EN
08.04.2022, 08:00 Wersja do druku

Duet i Szachownica czyli Kraków pod kuratelą SB

Tajni współpracownicy (TW): „Kuba”, „Jerzy”, „Kapitan”, „Prezes”, „Wolny”, „MZ”, „XX”; kontakty operacyjne (KO): „Reżyser”, „Marian”; kontakty służbowe (KS): „Janusz”, „RJ”, „TG”. To oni – pewnie nie tylko oni – w Krakowie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych zeszłego stulecia dzielili się z SB poufną wiedzą o środowisku teatralnym. Ich powiernikami byli między innymi szeregowy Zygmunt Chrobak, kapral Z. Poznański, podporucznicy Andrzej Kilian, Wiesław Kula oraz Tadeusz Flaga, który dzięki ofiarnej pracy awansował systematycznie, by dosłużyć się stopnia kapitana (szkopuł w tym, że w roku 1989). Można oczywiście domniemywać, że po upadku PRL-u przynajmniej część z tych funkcjonariuszy przybrała nowe, nieskazitelne nazwiska.

W sprawach, jakie tu będę opisywać, najważniejsze są mechanizmy, nie zaś personalia, nie chciałabym też, by ten tekst przypominał plotkarską rubrykę. Pominę zatem nazwiska osób „przechodzących w aktach” – jak to się mówiło w żargonie esbeckim – które w meldunkach zostały oskarżone o czyny nieprzyzwoite lub nikczemne. Bo są to właśnie przede wszystkim plotki, trudne po tylu latach do sprawdzenia. Trzeba też pamiętać, że donosiciele należeli do środowiska szczególnie jadowitego, gdzie od zawsze chętnie podstawiano sobie nogi, a sam fakt, iż donosicielami zostali, nakazuje wątpić w ich nieskalaną wiarygodność.

Zainteresowania SB nie ograniczały się do teatrów, starali się mieć pod kontrolą całe życie teatralne.

Z reguły sprawy obiektowe, czyli dotyczące instytucji, zakładano, gdy tylko pojawiał się cień podejrzenia o nieprawomyślność; kiedy zaś funkcjonariusze już wgryźli się w temat, rzadko dawali za wygraną.

Tak było również ze śledztwem pod kryptonimem „Aktor”, którym od 1970 objęli krakowską szkołę teatralną.

Jeden z pierwszych dokumentów w teczce to rubryka „Wykaz elementu podejrzanego” – widnieje w niej samotnie „Frankl Roman”, posądzany o to, że „popiera Żydów”. Mimo raczej wątłego punktu wyjścia, śledztwo stopniowo nabierało rozpędu. SB obliczyła, że w PWST „stopień upartyjnienia [pedagodzy] wynosił tylko 20%”, a ze studentów do PZPR zapisało się „11 co stanowi 9. 1%” (we wszystkich cytatach ortografia, gramatyka i interpunkcja oryginałów). Tak nieuświadomione grono trzeba było koniecznie chronić „przed przejawami działalności o charakterze wrogim, penetracją wrogich ośrodków zagranicznych oraz wrogim oddziaływaniu elementów antysocjalistycznych i klerykalnych”, należało także doprowadzić do neutralizacji „oddziaływań osób hołdujących zachodnim wzorcom życia i »demokracji«”.

Zagrożenie, jakie przedstawiał Roman Frankl, szybko zostało odsunięte na dalszy plan, bo „elementów podejrzanych” pojawiło się więcej. Na celowniku SB znalazła się przede wszystkim Danuta Michałowska, która trzykrotnie była prorektorem krakowskiej PWST, a w 1981 roku, w pierwszych demokratycznych wyborach, została wybrana na stanowisko rektora. Wyszło na jaw, że profesor Michałowska „Od szeregu lat prezentuje proklerykalne, prochadeckie poglądy i postawy”, jest „poważnie zaangażowana w działalność duszpasterstwa akademickiego” oraz „w tzw. Teatrze Religijnym, w którym daje cykliczne imprezy na pograniczu religijno-politycznym”. Mianem „Teatru Religijnego” określał zapewne zbiorczo funkcjonariusz Flaga Teatr Rapsodyczny Mieczysława Kotlarczyka i autorskie sceny Danuty Michałowskiej – Teatr Jednego Aktora oraz Teatr Godziny Słowa, słynne zresztą nie tylko w Krakowie. Ponadto, zauważał esbek ze zgrozą, Michałowska „utrzymuje zażyłe kontakty z papieżem Janem Pawłem II”.

