EN
08.04.2022, 07:00 Wersja do druku

„Sula vie dilejo”. Teatralne obrazy PRL-u z ostatniego sezonu

W ostatnim czasie zwraca uwagę zainteresowanie twórców teatralnych PRL-em, przede wszystkim latami siedemdziesiątymi i osiemdziesiątymi; tematy z dawnego ustroju rezonują ­­– według nich – z otaczającą rzeczywistością. Jak i po co w obecnym sezonie teatralnym przedstawia się Polskę Ludową?

Lata siedemdziesiąte

Na dużej scenie Studio teatrgalerii w Warszawie poustawiano równolegle do siebie betonowe bloczki wielościanów, przywodzące na myśl Przyczółek Grochowski zaprojektowany przez małżeństwo Hansenów lub modernistyczne kolonie Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej na Żoliborzu, gdzie toczy się akcja dramatu Bowie w Warszawie (2021). Dorota Masłowska wysnuła go z prawdziwej anegdoty związanej z pobytem artysty w Polsce. W 1976 roku David Bowie wysiadł z pociągu relacji Moskwa – Berlin Zachodni w czasie postoju technicznego na stacji Warszawa Gdańska. Wybrał się na spacer, w księgarni na placu Wilsona (ówcześnie plac Komuny Paryskiej) kupił płytę zespołu Śląsk. Z inspiracji tą wizytą powstał utwór Warsaw, pod koniec którego wykonawca śpiewa w nieistniejącym języku „Sula vie dilejo”. W prapremierowym wystawieniu sztuki w reżyserii Marcina Libera narrator D.B. (Bartosz Porczyk) komentuje życie warszawiaków, ubrany w złoty kostium kosmity Ziggiego Stardusta, scenicznego wcielenia Bowiego z lat siedemdziesiątych. Masłowska i Liber patrzą na Polskę – tę sprzed czterdziestu lat i dzisiejszą – z perspektywy Innego, superbohatera, któremu nie uda się ocalić Polski przed nią samą. W zakończeniu postaci uznają bowiem obcego za poszukiwanego przestępcę, co jest nad wyraz czytelnym komentarzem, że Polacy nie są gotowi na wolność, która obejmowałaby wszystkich, łącznie z osobami LGBT.

fot. fot. Natalia Kabanow / mat. teatru

Akcja osnuta jest wokół kryminalnej intrygi: Plutonowy Wojciech Krętek (Marcin Pempuś) nieudolnie poszukuje dusiciela kobiet, tak zwanego Dusidamka z Mokotowa. Milicjant, w przeciwieństwie do peerelowskiego komiksowego bohatera Kapitana Żbika, sportretowanego w musicalu Wojciecha Kościelniaka (Teatr Syrena, 2020), nie tyle ściga przestępców, co filozofuje nad ich naturą („Wtedy nie wiedzą co z tym wszystkim, z tą wolnością swoją nagle robić. Bo jakoś im tak nijak…”). Potoki słów wylewają z siebie zresztą wszystkie postacie: obsesyjnie wspominające wojnę siostry Wacia i Matka Reginy (Ewelina Żak i Marta Zięba), król Pieczarek o pełnych brylantyny bujnych włosach (Robert Wasiewicz) czy poszukująca życiowego celu Regina (Maja Pankiewicz). Ta ostatnia jest główną bohaterką dominującego w spektaklu wątku lesbijskiego. (Tylko że w latach siedemdziesiątych nie było nań przyzwolenia). Pogubiona w marzeniach i tożsamości dziewczyna przegrywa ostatecznie walkę z patriarchalnym systemem wchodzącym wraz z Gierkiem w erę konsumpcjonizmu, którego ironicznym symbolem są pieczarki. „Chcę żyć! A nie wiecznie życie udawać. Siebie udawać, odgrywać pod dyktando, scenariusz tandetnego obrazu. W ogonku wystawać – za szczęściem. I prosić się, załatwiać, przymilać, zanęcać, kawy wręczać, by tylko kto ze mną chciał być!” – mówi Regina. Boi się, że podporządkuje się męskiej dominacji – jak sprzątaczka Pani Nastka, żona alkoholika, lub ciotka Wacia.

