W ciągu ostatnich dekad droga wielu lalkarzy do uprawiania zawodu prowadzi przez studia lalkarskie, ale to wciąż tylko jedna z możliwości. W Europie Centralnej w zasadzie podstawowa, odkąd 70 lat temu – w odpowiedzi na coraz gęstszą sieć zawodowych stałych teatrów – zaczęło się rozwijać szkolnictwo teatralne w tej dyscyplinie i wyraźnie sprofilowane specjalności: aktorska, reżysersko-dramaturgiczna, scenograficzna, technologiczna. Na świecie ciągle jeszcze wielu artystów odkrywa lalki inaczej. Dochodzą do nich, praktykując inne dyscypliny artystyczne, uczestnicząc w rozmaitych warsztatach, spotkaniach z lalkarskimi mistrzami, powoli budując własny świat, uwzględniający różne aspekty funkcjonowania tej sztuki i któregoś dnia decydują, że sztuka lalkarska najbardziej odpowiada ich oczekiwaniom. Bycie lalkarzem – to wybór, nie przypadek.
Taką drogę przebył Duda Paiva (właściwie Eduardo de Paiva Souza), urodzony na początku lat 70. XX wieku Brazylijczyk, performer i tancerz, dziś przede wszystkim artysta lalkarz, choreograf i reżyser.
fot. J.Ivanc/arch.Duda Paiva
Tańczył od czternastego roku życia w rodzinnym mieście Goiânia, m.in. w Quasar Cia de Dança, gdzie rozpoczął praktykę sceniczną, poznał kulisy teatralnego życia. Jako młody artysta wyruszył w świat, do Indii, Japonii. W Tokio uczył się tańca botoh pod okiem słynnego Kazuo Ohno. Chciał osiągnąć więcej, poznać nowe techniki, nowych partnerów, poszerzyć swoje myślenie. Ale gdzieś z tyłu głowy siedziała w nim już wówczas myśl, którą podzielił się kiedyś w prywatnej rozmowie. Miał już dosyć dźwigania partnerek podczas widowisk tanecznych. Przyglądał się rekwizytom pojawiającym się w spektaklach (stół czy krzesło) i tęsknił, by z nimi tańczyć na scenie. W 1996 roku przyjechał do Amsterdamu, gdzie wciąż mieszka, pracuje, a od 2004 roku prowadzi swój holenderski zespół Duda Paiva Company. W Amsterdamie spotkał się nie tylko z atrakcyjnym teatrem tańca. Odkrył lalkarstwo.
Praca w 1997 roku z tancerzem i choreografem Itzikiem Galili i Gertrude Theatre Company nad spektaklem taneczno-lalkowym, do którego premiery nie doszło, zapoczątkowała lalkarską pasję Paivy. Wówczas powstała lalka Porshii la Belle, do dziś obecna w programach artysty, która zawładnęła jego wyobraźnią. Uparł się, by jego taniec z Porshią był doskonały. Wkrótce zbudował swój lalkowy spektakl – Loot (1998), potem – z Mischą van Dullemenem – kolejny (Marvin, 2000), wreszcie – z Ulrike Quade (późniejsza twórczyni lalki Anioła) – Dead Orange Walk i rozpoczął własną drogę artystyczną, od tancerza do samodzielnego twórcy teatralnego.
