Polemika Sabiny Drąg, dotycząca sztuki cyrkowej, z artykułem Pawła Majewskiego „Cyrk, czyli o pragnieniu dominacji”, opublikowanym w „Znaku”.

fot. Maciej Rukasz

Cyrk zwykle cieszył się dobrą, a obecnie cieszy się coraz lepszą opinią w debacie publicznej. To parafraza zgoła odmiennej opinii zawartej w artykule Pawła Majewskiego Cyrk, czyli o pragnieniu dominacji, który ukazał się w miesięczniku „Znak” nr 818–819 w lipcu 2023 roku. Znajdziemy w nim przykłady mające udowodnić zawartą w tytule tezę, jest to jednak moim zdaniem dobór argumentów bardzo wąski. Autor odnosi się wyłącznie do tresury i freak show, zupełnie pomijając bogactwo cyrkowego repertuaru i znaczenie tej sztuki w kontekście społeczno-kulturowym. Serwuje czytelnikom obraz cokolwiek anachroniczny, reprodukujący stereotyp i ignorujący współczesne badania nad cyrkiem. Znajdujące się w tekście Majewskiego założenie o przemocy jako immanentnej i konstytutywnej cesze cyrku oraz przekonanie, że jest on odpowiedzią na pragnienie dominacji, której podsycanie ma warunkować jego przetrwanie, to tylko jedna z możliwych interpretacji tego, co dzieje się na scenie. W dodatku jest to teza obarczona zbyt dużym uproszczeniem. Niweluje różnorodność i wielowymiarowość tego zjawiska oraz pamięć o czasach jego świetności, a także rewolucyjnym i emancypacyjnym potencjale. Cyrk nie umarł, co dowodzi, że od początku swojego istnienia z powodzeniem reagował na bieżące wydarzenia i przeprowadzał adekwatne zmiany, by podtrzymywać zainteresowanie publiczności lub dostarczać jej nowych bodźców.

Pamiętając o tej bogatej historii i dziedzictwie, chcę z wielowymiarowej perspektywy spojrzeć na postawioną w tekście Pawła Majewskiego tezę o cyrku opartym na przemocy i pragnieniu dominacji. Autor, pisząc o rzymskich igrzyskach, klaunach, osobliwościach i istotach pozaludzkich na scenie, odbiera sprawczość cyrkowym performerom i performerkom, traktując ich wyłącznie jako ofiary oddczłowieczającego spojrzenia. Stawia na piedestale teatr, cyrk spychając do rzędu sztuk niskich. Reprodukuje stereotypowy podział, nie próbując poddać go w wątpliwość. Cyrkowi, definiowanemu jako przedstawiciel pośledniego rodzaju artystycznego rzemiosła, odmawia się narzędzi interpretacyjnych, którymi cieszą się inne dziedziny sztuk performatywnych. Ważne jest dla mnie odzyskanie perspektywy badawczej, przeprowadzenie konstruktywnego krytycznego dyskursu, który pozwalałby na uniknięcie demonizacji, trywializacji, jak i romantycznej idealizacji.

Ludyczne korzenie

Różnica w charakterze antycznych igrzysk rzymskich i greckich jest uderzająca.1

Elementy protocyrkowe pojawiają się już we wczesnych społecznościach i tzw. pierwszych cywilizacjach. Ich ślady odnajdywane są w starożytnych artefaktach i w większości są one zapisem różnorodnych celebracji i rytuałów. Dionizje, Bachanalia, chińskie wieczory tysiąca sztuk to tylko kilka przykładów. W trakcie obchodów wykorzystywano elementy akrobatyczne, manipulacje obiektami, ekwilibrystykę, w tym taniec na linie, a także ewolucje z udziałem zwierząt. Towarzyszyły one wydarzeniom, w których sacrum spotykało się z profanum, momentom zatrzymania i zawieszenia zasad codzienności, chwilom odpoczynku i przyjemności. 

Przez wieki i w ramach różnych kultur rozrywka przyjmowała odmienne formy i inne jej elementy były priorytetyzowane. Tak kształtowały się grecki teatr, olimpiady, widowiska na hipodromach i w rzymskich cyrkach. Skoro europejskie wartości dumnie odwołują się do spuścizny starożytnej Grecji i Rzymu, dlaczego pomijać część tego dziedzictwa przy analizie historii cyrku? Okrągłą arenę czy też scenę miały zarówno rzymski circus, jak i grecki teatr. Utożsamiając cyrk wyłącznie z jednym z tych zjawisk kultury, jak robi to w swoim artykule Majewski, wypacza się pole analizy. Cyrk ograniczony do igrzysk i krwawych walk gladiatorów traci relację z teatrem i widowiskiem, a także grecką olimpiadą, podczas której ważne były performujące swoje wyjątkowe zdolności ciała. Z każdego z tych nurtów cyrk czerpał życiowe soki zasilające i konstytuujące jego artystyczne tkanki. Każdy niósł też brzemię niesprawiedliwości, wykluczenia i przemocy. O ile w trakcie rzymskich igrzysk pragnienie dominacji nad innym człowiekiem czy zwierzęciem zyskiwało namacalny i krwawy wymiar, o tyle wykluczenie w greckim teatrze odbywało się na poziomie symbolicznym, poprzez nadawanie hierarchicznych znaczeń, budowanie systemu dostępności i ograniczeń umacniających przywileje określonej grupy. Już samo zawężenie osób performujących do mężczyzn cieszących się statusem obywatela pokazuje homogeniczność przedstawianych ciał oraz potrzebę podtrzymania struktury społecznej opartej na nierównościach. Kalos kagatos, grecka zasada utożsamiająca piękno i dobro znalazła później swoje odbicie w standaryzacji i tworzeniu norm. Poszukiwanie człowieka „idealnego” zarówno pod względem fizycznym, jak i moralnym, stało się podstawą dystynkcji, której konsekwencji w dalszych dziejach europejskich społeczeństw szukać można w teoriach dotyczących rasy czy eugenice. 