Oprócz scenografii i kostiumów grupy Mixer (wielowarstwowe stroje uszyto z pożądanego w PRL-u jeansu, podomki z kolorowego poliestru; chór nosi stroje inspirowane „ludowymi” kostiumami Śląska), epokę Edwarda Gierka, obiecującego obywatelom dobrobyt i nowoczesność, celnie obrazuje scena, kiedy rozemocjonowane kuzynki Regina i Bogumiła (Dominika Biernat) bawią się kalkulatorem, który uchodził za szczyt techniki. Mentalność mieszkańców Warszawy Ludowej przypomina tę z Pawia królowej czy Innych ludzi – tylko że w modnej obecnie scenerii retro.

Masłowskiej nie interesuje historyczny Peerel – ten w wyraźnym uproszeniu jest momentami obśmiany, momentami pokazany z dozą nostalgii – ale Peerel z perspektywy problematyki płci kulturowej. Dlatego tak (za) dużo podejmowanych w dramacie tematów, krytycznych nie wobec przeszłości, a teraźniejszości: patriarchat i gender, homofobia i przemoc, depresja osób LGBT, dystopia konsumpcjonizmu, trauma pokoleniowa. Reżyser stara się jeszcze dosadniej zaznaczyć, że polityka i obyczajowość lat siedemdziesiątych niewiele różni się od dzisiejszej, wyświetlając na scenie zdjęcia z protestów Strajku Kobiet. Autorce nie udaje się jednak wartko poprowadzić wszystkich wątków i tematów, dramat napisany jest bardzo nierówno (świetne dialogi, np. Matki Reginy z ciocią Wacią, przeplatają się z mozolnie toczącą się akcją). W efekcie spektaklowi Libera brakuje wartkiej dramaturgii i rytmu.

fot. Piotr Pędziszewski

Inżynier, pomysłodawca gdańskiego falowca – drugiego z najdłuższych budynków mieszkalnych w Europie – w czerwcu 1975 roku odbiera urlop. Monodram Beton Wojciecha Stachury w adaptacji i reżyserii Michała Derlatki w Teatrze Miniatura w Gdańsku (2021) powstał na podstawie powieści Latawiec z betonu Moniki Milewskiej. Bohater, mieszkający w zaprojektowanym przez siebie bloku, odkrywa, że specyficzna, czterosegmentowa bryła zakrzywia czas – na każdej z szesnastu klatek jest inny rok. Kolejno: w klatce B jest październik 1976, w klatce C czerwiec 1979, w klatce D sierpień 1980 – aż do współczesności (administracja osiedla przygotowuje obchody czterdziestopięciolecia blokowiska).

„Perła” peerelowskiej architektury to mikroświat społeczeństwa, którego „przedstawiciele dla dobra socjalistycznej ojczyzny integrują się w tym wielkim wspólnym domu”. Przodującą klasę robotniczą oraz inteligencję pracującą (w udanej adaptacji Derlatki jest ponad piętnaście postaci) grają lalki wykonane i animowane przez Stachurę, na przykład rosyjska matrioszka czy wystrugany w drewnie chłopek, oraz on sam, zmieniając szybko strój lub tylko oprawki okularów. Aktor sprawnie i z matematyczną precyzją porusza się w wymyślonej przez siebie scenografii. Za sobą ma białą meblościankę z barkiem i szafą, która przypomina model wieżowca. Po otwarciu kolejnych drzwiczek pojawiają się – niczym w domku dla lalek – sprzęty i umeblowania sąsiedzkich mieszkań w różnych okresach PRL-u. Przed widownią stoi duży stół z ukośnie zamontowanym blatem przykrytym rulonem białego papieru, a na nim betonowe bloczki, na które rzutowane są rysunki (Sebastian Łukaszuk) – ściany segmentów falowca i jego okolicy.