W tym okresie – jak wspomina swoje początki na stronie internetowej – nauczyłem się podstaw rzemiosła, które później spersonalizowałem i nazwałem Object Score. Ale mimo to... nie rozumiałem, dlaczego praca z lalką tak bardzo mnie poruszyła. Ponieważ naprawdę mnie to poruszyło. (…) Czułem się swobodnie, używając swojego ciała do wyrażania siebie. Teraz praca z lalką oznaczała, że musiałem oddać życie innej istocie. Zaintrygowało mnie to, chociaż nie wiedziałem dlaczego. Aż pewnego dnia, kiedy położyłem rękę na szyi Porshii, uderzyło mnie, że nagle rozpoznaję uczucie sprzed lat. Dotknięcie szyi cofnęło mnie do młodości, kiedy borykałem się z ciężkimi infekcjami oczu, powodującymi czasową ślepotę. W tym czasie trzymałem brata za kark, pozwalając mu prowadzić mnie ulicami naszego rodzinnego miasta. Wsunięcie dłoni w szyję Porshii przywróciło mi poczucie zaufania, bycia prowadzonym i połączonym z kimś innym. Od tego momentu zacząłem zdawać sobie sprawę, że łącząc się z lalką, mogę ożywić odrębną energię. Kiedy byłem młody, pozwoliłem bratu stać się moimi oczami na świat, teraz zacząłem patrzeć na świat oczami lalki. W ten sposób wkroczyłem w zupełnie nowy, magiczny wymiar. To jest właśnie ten świat, który chcę otworzyć przed moją publicznością i chcę nauczyć moich studentów tworzenia go. Objawienie o daniu życia innej istocie stało się źródłem inspiracji w mojej pracy z lalkami. Od tego momentu zacząłem zwracać się do lalki jak do odrębnej istoty, której mógłbym użyć do przedłużenia własnego ciała. Wypracowałem i udoskonaliłem swój podpis artystyczny. W różnych przedstawieniach pracowałem z różnymi rodzajami lalek. Lalki takie jak Porshia, której pożyczam część mojego ciała, nazywam lalkami syjamskimi lub hybrydami. Oprócz nich pracuję z pełnowymiarowymi lalkami w różnych skalach. Pracuję z lalkami, które są dość ilustracyjne i realne, oraz z lalkami, które są bardziej abstrakcyjne. Małe lalki, duże lalki. Lalki na całe ciało i ich części, składające się tylko z głowy lub dłoni. Przeważnie pracuję jednak z hybrydami, dzieląc moje ciało (jedną rękę i/lub obie nogi) z lalką. Ich wygląd może się różnić, ale wszystkie łączy jedno; bardzo elastyczny materiał, z którego są wykonane: gąbka.
Pierwszym solowym spektaklem Paivy był Anioł (Angel; 2004). Przyniósł mu ogromny międzynarodowy rozgłos. Lalka Anioła (jak wcześniej Porshia) jest gąbczana, biała, wielkości dziecka, ma w sobie coś z amorka i upadłego anioła zarazem (nagrobna figura z utrąconą prawą ręką). Autorem tekstu i reżyserem Anioła (także kilku kolejnych przedstawień) był Paul Selwyn Norton, tancerz, choreograf i reżyser, z którym Duda Paiva spotykał się wcześniej wielokrotnie w rozmaitych spektaklach tańca. On sam był pomysłodawcą całego przedsięwzięcia i jego rewelacyjnym wykonawcą. W Aniele chyba po raz pierwszy w takim wymiarze tancerz spotkał się z lalkarzem. W każdym razie siła tańca współczesnego, teatru fizycznego, sztuki animacji, błyskotliwych dialogów postaci, bezpośrednich relacji aktora i lalki z publicznością bodaj nigdy wcześniej nie miała tak atrakcyjnego wyrazu.
W tańcu i w animacji wałęsający się tramp, włóczęga i lump (Paiva) spotyka upadłego anioła (lalka) i razem tworzą własny świat, oparty na miłości i nienawiści, jakiś naprzemiennie wyobrażony kosmos z elementami rzeczywistości, w którym bohaterowie są samodzielni i zespoleni zarazem. Chwilami nie nadążamy z odgadywaniem, kto kim na scenie kieruje. Wirtuozerskie działanie aktorsko-taneczno-animacyjne! Kto wie, czy nie zasadniczy wpływ na lalkarskie umiejętności Paivy wywarł Neville Tranter, pod którego wytrawnym okiem uczył się sztuki animacji od dawna i który był jego lalkarskim mistrzem (nawet reżyserem), także w kolejnych solowych przedstawieniach: Gwiazda poranna (Morningstar; 2006) i Przekleństwo (Malediction; 2008).