Przez całe lata osiemdziesiąte profesor Michałowska angażowała się w „proces klerykalizacji i wychowania w duchu negatywnym do ustroju socjalistycznego”. W 1988 na uroczystość rozpoczęcia roku akademickiego przygotowała część artystyczną, która zawierała „akcenty wolnościowo-klerykalne” – w tym celu wykorzystała „fragmenty poezji C.K. Norwida”. Jak przy okazji donosił porucznik Flaga, wykład inauguracyjny „wygłosi J. Raszewski, naczelny redaktor miesięcznika »Teatr«”. Taką precyzyjną informację przekazał potem zwierzchnikom sam naczelnik wydziału III major Andrzej Więckowski. Ostatecznie z wykładem wystąpił „prof. Erwin Axer z Warszawy”.

W 1984 Michałowską na stanowisku rektora zastąpił Jerzy Trela. Esbecy jednak z żalem stwierdzali, że nie spełnił pokładanych w nim nadziei: „nie okazuje wsparcia dla linii politycznej PZPR”. Klerykalizacja w PWST więc postępowała, a „sytuacja i klimat na tej uczelni jest dobra dla osób o opozycyjnych poglądach”.

SB mozolnie pracowała nad korygowaniem postaw politycznych w PWST aż do października 1989, kiedy to w „związku ze zmianami zachodzącymi w kraju uznano dalsze prowadzenie sprawy za nieuzasadnione”.

Krakowski SPATiF-ZASP od 1985 roku objęty został śledztwem w sprawie obiektowej „Melomani”. Przed końcem 1982, zanim władze rozwiązały poprzednią organizację, należało do niej trzystu dwudziestu siedmiu artystów, do neo-ZASP-u zapisało się jedynie stu osiemnastu (w 1989 członków było już tylko stu). Ktoś mógłby pomyśleć, że ową posłuszną grupę SB powinna oceniać pozytywnie, zwłaszcza że, jak stwierdzano w meldunku, „właściwie działalności negatywnej sensu stricte nie prowadzi się”. A jednak i w neo-ZASP-ie dostrzeżono osoby „o negatywnych tendencjach lub nieukształtowanym światopoglądzie”, „o tendencjach wichrzycielskich, kontrowersyjnych i antysocjalistycznych poglądach”.

Po 1985 roku większość śledztw SB, które nie dotyczyły obszarów uznanych przez najwyższe władze za newralgiczne (co między innymi porządkowano w tak zwanej Tabeli Kodowej Zagrożeń Bezpieczeństwa Wewnętrznego Kraju), toczyła się dość niemrawo. Tak było i w tej sprawie, choć do końca starano się pozorować energiczną pracę; jeszcze w lutym 1989 roku odnotowano „duże prawdopodobieństwo podejmowania negatywnych działań o ch-terze politycz.” i postulowano „pozyskanie źródeł informacji by kontrolować w pełni podejmowanie ewentualnych negatywnych działań”.

Krystyna Skuszanka i Jerzy Krasowski objęli dyrekcję Teatru im. Słowackiego w 1972 i sprawowali ją do 1981 (w 1983 przenieśli się do Warszawy, by przejąć Narodowy po wyrzuconym Adamie Hanuszkiewiczu). Powszechnie parę tę nazywano „Skuszankami”; śledztwu dotyczącemu teatru przy placu św. Ducha nadano kryptonim „Duet”.