W trakcie spaceru po, jak mówią lokatorzy-przesiedleńcy, waloncu („bo tu wszystko się wali”) Inżynier przygląda się zmianom społecznym i ustrojowym: Polak zostaje papieżem, wybuchają strajki sierpnia ’80, po których następują represje, a po czerwcu ’89 na ścianach pojawiają się anteny telewizyjne. Inżynier spotyka kolegów z pracy, na których donosił w PRL-u i zrujnował im życie. Adaptacja książki Moniki Milewskiej to bardzo dobry wybór, aby w skrócie zarysować nastoletniemu widzowi teatru lalek obraz najważniejszych wydarzeń w PRL-u i z życia jednostki z blokowisk. Autorka w Latawcu z betonu odwraca porządek czasowy – jej bohater może dokonać wiwisekcji swojej teraźniejszości w falowcu (dla widzów przeszłości) z perspektywy przyszłościowej (Inżynier podróżuje do naszej teraźniejszości, która tym samym też podlega ocenie). Milewska proponuje w jednym z wątków scenariusz alternatywnej przyszłości swojego bohatera wobec dzisiejszej Polski (co by było, gdyby nie donosił), ale Inżynier nie rezygnuje z oportunistycznej postawy. Tytułowy beton nie określa bowiem tylko osiedla, ale także typ człowieka – odpornego, jak główny bohater, na odmienne poglądy, zacementowanego we własnym „sukcesie”, niewrażliwego na drugiego człowieka, skoncentrowanego na własnej wygodzie, niedostrzegającego mankamentów swego dzieła. Spektakl poddaje krytycznemu osądowi część obywateli budujących Polskę Ludową, ale także tę współczesną.

fot. Giorgi Kolbaia/mat. teatru

Nic o nas bez nas w reżyserii Daty Tavadze to koprodukcja Teatru Polskiego w Bydgoszczy i Royal District Theatre w Tbilisi (2022). Scenariusz Davita Gabunii inspirowany jest filmami dokumentalnymi Krzysztofa Kieślowskiego. Twórcy czynią bohaterami zwykłych obywateli Polski i Gruzji, w większości pracowników fizycznych. Wśród nich są postaci z takich dokumentów Kieślowskiego, jak Murarz (rodzina przygotowuje się do pochodu pierwszomajowego), Z miasta Łodzi (pracownica fabryki przechodzi na emeryturę), czy Siedem kobiet w różnym wieku (opowieść baletnicy). Tytuł przedstawienia nawiązuje do ocenzurowanego filmu Robotnicy 1971: Nic o nas bez nas (1972), w którym reżyser portretuje strajkujących w grudniu 1970 roku po przejęciu władzy przez Edwarda Gierka, ich nieufność wobec wprowadzonych przez niego zmian.

Spektakl grany jest w auli I Liceum Ogólnokształcącego w Bydgoszczy. Scenografia Anny Marii Karczmarskiej to krzesła, stół, lodówka pełna szklanek z mlekiem i druga zmieniona w maryjną kapliczkę; za meblami ustawione są ścianki z karton-gipsu z nadrukowanym zdobieniem szkolnych ścian. Całość sprawia wrażenie smutnej, zaniedbanej przestrzeni publicznej. Bohaterowie borykający się z banalnymi problemami (co zrobić, by przed pochodem nie zwiędły goździki), są niewidocznymi elementami systemu. Władza odbiera człowiekowi sens pracy, sprowadza do roli trybiku w maszynie – także na poziomie gospodarstwa domowego, gdzie niedoceniania jest praca kobiet (kilka postaci łączy rola Małgorzaty Trofimiuk). Poczucie wartości u obywateli zmienia się w przełomowych momentach: gruziński górnik ginie w kopalni, a żona musi zorganizować mu pogrzeb; ponadtrzydziestoletnia baletnica, dość przeciętna, decyduje się zakończyć karierę; wieloletnia pracownica denerwuje się z powodu uroczystości przygotowywanej w zakładzie z okazji jej odejścia na emeryturę.