Drugi spektakl często bywa trudniejszy. Po sukcesie każdy chciałby utrzymać poziom, a nawet wspiąć się wyżej. W Gwieździe porannej, tak jak w Aniele, na scenie są tylko dwie postacie: animator i lalka – pisała Halina Waszkiel – ale ich związek jest jeszcze ściślejszy niż w „Aniele”. Dziwny stwór z rogami (diabeł?), świńskim ryjkiem i klapniętymi uszami ma jedną rękę, wystający brzuch, wyeksponowane detale męskiej anatomii, ale nie ma nóg. W miarę wzajemnego poznawania się stwór zrasta się z animatorem – powstaje podwójna istota o jednej parze nóg. Stwór rośnie, aż w końcu przewyższa o głowę animatora. Początkowe nieartykułowane popiskiwania przechodzą w stanowcze komendy wydawane niskim męskim głosem. Trwa wzajemna próba sił, przerywana chwilami zgody, choćby wspólnym paleniem jednego papierosa.
Anioł był spektaklem o swoistych tajemnicach miłości, czasem trudnej, ale jednak zwycięskiej. Gwiazda poranna wkraczała w sferę demonizmu, rodzącego się zła, z którym trzeba się mierzyć. Z początku mała sympatyczna forma gąbczanej lalki diabła przekształcała się w monstrualną postać. Paiva wchodził w nią, naciągając tę formę na własne nogi i poniekąd jednocząc się z animantem, demonstrując przy okazji ogromny i całkiem nowy wachlarz umiejętności animacyjnych. I choć Gwiazda poranna raczej nie dorównała Aniołowi, wskazywała na lalkarską osobowość Dudy Paivy, który odtąd stawał się rozpoznawalny: przez swoje lalki i sposób współistnienia z nimi na scenie.
W 2007 roku Duda Paiva wyreżyserował pierwszy spektakl. Była to Fasada (Façade) w Białostockim Teatrze Lalek. Przedsięwzięcie wyjątkowe. I ze względu na dotychczasowe doświadczenia Paivy, i charakter samego przedstawienia, i z racji ogromnego zespołu wykonawców, których reżyser chciał mieć. Zaangażował wówczas 14 lalkarzy, aktorów, tancerzy, muzyków, nawet śpiewaka operowego, pochodzących z różnych krajów. Sam miał już wprawdzie za sobą kilka lat pracy na scenie lalkowej i własne spektakle, ale występował dotąd w przedstawieniach solowych i korzystał z pomocy zapraszanych reżyserów. Fasada była jego reżyserskim debiutem (przy współpracy Paula Selwyna Nortona). Sam w niej zresztą występował. Próby koncentrowały się na niezwykłej pracy z lalką, wówczas jeszcze prawie nieznaną, wykonaną z elastycznej, mocnej i lekkiej gąbki. Aktorzy wchodzili w proces, z którym się nigdy wcześniej nie spotkali. Nie było tekstu literackiego ani prób stolikowych, wszystko rodziło się wokół pracy z lalkami i powoli budowanych sytuacji scenicznych opartych na muzyce, śpiewie i improwizowanym tekście.
Spektakl był osobliwą, groteskową, zabarwioną czarnym humorem impresją, zainspirowaną weneckimi kamienicami z maszkaronami (lalki) strzegącymi wejść. Jedną z takich kamienic zamieszkuje stara kobieta z pogmatwaną przeszłością (lalka), wynajmująca pokoje. W finałowej scenie czułość, jaką mimo początkowej wrogości potrafili sobie okazać obrzydliwa starucha i przeganiany przez wszystkich pijak włóczęga, budzi wzruszenie. Aktor gra swoją rolę w żywym planie, zarazem animując lalkę staruchy, co przenosi scenę ze sfery dosłowności na poziom metaforyczny. Animacja to ożywianie. Starucha żyje tak długo, jak długo ożywiają ją współczucie i empatia okazywane przez włóczęgę. Jej fizyczna szpetota znika, gdy do głosu dochodzą uczucia. Z drugiej strony, społecznemu wyrzutkowi trochę sympatii i wsparcia potrafi okazać tylko... lalka.