Od strony artystycznej początek ich dyrekcji w Słowackim TW „XX” ocenił raczej nieżyczliwie: „Z wystawionych ostatnio trzech premier – Końcówka, Akt bez słów Becketta, Co się komu śni Brylla oraz Rewizor Gogola tylko Brylla może sobie Skuszanka poczytać za sukces. Bechet [sic], jest pozycją elitarną w sensie odbiorcy […] zaś Rewizor nie zyskał większego uznania widowni, a spotkał się z ostrą krytyką recenzentów. I jakkolwiek w ocenie nie poszedłbym tak daleko jak Bober (Gaz. Krakowska z 9-10 grudnia) nie sposób jednakże nie zauważyć, że »wizytówka« ideowo-artystyczna złożona w tym spektaklu przez J. Krasowskiego pozwala przewidywać jaki teatr pragnie on robić: polityczny i »…w krzywym zwierciadle«. Tak więc Skuszanki pozostają – jak narazie [sic] – wierni zasadzie, która we Wrocławiu stała się kością niezgody pomiędzy nimi a władzami: - »nie będziemy robić teatru dla chamów«”. Zbulwersowany TW wyjaśnił przy tym, że w Krakowie miejscowy wydział kultury godzi się, by to Krasowscy dyktowali mu warunki.

Leitmotiv dyrekcji „Skuszanek” stanowiły usilne próby pozbycia się Opery Krakowskiej z budynku Teatru im. Słowackiego. Sposób, w jaki TW „XX” relacjonuje ten spór, pozwala podejrzewać, że był on z Operą w jakiś sposób związany.

Stylistyka dokumentów SB – zarówno meldunków pisanych przez funkcjonariuszy, jak i „informacji ze słów” (czyli zanotowanych zeznań donosicieli) – jest niepowtarzalna i szkoda, by te dzieła utonęły w niepamięci.

Ponadto ich koloryt często rozjaśnia nastrój przy lekturze skądinąd przygnębiającej; pozwolę sobie więc zacytować taki na przykład fragment doniesienia: „p. Krasowski na zebraniu POP wyraził pogląd, że opera, jako gatunek przeżyła się. Nie powiedział słowa wprawdzie o operze krakowskiej, ale głoszenie określonych poglądów w określonych miejscach może powodować określone skutki. Pan Krasowski ma prawo do swoich poglądów na operę, jako gatunek sztuki, lecz czyż mówi się w domu wisielca o stryczku bez powodu?”.

Najważniejszą ze scen krakowskich był dla esbeków oczywiście Stary Teatr, który, jak to w unikatowym firmowym stylu ujął jeden z funkcjonariuszy: „poprzez renomę, którą zdobył, zaliczany jest do najleprzej [sic] sceny w kraju”. Śledztwo opatrzono kryptonimem „Szachownica”.

W 1963 szefem Starego został Zygmunt Hübner; po świetnej dyrekcji w gdańskim Teatrze Wybrzeże miał już wyrobioną markę, bez trudu więc sprowadzał do Krakowa największe nazwiska teatralne tamtego okresu, zarówno spośród reżyserów, jak scenografów i aktorów. Niemal każda premiera stawała się wydarzeniem, ale przecież dla tak zwanych czynników nie poziom artystyczny liczył się przede wszystkim. Hübner był człowiekiem z zasadami, który wprawdzie dla dobra kierowanych przez siebie scen często tańczył z władzą menueta, istniały dlań jednak nieprzekraczalne granice. Kiedy więc w 1969 uznał, że władza zbyt dotkliwie ingeruje w sprawy Starego, złożył rezygnację.

