Tekst Richtera oscyluje między dialogami a monologiem, przybierającym niekiedy rozmiar epickiej prozy. W takich chwilach autor przerywa narrację przechodząc na inny poziom i przywołując się samokrytycznie do porządku: „nie chcę napisać powieści, to ma być tekst dla teatru“. Korzysta wtedy z dialogu, łączącego bohatera z inną, bliską mu osobą – kolegą z dawnych lat lub obecnym partnerem. Innym sposobem zmiany narracji są projekcje wideo: latem Richter prowadził rozmowy ze swoją matką przed kamerą, pytał ją o jej życie lub sceny ze wspólnej przeszłości, dokument przewija się przez fikcję. We wszystkich tych formach dramatopisarz korzysta z bliskiej perspektywy i szczegółowych opisów zdarzeń, nie stara się uogólniać. Szeroki obraz pojawia się stopniowo u odbiorcy, to on patrzy na przeszłość z ogólnej perspektywy.
Richter kreśli w niezwykły sposób panoramę niemieckiego powojennego pokolenia: gotowego do nieustannej pracy, wierzącego w cud gospodarczy, wypierającego swoją wojenną przeszłość i przekonanego o słuszności heteronormatywnego wzorca; pokolenia jakże różniącego się od rówieśników autora: otwartych na świat i różne modele życia, ceniących sobie formę komunikacji i refleksji, badających rodzinną przeszłość. Nie jest to przepaść nie do przezwyciężenia, ale trudno ją pokonać bez obustronnego otwarcia.
Pod koniec przedstawienia widz życzyłby sobie gestu rodzinnego pojednania. Takiego zakończenia chciałby pewnie także autor: ciepłych słów ze strony matki, czy przynajmniej przynoszącego ulgę przyznania, że stosowane przez nią metody wychowawcze (jak zamykanie na godziny małego chłopca w szafie, bo był jej zdaniem za głośno) nie były właściwe. Ale lodu matki – jej sposobu na przeżycie, jak tłumaczy bohaterowi psychoterapeutka - nie udaje się synowi rozmrozić.
Jako reżyser spektaklu Richter znalazł w osobie Dimitrija Schaada idealnego odtwórcę dla swojego bohatera. Aktor podporządkowuje tym razem cały swój kunszt tematowi. Jego subtelna i precyzyjna gra wytwarza atmosferę naturalności, ułatwiającej przyjęcie niejednego, szokującego widza, wyznania. „The Silence“ jest spektaklem emocjonalnym, a silne uczucia są w nim rozłożone podobnie jak elementy scenograficzne przestrzeni, która być może jest odzwierciedleniem wewnętrznego krajobrazu pamięci autora. Tu i tam leżą drobne przedmioty-wspomnienia: okładki ulubionych płyt, zdjęcia muzycznych idoli, obrazki, zapewnie własnoręcznie malowane. Z lewej strony sceny stoi biurko z laptopem, dzisiejsze miejsce pracy artysty, po prawej indiański namiot z czasów wakacyjnych biwaków. Tło stanowi wielki ekran, na którym obok projekcji rozmów z matką, pojawiają się też urywki wojennych filmów.
Odmienna jest geneza spektaklu „Bucket list“, który miał być wolny od wielkich problemów współczesnego świata, stanowiących zwykle tematy sztuk autorskich Yael Ronen, trochę oderwany od rzeczywistości, niezobowiązujący. Miał mówić o możliwościach nowoczesnej medycznej wiedzy, i o tym, że pomoże ona nam wszystkim osiągnąć szczęśliwe życie. Bo dlaczego nie miałoby być już wkrótce możliwe wymazywanie zapisanych w ludzkiej pamięci traumatycznych przeżyć?
Spektakl „Bucket list“ (co znaczy: lista rzeczy do zrobienia przed śmiercią), którego próby rozpoczęły się we wrześniu, a premiera odbyła się 10 grudnia 2023, miał więc być lekką opowiastką, zaprezentowaną w formie musicalu. Jej bohater, tak główny pomysł, poddaje się medycznemu zabiegowi, aby pozbyć się różnych wspomnień, gdyż zbytnio ciążą nad jego obecnym życiem. Zabieg udaje się, jednakże do chwili dostosowania się organizmu do nowej sytuacji, jak uprzedzają pacjenta lekarze, mogą wystąpić u niego ewentualnie końcowe skutki uboczne w postaci fragmentów urojonych wspomnień własnych lub zupełnie obcych. Te planowane drobne zakłócenia i zabawne halucynacje nie zostały przez Ronen nigdy wymyślone. W trwające próby wdarły się nagle wydarzenia dnia 7 października 2023 czyli napaści terrorystycznej organizacji Hamas na Izrael. Wyparcie nowej rzeczywistości stało się niemożliwe, nagła wojna nadała siłą rzeczy dalszej pracy twórczej nowy bieg. Ale jak opowiadać natychmiast o czymś, na co nie ma się jeszcze słów, dla czego nie można znaleźć tak szybko odpowiedniej formy wyrazu?