Niezwykłe wrażenie wywoływały wszystkie lalki pojawiające się w tym przedstawieniu: Chłopca – niewidocznie przekazywanego z rąk do rąk przez jego aktorskich rodziców, a zwłaszcza grubej kobiety – w wirtuozerskich scenach. Samo jej pojawienie się najpierw wzbudza śmiech, potem zachwyt możliwościami wyrazu wynikającymi z animacji, pod koniec jej obecności na scenie zaś – głębokie wzruszenie. Spojrzenie, jakie lalka rzuca widzom, gdy aktor opuszcza jej tłuste, gąbczaste ciało, a ona się broni, bo nie chce wracać do znieruchomiałego niebytu, przyprawia o dreszcze.
Fasada zwróciła uwagę na młodego reżysera, cieszącego się już zasłużoną renomą świetnego tancerza i lalkarza zarazem. Posypały się zaproszenia z innych krajów. Nie rezygnując z własnych przedstawień, które nadal przygotowywał regularnie, Paiva realizował – często w koprodukcji ze swoim zespołem – m.in. w 2009: Clouds (Iran), Hamlet Cannot Sleep (Holandia), Love Dolls (Lublana, Słowenia); w 2010: Screaming Object (São Paulo, Brazylia), Detox the Dummy (Tallin, Estonia); w 2012: Holly (Sofia, Bułgaria); w 2014: Marvin (Ostrawa, Czechy), The Garden (Saarbrücken, Niemcy), De Grieken (Rotterdam, Holandia); w 2016: Opowieści z niepamięci (Poznań); w 2017: Złoty koń (Golden Horse;Ryga, Łotwa). W ostatnich latach, głównie w koprodukcji z teatrami holenderskimi, powstały kolejne realizacje w jego reżyserii: Monsters, The Fairy Queen, Seil – The Storm Called Life, DingDong.
Własnymi spektaklami, do których zapraszał reżyserów z zewnątrz, i przedstawieniami realizowanymi z innymi zespołami Duda Paiva ugruntował swój styl, zbudował własny język i zafascynował młodych lalkarzy na całym świecie. Z czasem zaczął poświęcać im coraz więcej uwagi, coraz częściej prowadził warsztaty i staże przy okazji rozmaitych festiwali lalkarskich lub kursy lalkarskie w szkołach teatralnych. Spotkania z Paivą pozostawiają głęboki ślad w młodych artystach, inspirują do własnych poszukiwań. Nie będę daleko od prawdy, pisząc, że niejeden młody twórca uwierzył w sens zajmowania się lalkarstwem pod wpływem kontaktu i choćby krótkiej pracy z Dudą Paivą.
Swoje poszukiwania związane z relacją aktora i lalki Duda Paiva poszerzał w każdym kolejnym spektaklu. W Przekleństwie, wyreżyserowanym przez Neville’a Trantera, zaprosił do współpracy partnera tancerza. W tej funkcji występowali naprzemiennie Ederson R. Xavier, Javier Murrugarren lub Ilija Surla. Obecność dwóch wykonawców multiplikowała możliwości sceniczne. Choć sam Paiva interpretował Przekleństwo jako walkę dwóch mężczyzn z zielonym potworem zazdrości, nienawiści i dzielącej ich rywalizacji, którzy tworzą świat bajek i koszmarów w nadziei na znalezienie prawdziwego związku, krytycy – bardzo zresztą podzieleni w ocenie przedstawienia – wskazywali wiele innych możliwości interpretacyjnych. Od smutnej refleksji na temat współczesnego świata eksperymentów medycznych i genetycznych manipulacji, prowadzących do zwyrodnień i pomieszania porządków, po zajmujące analizy mrocznego obrazu antyfeministycznych dewiacji.
Niezależnie od reakcji widzów na lekturę przedstawienia, jego teatralna forma wzbudzała ogromne zainteresowanie. Młodzi krytycy na festiwalu w Bielsku-Białej (2010) nagrodzili spektakl „za odrębność języka teatralnego”. Rzeczywiście, takiego języka nikt wcześniej w światowym lalkarstwie nie używał. Na scenie oglądamy lalkę kobiecego nagiego zielonego monstrum o obliczu czarownicy, poddawaną błyskotliwym zabiegom animacyjnym, licznym wymianom poszczególnych części ciała, rozczłonkowaniom, nawet aktowi porodu. Jest ta forma zderzana z rozmaitymi motywami zaczerpniętymi z baśni, pojawiającymi się niespodziewanie, jak np. żabia głowa magicznie wyłaniająca się z gąbczanej kulki czy gigantycznych rozmiarów ręka atakująca tancerza, jednocześnie przez niego samego animowana. Wirtuozeria taneczno-animacyjna doprawdy oszałamia.