Teatr objął Jan Paweł Gawlik, postać o pogmatwanym życiorysie. W latach pięćdziesiątych współpracował z „Tygodnikiem Powszechnym”, co wtedy wymagało pewnej odwagi, należał do nieoficjalnych grup dyskusyjnych: Klubu Logofagów, Partii Wariatów Liberałów, spotykał się ze Zbigniewem Herbertem, Leopoldem Tyrmandem, Stefanem Kisielewskim. Postanowił jednak zrobić karierę nomenklaturową, co wówczas automatycznie oznaczało rezygnację z zasad przyzwoitości. I Gawlik podporządkował się tej regule, z hukiem i z efektami. W latach siedemdziesiątych nagrodzono go dyrekcją Starego, posadą szefa Teatru Telewizji (1977-1982), nie mówiąc o pomniejszych apanażach. Na początku lat osiemdziesiątych – po wyrzuceniu Gustawa Holoubka – został dyrektorem Teatru Dramatycznego i specjalnie powołanej dla niego instytucji, Teatru Rzeczypospolitej. W 1985 z kolei objął posadę odprawionego przez władze Mikołaja Grabowskiego, czyli dyrekcję Teatru im. Słowackiego. W 1989, zapewne z obawy (czy aby na pewno uzasadnionej?) o dalszą karierę, odszedł na emeryturę.

Tym różnił się od wielu podobnych karierowiczów, że naprawdę zależało mu na utrzymaniu poziomu teatru i rzeczywiście jeszcze przez wiele lat w Starym odbywały się wybitne premiery. Gawlik starał się stwarzać jak najlepsze warunki reżyserom i aktorom, nawet jeśli nie należeli do pupilków władzy – „»Wolną rękę« mają Wajda, Jarocki, Zanussi, których dwupostaciowość jest przecie znana” – stwierdzał z niesmakiem esbek.

TW „XX” scharakteryzował skrótowo kilku inscenizatorów z tamtego okresu, a funkcjonariusz zanotował to, jak umiał. „Artur Świniarski”: [znany raczej jako Konrad Swinarski] „klasa europejska, związany dość licznie ostatnio z teatrem »Starym« […]. Kontakty zagraniczne liczniejsze niż krajowe”. Jerzy Jarocki: „postać znana na krajowym rynku teatralnym, współtwórca wielu sukcesów tego teatru (ostatnio Szewcy). Pracuje bezbłędnie i właściwie od sukcesu do sukcesu. Nie chałturzy […] Aktywny uczestnik wszystkich wewnątrzteatralnych sporów, często w opozycji do Gawlika, który go uważa za ignoratna [sic]”. Bogdan Hussakowski: „niespokojny duch Teatru Starego ze skłonnościami do analiz filozoficzno-politycznych, uziemiany – skutecznie jak na razie przez dyr. J.P. Gawlika”.

Gawlik nie cieszył się sympatią ani szacunkiem w zespole Starego. Dyrektor administracyjny Teatru im. Słowackiego, Edward Westrych, w 1973 roku opowiadał esbekowi, jak ze wszystkich sił starano się Gawlika pozbyć. Angażowali się w tę akcję „Nowak Jerzy, człowiek bardzo inteligentny, lecz niebezpieczny”, Anna Polony, „Olszewska-Jurasz Izabella”, która zresztą „potrafi iść do Gawlika i powiedzieć: »…bucu, jak mi nie dasz podwyżki, to cię zniszczę…« i …podwyżkę otrzymuje, bo Gawlik się jej boi”.

Otwarty bunt wybuchł wśród pracowników technicznych, którym nie płacono za nadgodziny, więc zespół zagroził zbiorowym odejściem. Gawlik znalazł znakomity sposób na rozwiązanie tej sytuacji – mianowicie zadzwonił do SB i domagał się spacyfikowania wichrzycieli (odesłano go do władz partyjnych).