fot. Michał Ramus/mat. teatru

Zainspirowani innym dziełem Krzysztofa Kieślowskiego, Amatorem (1979), Małgorzata Sobieszczańska i reżyser Norbert Rakowski napisali dalsze losy rodziny Moszów (fragmenty scenariusza wykorzystał też w Kinie moralnego niepokoju Michał Borczuch, Nowy Teatr w Warszawie, 2019). W spektaklu Amator 2020 (Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu i Teatr Śląski w Katowicach, 2021) syn Mosza, także Filip (Dariusz Chojnacki), dostaje w spadku po nieobecnym w jego życiu ojcu kamerę. Dokumentalista-amator otrzymuje zlecenie nakręcenia filmu reklamowego o swoim zakładzie pracy. Wbrew naciskom ze strony współpracowników i żony kręci film zaangażowany, „w słusznej sprawie” przedstawia wypowiedzi robotników o higienie pracy. Przeniesienie fabuły filmu do współczesności posłużyło twórcom do pokazania, że niewiele zmieniło się od czasów PRL-u – społeczne zaangażowanie jednostki budzi dużo napięć i konfliktów. Filip traci też wiarygodność, kiedy dyrektor zakładu wykorzystuje jego film jako propagandowy.

Lata osiemdziesiąte

Dwie produkcje z obecnego sezonu pokazują, że peerelowski koloryt jest dobrym materiałem dla musicali. Z sentymentu do filmów i seriali Stanisława Barei (MiśBrunet wieczorową porąAlternatywy 4Zmiennicy) czy Rejsu Marka Piwowskiego powstał scenariusz Michała Chludzińskiego i Łukasza Czuja. Ten ostatni wyreżyserował go w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu jako wieloobsadowe widowisko Bareja wieczorową porą (2021). Kostiumy Elżbiety Rokity uruchamiają wspomnienia: kolorowe podomki i fartuchy, chustki na głowach i naręcza siatek, wyzywający, kolorowy makijaż, spodnie-dzwony. W tekście padają nazwy nieistniejących dzisiaj, kultowych miejsc z lat osiemdziesiątych (nieczytelnych dla trzydziestoletnich i młodszych widzów oraz przyjezdnych), ale scenografia nie nawiązuje bezpośrednio do realiów Torunia. Akcja rozgrywa się w lipcu 1980 roku w klubie Morskim, którego prezesem jest Ryszard „Och!” Ochódzki (Jarosław Felczykowski). Aby utrzymać stanowisko, postanawia zbudować atrapę statku, który miałby pływać po Wiśle. Przygody związane z budową fikcyjnego Atlantyku i zatrudnienia załogi, przyjazdu do miasta partyjniaka i szemranych interesów pracowników klubu przeplatane są piosenkami Chludzińskiego. Wielbiciele kina Barei rozpoznają cytaty i znane wątki muzyczne. Efektowna jest scena castingu na uczestników rejsu, kiedy każda z postaci wykonuje utwór, oddający charakter jej zawodu, poglądy i stosunek do świata, na przykład niedoceniany na uczelni i w mieście docent Furman (Arkadiusz Walesiak) czy Panna Tradycja (Julia Sobiesiak-Borucka). Jednak w przeciwieństwie do filmów Barei, które stanowią dzisiaj popkulturowy „dokument” epoki, ostro punktujący nonsensy tamtych czasów, musical mniej celnie – zwłaszcza młodej publice – wyjaśnia patologie życia i pracy w PRL-u. Słychać to na widowni w momentach, w których śmieje się wyłącznie publiczność pamiętająca Polskę przed 1989.

fot. Piotr Nykowski

Torunianie z gestem Kozakiewicza obalają skorumpowaną dyrekcję klubu, ale w odpowiedzi ta pokazuje im ten sam gest, sugerujący, że władza nie powiedziała ostatniego słowa, a jej zaniedbania z czasów PRL-u powielane są przez polityków i dzisiaj. Zakończenie wydawałoby się optymistyczne, gdyby nie to, że akcja musicalu dzieje się w przededniu wybuchu strajku w Gdańsku.