Chyba od Przekleństwa właśnie Paiva wprowadzał do spektakli elementy lalkarskiej magii. To także efekt doskonałego poznania materiału, z którego buduje swoich bohaterów scenicznych. Elastyczna gąbka tworząca jego lalki, pozbawiona jakichkolwiek łączeń i szwów (proces rzeźbiarski dokonuje się całkowicie w jednej bryle materiału), po wyrzeźbieniu może być zwinięta w niewielki kłębek (nawet monstrualną Grubą z Fasady można transportować w plastikowej reklamówce). Właściwe zwinięcie lalki i odpowiednie trzymanie jej na scenie sprawia, że dostające się do środka powietrze wypycha gąbkę i samoistnie ujawnia pierwotny kształt rzeźbiarski formy. Tak z małego kłębka/bryły gąbki w Przekleństwie pojawia się żabi łeb, w Bękarcie! – poszukiwany kot, w Opowieściach z niepamięci – lalka Baby, by wymienić kilka przykładów. Niczym dawni mistrzowie teatru lalek Duda Paiva nie omieszkuje czarować swoich widzów. I robi to błyskotliwie.
Wspomniany Bękart! (Bastard!, 2010) należy do najlepszych spektakli Paivy. To kolejne solowe przedstawienie, luźno oparte na motywach satyrycznej i surrealistycznej powieści Borisa Viana Wyrywacz serc. Opowiada o zagubionym artyście próbującym znaleźć wyjście z gruzów istnienia – w spektaklu zobrazowanych jako wielki śmietnik, na którym władzę dzierży pokraczna starucha w czerwonej spódniczce, bez nóg (lalka) i jej przejmujący, wychudzony lalkowy partner odziany jedynie w slipy. Prawdziwie legendarna jest już scena tańca Paivy ze staruchą, której aktor udziela swoich nóg, ale nie ustępuje jej wiele innych epizodów spektaklu. Zwłaszcza nieprawdopodobna jednoczesna animacja obydwu lalek, wykonujących wraz z animatorem doprawdy mistrzowski taniec na metalowej konstrukcji prostopadłościanu, rozpisany na trzy, odmiennie poruszające się, postaci.
Poczynając od Bękarta!, w spektaklach Paivy pojawił się jeszcze jeden ważny partner: dramaturg. Najpierw funkcję tę pełnił słoweński reżyser Jaka Ivanc, w Bestiaires (2011/2012) – wirtuozerskim show na motywach mitów greckich, zrealizowanym w dwóch obsadach, norweskiej i holenderskiej; czy w Break a Legend – przedstawieniu jubileuszowym, uświetniającym dziesięciolecie istnienia Duda Paiva Company, w którym zagrały lalki Paivy z różnych spektakli. Bestiaires był za to kolejną feerią wymyślonych tworów lalkowych, wśród których nie sposób nie wymienić niezwykłych lalek: m.in. głowy Zeusa, trzygłowego Cerbera strzegącego świata zmarłych czy oszałamiającej Meduzy. W najnowszych spektaklach i projektach Paivy dramaturgiem jest Kim Kooijman, autorka świetnych fotografii ze spektakli realizowanych przez Paivę.
Solowym i wyjątkowo osobistym spektaklem Dudy Paivy był Blind (2015), rodzaj metaforycznego przetworzenia wspomnień z dzieciństwa artysty, kiedy borykał się z licznymi chorobami, pęcherzami na ciele i ślepotą. Podobnie jak ongiś w The Screaming Object, lalkowe – początkowo niewidoczne, ukryte pod kostiumem – formy, w kształcie rozmaitych narośli pokrywających jego ciało, stopniowo ujawniane, wchodzą w relacje z animatorem i publicznością. Blind był grany naprzemiennie przez Paivę lub tancerza Iliję Surlę, z którym Paiva współpracował wielokrotnie.