Funkcjonariuszy SB interesował każdy drobiazg związany z osobami uwikłanymi w prowadzone śledztwa i starannie te detale ewidencjonowali. KS „Janusz” w 1977 przedstawiał funkcjonariuszowi nowe aktorskie nabytki Starego. Kazimierz Borowiec okazał się „godny zwrócenia na siebie uwagi z uwagi na duże upodobanie i zainteresowanie twórczością I. Iredyńskiego”. Anna Dymna, „o orientacji »piwniczan«, ale spokojna, nie aktywizująca się politycznie, siostra członka kabaretu »Piwnica…«, Wiesława Dymnego [sic]”. Tadeusz Huk „bardzo inteligentny, niespokojny duch, wychowany na tradycjach AK […]. Nie darzy socjalizmu miłością (wpływ rodziny?), ale uczciwie traktujący swoją pracę”. Marek Litewka „o poglądach kontestatorskich, orientacja »komandosów« marca, postawa antypartyjna, nie lubi »bezpieki«, poglądy swoje prezentuje w kręgu osób bliskich”. Edward Wnuk „orientacja zachodnia (rodzina żony w RFN), czytuje z zainteresowaniem (w garderobie) Kornhausera i Zagajewskiego”.

Zdaniem porucznika Andrzeja Kiliana, od 1978 roku Stary obniżył poziom artystyczny: „nie przejawia tendencji do podnoszenia poziomu repertuarowego i prezentowania spektakli wznoszących się na wyżyny sztuki teatralnej”. Wysublimowanych gustów funkcjonariusza nie zadowolił nawet spektakl Z biegiem lat, z biegiem dni… Wajdy („pomimo dużego nakładu finansowego, jak i wysiłku całego zespołu, nie przyniósł teatrowi spodziewanych laurów. Było to co prawda wydarzenie, ale nie aż takie, jak w poprzednich latach”). Warto odnotować, że KO „Marian” zwrócił uwagę funkcjonariusza na zalety przedstawienia: „nie ma tutaj fragmentów, które mogą być dwuznacznie rozumiane”.

Porucznik Kilian całkiem trafnie, choć nieortograficznie, scharakteryzował politykę teatralną Gawlika z tego okresu, zauważając, że „gro[sic] tych propozycji [repertuarowych] wogóle [sic] nie wchodzi do prób. Część natomiast jest realizowana byle jak, aby tylko je wystawić. Wybiera się natomiast jedyną pozycję, która ma zastąpić wszystko a przy okazji być sukcesem i artystycznym i kasowym, a oponentom zamknąć usta”.

Gawlik, w tym czasie już także dyrektor Teatru Telewizji, rzadko przyjeżdżał do Krakowa i nie panował nad sytuacją. W Starym nasilają się „rozluźnienie dyscypliny, poczucie bezkarności i brak odpowiedzialności”, „słychać krytyczne uwagi na temat szerzącego się alkoholizmu wśród zespołu”. Na domiar złego „ciała kolegialne, jak POP, Rada Zakładowa, przejawiają jedynie działalność szczątkową”, a „Wytyczne na VIII Zjazd Partii nie są przedmiotem dyskusji”.

Do SB docierało coraz więcej informacji o skandalach obyczajowych, wywoływanych przez szefów teatru, rozmaitych intrygach, podejrzanych machinacjach finansowych i lokalowych. KO „Marian” podawał nawet „drastyczny przykład dewaluacji autorytetu” jednego z dyrektorów, który „pozwala sobie na odwiedzanie aktorek w garderobach, obmacywanie ich, całowanie”, ponadto „lubi wypijać czyjeś kawy lub herbaty. W związku z tym, kilka osób z zespołu aktorskiego przygotowało kawę, do której obficie napluto”, a dyrektor „z największym spokojem, bez pytania, kawę tę wypił”. Tenże dyrektor głośno chwalił się teatrze koneksjami z SB i SB musiała go poprosić, aby zamknął gębę.

Po Sierpniu 1980 roku zespół Starego doprowadził do dymisji Gawlika, jego następcą został Stanisław Radwan.

Na koniec historia związana z przedstawieniem Sen o Bezgrzesznej, rzecz dla teatru w dwóch częściach ułożona przez Jerzego Jarockiego i Józefa Opalskiego na podstawie tekstów Stefana Żeromskiego, dokumentów epoki i cytatów literackich. Premiera odbyła się 21 stycznia 1979; akcja monumentalnego spektaklu, obejmująca lata 1864–1939, rozgrywała się nie tylko na scenie, ale i w wielu pomieszczeniach teatru.