fot. mat. teatru

Musical 1980-Ty w reżyserii Jana Tomaszewicza w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Gorzowie rozgrywa się w Gdańsku w tytułowym roku oraz w retrospekcjach w grudniu ’70 i czerwcu ’76. Reżyser wprost przyznaje, że muzyczna forma widowiska ma na celu przybliżenie młodym widzom tamtych wydarzeń. W libretcie Andrzeja Ozgi historia miłosna Marty (Justyna Jeleń) i Janka (Jan Mierzyński) miesza się z strajkami sierpniowymi. Marta po wydaleniu ze studiów przyjeżdża z Warszawy, trafia do opozycji, drukuje ulotki, zakochuje się. Janek jest zamknięty w sobie, przeżywa głęboką traumę po śmierci ojca, który zginął w trakcie rozruchów w 1970, szukając na ulicy niesfornego syna. Dorosły już Jan chce za wszelką cenę wyemigrować. Zdesperowany próbował uciec kajakiem z kraju, bo władze nie chcą mu wydać paszportu. Nie wierzy w powodzenie strajku, odcina się od zaangażowanych w konspirację znajomych i Marty, ale mimo prześladowań przez lokalnego ubeka nie wydaje kolegów. Ostatecznie zwaśnionych politycznymi sporami kochanków godzi dziecko, którego nie planowali, i nadzieja rodząca się wraz z otwarciem bram stoczni.

Scenografia i kostiumy Natalii Kołodziej odnoszą się do mody z lat osiemdziesiątych: kuse sukienki, kombinezony, za duże męskie marynarki, spodnie-dzwony – wszystko jest jednak jakby zakurzone, w ciemnych barwach. Za scenografię służy kilka rusztowań ze schodami i kładką oraz animacje przedstawiające cienie stoczniowych dźwigów. Na ogołoconych deskach rozgrywają się obrazki z PRL-u: przesłuchania przez SB, kolejki, załatwianie dokumentów w urzędzie, prywatki, drukowanie ulotek przez studentów, dodających sobie animuszu tanim winem. Piosenki do muzyki Marka Zalewskiego podgrzewają atmosferę obywatelskiego wyczekiwania na zmiany: utwór na cześć Władysława Kozakiewicza ze znanym gestem w refrenie czy finałowy: „Lepszy kraj, gdzie nie czuje się nikt, jakby ktoś mu kazał wciąż wyważać otwarte drzwi. Lepszy kraj, gdzie nie pytasz co świt, czy te oczy, usta w krzywych lustrach to jeszcze my?”.

1980-Ty Ozgi celowo zbudowany jest z rozpoznawalnych motywów, niczym notatki z lekcji historii: protesty robotników w grudniu 1970, zarobkowe wyjazdy młodych ludzi do Norwegii czy Szwecji w czasie wakacji, dylematy i działalność studentów w lipcu i sierpniu 1980 – wszystko wpisane w romantyczną opowieść o pierwszej miłości. Ozga i Tomaszewicz kończą pozytywnym przesłaniem, że rok 1980 uruchomił w jednostkach poczucie wspólnotowej solidarności, co jest oczywiście puentą zgodną z gatunkowymi założeniami musicalu; jednak ideologiczne spory bohaterów (także tych drugoplanowych) tworzą rysy na początkach fali „solidarnościowego karnawału”. Spektakl – brawurowo zaśpiewany przez gorzowski zespół – jest świetnym przyczynkiem do przeprowadzenia z młodymi widzami pogłębionej lekcji historii.

fot. Natalia Kabanow

Temat protestów, który pojawia się także w innych realizacjach, kojarzy się przede wszystkim z młodością, wolnością, buntem i działaniem. Jak w 1968// Biegnij, mała, biegnij wyreżyserowanym przez Remigiusza Brzyka w Teatrze Nowym w Łodzi. Twórcy przedstawiają pomarcową emigrację łódzkich Żydów: członków bigbitowego zespołu Śliwki i mieszkańców z ulicy Próchnika 28. Lokalne historie, m.in. zespołu żydowskiego, który w latach 1949–1951 miał siedzibę w tym samym budynku, co aktorzy Kazimierza Dejmka, są przeplatane przełomowymi dla świata wydarzeniami 1968 roku, które zapoczątkowały lawinę ruchów pacyfistycznych, emancypacyjnych, ekologicznych. Scenariusz Anny Mazurek inspirowany jest między innymi reportażem Oriany Fallaci 1968. Od Wietnamu do Meksyku. Tytułowy rok był okresem przemian spod znaku praskiej wiosny, paryskiego maja, protestów przeciwko wojnie w Wietnamie, masakry na placu Trzech Kultur w Meksyku, tragicznych śmierci Martina Luthera Kinga i Roberta Kennedy’ego, misji kosmicznej Apollo 8. Pomysł na sportretowanie 1968 w kilku geopolitycznych planach: wyjazdów łódzkich Żydów, demonstracji w obronie Dziadów w Teatrze Narodowym w Warszawie oraz globalnych ruchów pacyfistycznych, jest niecodzienny. Jednak wielość wątków sprawia, że polski kontekst schodzi na dalszy plan.