Także od premiery w 2019 roku ostatniej solowej pracy zatytułowanej Joe 5 – Duety o ludzkości i jej braku, którą Duda Paiva przygotował i zagrał na festiwalu w Charleville-Mézières, ustąpił miejsca jako performer młodszym tancerzom. W Joe 5 grają dziś Ilija Surla lub Josse Vessies. Joe 5 jest opowieścią o dystopijnym świecie, zaprojektowanym przez pozaziemski system Marsa, do którego docierają kolejne wersje humanoidalnych eksploratorów kosmosu. W tym przedstawieniu rozpoznajemy od pierwszej sceny styl Dudy Paivy, ale jego lalki są znów inne, odmienne od tych z Bękarta!, Opowieści z niepamięci czy Złotego konia, by odwołać się do przykładów dobrze znanych polskiej publiczności. Są fascynujące, futurystyczne, podobnie jak przestrzeń sceniczna i świetlna zaprojektowane przez STMSND Theatre Collective z Amersfoort, gdzie ma także siedzibę Duda Paiva Company.
Duda Paiva, koncentrujący się dziś znacznie silniej na współpracy z młodymi artystami lub zespołami, oddający się głównie wymyślaniu przedstawień, reżyserii, konstrukcjom lalek, od lat popularyzuje metodę swojej pracy. Nazwał ją przed laty The Object Score. Można by to przetłumaczyć jako partytura obiektu; jak sam mówi, to „choreografia dwóch (lub więcej) ciał napędzanych przez jeden mózg”. Metoda ta pozwala tancerzowi/aktorowi eksplorować dialog pomiędzy artystą i lalką, kreując unikalny styl podwójnego tańca: człowieka i obiektu.
Moja praca – mówił w 2020 roku – zaczyna się od fascynacji ruchem. Animowania przestrzeni i czasu. Uważam, że nasze ciało to coś więcej niż połączenie komórek i atomów; jest wypełnione wspomnieniami. Jesteśmy pełni historii. (...) Niektóre z tych historii są w nas nieświadomie zakotwiczone. Wychodzą dopiero, gdy ciało zaczyna się poruszać. (...) Jak uzyskać dostęp do wspomnień, które są w nas? To mnie intryguje. Ciało jako źródło nieograniczonej wiedzy i historii. W swojej pracy zadaję sobie pytanie, jak za pomocą poruszających się ciał mogę wyjaśnić, co to znaczy być człowiekiem. Kim jesteśmy w głębi naszego istnienia? Moje rzeźby odgrywają w tym ważną rolę. Ich elastyczne formy ukazują zewnętrzne cechy ludzkiego ciała i jednocześnie je przewyższają. Są naturalnie neutralnymi istotami, które wypełniam historiami ludzkości. Gdy tylko na scenie pojawia się lalka, natychmiast przykuwa uwagę publiczności. I: może zrobić wszystko. Przecież nikt nie potępia lalki, gdy odbiega od normy. Lalka nie ma ego. Jest. Obserwujemy ją i słyszymy jej historię. Bez uprzedzeń. Lalka jest neutralna pod względem płci/kultury/religii/preferencji seksualnych. Cecha, która pozwala beztrosko dyskutować o tabu. I prowadzić dialog z publicznością. Połączenia z publicznością brakowało mi jako nowoczesnemu tancerzowi. Historie opowiadane moim ciałem były pracą po ciemku. Żaden dialog się nie rozpoczynał. Dopóki nie wszedłem na scenę z Porshią. Ściana, która oddzielała mnie od publiczności, w naturalny sposób odpadła.
Lalkarstwo dało mi ważną lekcję – mówił w jedynym opublikowanym w Polsce wywiadzie. – Nauczyło mnie jako artystę pokory. Lalka jest jak swoista „skrzynka pamięci”, którą budujemy, kreujemy. Dla mnie najciekawsze i najbardziej rewolucyjne jest to, że możemy wykreować inny rodzaj ciała, stworzyć personę, postać, i możemy z nią wejść w dialog, zadawać pytania, obserwować, iść krok w krok za nią, „czytać” ją jak książkę. I sumował: Jestem sługą lalki. To ja służę lalkom, a nie one mnie