Spektakl Yael Ronen i Shlomi Shabana (kompozytor i songwriter) to spojrzenie na świat po wybuchu obecnej wojny. Przebija z niego szczera bezradność, smutek i myśli o ofiarach, nie tylko tych obecnych i nie tylko tych po izraelskiej stronie. Jest on poruszającym obrazem owego zaniemówienia, niemożności sięgnięcia po słowa, aby stworzyć opowieść na temat aktualnych wydarzeń. Wojna nie jest przedstawiana na scenie, ale przewija się w przedstawieniu od samego początku, wkrada do wymysłów fantazji, a samo słowo pojawia się już w pierwszym songu.
Czwórka aktorów ubranych w czarne, neutralne kostiumy (chwilami uzupełniane przez białe kitle lekarskie) wykonuje powściągliwe ruchy, ich sylwetki tworzą najczęściej grupowe sceniczne obrazy. Akcja toczy się jakby gdzie indziej, nie oglądamy jej, ale podążamy za nią słuchem. Jest obecna w doskonałym śpiewie aktorskim, budzących uczucia songach i pełnej dźwiękowych efektów muzyce, wykonywanej jedynie przez trójkę muzyków (fortepian, gitara, perkusja), ale brzmiącej niczym gra całej orkiestry. Kompozycje są rozpięte między jazzem i popem, przeplatane rytmami tanga, rocka czy brodwayowskich musicali.
Zredukowana do kilku wieloznacznych elementów przestrzeni scenografia tworzy abstrakcyjne pomieszczenia lub krajobrazy, światło buduje w nich napięcie. Czasami spadają z góry białe ubrania, aktorzy biorą je do ręki, być może są fragmentami dawnych wspomnień, czasami, jak podczas sceny małżeńskiej kłótni, obrzucają się nimi lub ciskają je na ziemię ze złością. Czy żona rzuca właśnie swoją sukienką ślubną?
Najbardziej poruszającym akcenten jest końcowa scena. Danian Rebgetz, który dawno już porzucił dzieloną na początku z Moritzem Gottwaldem rolę uwolnionego od wspomnień pacjenta, znajduje się w obcej sobie przestrzeni. Czy to krajobraz po bitwie o niewiadomym zakończeniu? Czy tylko senna mara? Song Rebetza jest wołaniem, zaklinaniem nadziei. „And you never stop imagining“. Ta wzruszająca prośba, tęsknota za humanizmem, za dobrem na świecie i próba obrony człowieczeństwa, rozbrzmiewa jeszcze długo na widowni Schaubühne, wybrzmiewa powoli w ciszy, zanim rozlegają się oklaski.
To nie są dwa jedyne spektakle na festiwalu, które nie dają zapomnieć o wojnach. Rozpoczynający Theatertreffen „Natan Mędrzec“ w reżyserii Ulricha Raschego, produkcja letniego festiwalu Salzburger Festspiele ocierała się także o ten temat. W spokojnej części Europy, w tym także w Niemczech, artyści i publiczność myślą o tym, co się dzieje gdzie indziej na świecie nie tylko w chwili oglądania wieczornych wiadomości. Inny spektakl „Extra life“ w reżyserii Gisele Vienne dotyczy również trudnego tematu: dalszego egzystowania na codzień po przeżytym gwałcie. Tegorocznemu wydaniu Theatertreffen nie można zarzucać eskapizmu. Ciekawe jest czy te ważkie sprawy zrównoważą inne przedstawienia, jak „Riesenhaft in Mittelerde“ („Wielkoludy w środku ziemi“) według „Władcy Pierścieni“ J.R.R.Tolkiena, wspólna praca Nicolasa Stemanna, Stephana Stocka, Floriana Loycke & Der Cory Frost, albo sztuki Wernera Schwaba „ÜBERGEWICHT, unwichtig: UNFORM“ (NADWAGA, nieważne: NIEFORMA“) w reżyserii Rieke Süßkow, zapowiadają pewne ukojenie.