fot. Robert Jaworski

Scenariusz filmu Big BanAndrzeja Kondratiuka z 1986 roku wystawił w Och-Teatrze Piotr Ratajczak. (Autor zekranizował komedię napisaną i wystawioną w 1983 roku pod tytułem Koniec ery Menelików, Teatr Komedia w Warszawie). Tekst można zaliczyć do gatunku science-fiction. Na polu Wrońskich na mazowieckiej wsi ląduje statek kosmiczny. Właściciele (u Ratajczaka – Izabela Dąbrowska i Sławomir Pacek) chcą przywitać gości, ale najpierw zwołują mieszkańców wsi, aby ustalić, kto będzie reprezentować ludzkość przy pierwszym kontakcie z UFO. Nie znają języków obcych, za to ubierają się odświętnie (kostiumy grupy Mixer). Gospodarze, sklepowa, miejscowy głupek, naukowiec, który nie myśli dobrze na trzeźwo, siadają do coraz mocniej zakrapianej narady. Czym najlepiej się pochwalić przed kosmitami? „Niczym” – sugeruje proponowany na przedstawiciela ludzkości pastuch Kazimierz (Wojciech Chorąży). W oskarżycielskiej przemowie, odmawiając powitania kosmitów, dokonuje bolesnego i nadal aktualnego opisu ludzkiej niedoskonałości. Postaci Kondratiuka posługują się potocznym językiem („stół się, kurna, kończy tu. A gdzie się kończy kosmos?”), który za sprawą trafnej obsady i poruszanych zagadnień brzmi bardzo współcześnie: pogłębiający się kryzys klimatyczny, strach przed bronią jądrową, przemoc, wzajemna nienawiść, brak autorytetów naukowych i duchowych, popularyzacja teorii spiskowych, duży dystans wobec nieudolnej władzy i mundurowych. W finale jedna z postaci relacjonuje, że kosmici odlecieli bez przywitania, zabierając ze sobą Kazimierza. Ostatnie słowa wiejskiego pijaczka brzmiały: „Ludzie, opamiętajta się”.

fot. Dawid Stube

Portrety epoki

W bieżącym repertuarze pojawiły się także spektakle o artystach, którzy żyli w PRL-u. W tle ich biografii rysuje się obraz czasów. W Krzycz, byle ciszej Marcina Kąckiego w reżyserii Anety Groszyńskiej (Teatr Nowy w Łodzi, 2020) przedstawiony jest Wojciech Bąk (akcja obejmuje lata od 1947 do jego śmierci w 1961). Pisarz w twórczości i życiu bezkompromisowo mówił o wolności. Osamotniona walka z systemem (został ubezwłasnowolniony, zamknięty w zakładzie psychiatrycznym, wyrzucony ze Związku Literatów Polskich, próbowano mu odebrać mieszkanie nad siedzibą Domu Literata). Został zaszczuty nie tylko przez system, ale też przez środowisko, co symbolizuje realistyczna, dwupoziomowa scenografia Tomasza Walesiaka. Dzieli ona scenę na wnętrze Domu Literata i górujące nad nim mieszkanie Bąka. W Krzycz, byle ciszej mowa o ponadustrojowym egoizmie oraz środowiskowym i politycznym koniunkturalizmie (u Masłowskiej cechy te reprezentuje Kierownik księgarni, który z zawiści ukrywa część nakładu książki konkurenta). Z kolei w Chciałem być według tekstu i w reżyserii Michała Siegoczyńskiego (Teatr Powszechny w Łodzi, 2021) życiorys Krzysztofa Krawczyka splata się z dalszoplanową opowieścią o Trubadurach i innych piosenkarzach tamtych czasów: Annie Jantar, Czesławie Niemenie, Krzysztofie Klenczonie. Piosenki Krawczyka w mistrzowskim wykonaniu Mariusza Ostrowskiego i pojawiający się na scenie artyści budzą sentyment za złotymi latami polskiej sceny muzycznej.