W maju 1979, przed pielgrzymką papieża Jana Pawła II do Polski, panowie z SB prewencyjnie przeprowadzili rozmowy z szefami wszystkich krakowskich scen i wtedy dotarła do nich plotka, jakoby papież zapragnął obejrzeć Sen… Spektakl był podejrzany o różne polityczne herezje, zatem posłano do teatru funkcjonariusza, by inscenizację z punktu widzenia SB ocenił.

Półtorastronicowy meldunek nie został podpisany, co raczej się w dokumentach po SB nie zdarza; może więc był to jedynie brudnopis, może zwierzchnik funkcjonariusza kazał mu napisać nowy raport – nie wiadomo. W każdym razie owa koślawa próba recenzji jest tekstem, jak na standardy SB, zadziwiającym.

Przede wszystkim uderza gorąca chęć obrony spektaklu: „Sen o Bezgrzesznej jest mistrzowską inscenizacją oryginalnych dokumentów tamtej epoki. Wśród autentycznych fragmentów tych dokumentów napotykamy co krok na elementy tradycji literackiej-mitów (DziadyWeseleRóża i inne), które przez wiele lat kształtowały pojęcia pokoleń o polskiej kwestii wolnościowej na przestrzeni lat walki o odzyskanie niepodległości”. Wprawdzie jest to dzieło „społecznie i politycznie zaangażowane”, ale Jarocki nie użył przecież żadnych zakazanych elementów, spektakl składa się „z faktów powszechnie znanych i cytatów z pozycji znajdujących się w każdej bibliotece” – „dlatego też trudno się dziwić cenzorowi, że pomimo tego iż zdawał sobie z pewnością sprawę z wielu podtekstów tej sztuki i dzisiejszej wymowy pewnych historycznych faktów nie miał się do czego »przyczepić«”.

Funkcjonariusz nie kryje wrażenia, jakie wywarło na nim przedstawienie: „widz niejako automatycznie zostaje wprzęgnięty do uczestnictwa w rozwoju akcji i rozstrzygania z dzisiejszego punktu widzenia i historycznych doświadczeń o wydarzeniach tamtych lat”. „To, że widzowie żywo reagują na niektóre sceny, szczególnie końcowego z wirtuozerią granego odtwórstwa kabaretowych szlagierów tamtych lat, dowodzi, że […] oceniają te sprawy kategoriami współczesności, doszukując się niejednokrotnie analogii w rzeczywistości, która ich otacza, każe im się zastanawiać właśnie nad naczelnym problemem zawartym już w samym tytule Sen o Bezgrzesznej – Polsko jaka jesteś, dokąd idziesz?”. Esbek posuwa się nawet do intymnego wyznania: „Sen ma więc swój indywidualny wymiar i wyraz, w którym wychodzi poza ramy przedstawienia, idzie za nami jeszcze długo i każe zastanawiać się, stawiać sobie pytania”.

I wreszcie pada argument, który funkcjonariusz zapewne uznał za szczególnie przebiegły: „Można byłoby oczywiście doszukiwać się jakichś szkodliwych czy negatywnych treści dla sprawy polskiej, ale właśnie takie spojrzenie byłoby błędne […]. Dobrze się stało, że przedstawienie to zobaczyło światło dzienne, gdyż dowodzi ono jeszcze raz niezbicie spójności naszej kultury. Jest równocześnie dowodem na to, że kultura w Polsce posiada swoją autonomię” [podkreślenie oryginału].

Papież w końcu Snu… nie obejrzał, ale za to magia teatru jeszcze raz objawiła swoją moc – w końcu przynajmniej na chwilę zdołała uczłowieczyć esbeka.


Joanna Godlewska


Cytaty pochodzą z akt przechowywanych w Instytucie Pamięci Narodowej.

Źródło:

Materiał własny