Zainteresowanie PRL-em widoczne jest nie tylko w teatrze, ale także (jeszcze wyraźniej) w filmie. Do kin na przełomie 2021/2022 weszły produkcje podejmujące podobne tematy, co realizacje teatralne. Reżyserzy filmowi często koncentrowali się na historii jednego człowieka, na przykład w Najmro. Kocha, kradnie, szanuje w reżyserii Mateusza Rakowicza (spektakl o Zdzisławie Najmrodzkim w reżyserii Michała Siegoczyńskiego powstał w 2018 roku, Teatr Miejski w Gliwicach), Gierek Michała Węgrzyna, Żeby nie było śladów Jana P. Matuszyńskiego (kulisy morderstwa Grzegorza Przemyka), Bo we mnie jest seks Katarzyny Klimkiewicz (historia kariery Kaliny Jędrusik), ale także Zupa nic Kingi Dębskiej (słodko-gorzkie życie rodzinne), Hiacynt Piotra Domalewskiego (działania SB wymierzone w środowisko LGBT).

Budujemy Polskę silną, rządną, sprawiedliwą!

Historią PRL-u zajęli się w większości twórcy urodzeni w latach sześćdziesiątych (Czuj, Kościelniak) i siedemdziesiątych (Liber, Ratajczak, Derlatka, Borczuch, Siegoczyński, Kącki, Brzyk), dla których Polska Ludowa była okresem dzieciństwa. Ich przedstawienia nie wydają się jednak wspominkowe. Przeciwnie, twórcy przedstawiają bardzo gorzki i dwuznaczny obraz tamtych czasów (i cechuje go duży pluralizm), a jeśli jest nieco zabarwiony sentymentalnie, to głównie za sprawą kostiumów i scenografii. Nie obiecują historycznej wiwisekcji PRL-u, pełni on raczej funkcję pretekstową. Proponują, posługującą się celowo kliszami (znanymi np. z filmów, dzięki temu czytelnymi dla pokolenia lat dziewięćdziesiątych i młodszych), wizję kraju widzianego z perspektywy zarówno mieszkańców dużych miast (Gdańsk, Warszawa, Toruń), jak i wsi (Big Bang), rzadziej okiem Obcego (jak Bowie lub węgierski budowniczy Ondresz Dudesz w Barei wieczorową porą).

PRL w omówionych premierach stanowi lustrzane odbicie współczesności, obnażające mechanizmy władzy (z zamordyzmem, inwigilacją, nietolerancją, kryzysem klimatycznym) i słabości polskiego społeczeństwa (karierowiczostwo, nieumiejętność współpracy, brak zaufania do władzy). To, co najciekawsze w tych realizacjach, to język sceniczny, nad którym eksperymentują autorzy tekstów.

***

Dla mnie, urodzonej w kapitalistycznej Polsce, ten uproszczony obraz PRL-u nie razi. Nie wynika to z ignorancji mojej ani mojego pokolenia – odsyłam do literatury dotyczącej pokoleniowych postaw wobec transformacji ustrojowej. W obejrzanych spektaklach pociąga mnie inna perspektywa – nie oczekuję historycznych diagnoz, dużo bardziej interesuje mnie socjologia życia codziennego jednostki w Nic o nas bez nas, dotkliwie aktualna problematyka genderowa w Bowie w Warszawie, katastrofa klimatyczna, której pierwsze symptomy dostrzegają bohaterowie w Big Bangu, czy temat, którym się w tym tekście nie zajęłam, czyli przyczyny mody na PRL, widocznej w spektaklach w kostiumach i scenografii, ale także w naszym otoczeniu, w sposobie ubierania się, w wystroju knajpek stylizowanych na PRL czy nawet w ruchu zero waste, zgodnym z hasłem: „Nasze babcie były zero waste zanim to stało się modne!”.

Źródło:

Materiał własny