Światy możliwe

Na marginesie (…) jeśliby szukać w dziejach kultury instytucji, która pełniłaby funkcję podobną do widowisk cyrkowych, ale nie miałaby w sobie komponentu władzy agresji i przemocy (…) to mógłby być karnawał.2

Protocyrkowcy po upadku starożytnego świata weszli w skład wędrownych trup artystycznych. Ich występy wpisały się na stałe w krajobraz średniowiecznego miasta. W świecie tym starożytne dziedzictwo uzupełnił chrześcijański katechizm, którego treść mieszała się z lokalnymi, ludowymi wierzeniami. Feudalna i kościelna hierarchia regulowała rytm życia i wnosiła nowy kontekst, a z nim nowe formy ucisku. Ale kształtowała też świat rozrywki. Obecność kuglarzy wciąż wiązała się z cyklicznymi obchodami, tym razem chrześcijańskim odpustami i świętami. Punkt kulminacyjny znajdowała w karnawale, który był uprawomocnionym przez władze, Kościół i państwo momentem zawieszenia zasad. To, co w codziennej rutynie było obłożone restrykcyjnym tabu, jak ciało czy ziemskie rozkosze, w czasie karnawału rozlewało się na ulicach miast. Pokazanie w bezpiecznych, zgodnych z przyjętych prawem warunkach, że możliwe jest odwrócenie zasad działania świata, niosło ze sobą rewolucyjny zaczyn. Karnawałem rządził błazeński papież, snuto wizje idyllicznej Kukanii, krainy wiecznej szczęśliwości, obżarstwa i próżniactwa. 

Cyrk zaczerpnął z karnawału ideę innych możliwych światów, wychodzących poza przyjęte normy. Stał się przestrzenią funkcjonującą równocześnie w określonych ramach, jak i poza nimi. Był uprawomocnionym światem na opak. Wszystko mogło się tam wydarzyć. Pchła ciągnąca złoty rydwan, akrobatka trzymająca w ustach zawieszoną na specjalnym przyrządzie wybuchającą armatę czy artysta urządzający piknik na zawieszonej nad wodospadem linie. Granicami możliwości stały się granice wyobraźni, co zapoczątkowało późniejszy trend na wystawianie wzbudzających szok spektakli czy poszukiwanie zdeformowanych ciał. Czerpiący z karnawałowej cielesności i  różnorodności cyrk kreował nową rzeczywistość, przekraczał zarówno symboliczne, jak i fizyczne granice. Karnawał to bardzo ważny punkt w historii wyłaniania się tej sztuki, jeden z kamieni węgielnych, których nie można pominąć w analizie. Tym bardziej dziwi potraktowanie go jako notatki „na marginesie” przez autora.

Głos ludu

(…) klaun ofiara losu jest ofiarą sił, które go przewyższają i poniżają.3

Z ludycznego kontekstu wyłania się niezwykle istotna dla cyrku postać błazna. To kontynuacja archetypu trickstera, boga przechery, z którego czerpała postać klauna. Głupiec, prostak i niezdara, czyli ten, który kumuluje w sobie wszystko, co nieodpowiednie, a równocześnie komiczne. Nieodłączny towarzysz ludzkich społeczności, zwierciadło tkwiących w nich przywar, problemów i potrzeb. Nieporadny i zagubiony w świecie wymagań, oczekiwań i hierarchii, obrazuje stan współczesnego mu człowieka. Dzięki wyolbrzymieniu, ironii i grotesce pozwala widzowi uśmiechnąć się do własnych problemów. Jego postać jak papierek lakmusowy nasiąka nastrojem danej epoki. 

Majewski odbiera klaunowi sceniczną podmiotowość, opisując go jako ofiarę losu zależną od zewnętrznych sił. Ten jednak przez stulecia drwił, krytykował i ganił, za nic mając świętość i autorytet. Jego rola doczekała się pełnej legitymizacji i społecznej akceptacji. Nie jest zatem dziwnym, że klauniarska sztuka nie zniknęła, lecz również współcześnie eksploruje i podejmuje kolejne ważkie tematy. We wspomnieniach Edwarda Manca, znanego jako Din Don, możemy przeczytać, jak blisko klaun był bieżących spraw i problemów odwiedzanych społeczności. Przed spektaklem wybierał się w teren, żeby zbadać sytuację i poznać lokalne źródła ucisku – dających się we znaki bogaczy i niesprawiedliwych panów – a potem wykorzystywał zebrany materiał na scenie, stając się głosem ludu. Emmettt Kelly stworzył w latach 30. ubiegłego wieku figurę smutnego klauna hobo (włóczęgi), nawiązującą do kryzysu gospodarczego w USA. Dzisiaj Leo Bassi, papież Patykanu przebrany za bankiera rozbija wielkim młotkiem kapitalizm, przebiera się za Mussoliniego, komentuje ćwiczenia atomowe w Nevadzie i pokazuje starości środkowy palec. Klaunada jest jedną z najtrudniejszych dziedzin w cyrku, już sama technika slapstickowych upadków – banalizowana i sprowadzana do żenującego gagu – wymaga ćwiczeń i dyscypliny, a doprowadzenie do śmiechu to wyzwanie spędzające sen z powiek najlepszym przedstawicielom komedii. 

Zwykły człowiek i cyrkowa heterotopia

freak (…) obarczony wyraźną deformacją fizyczną.4

Druga połowa XVIII w. przyniosła instytucjonalizację cyrku, który stał się stacjonarnym karnawałem, dostępnym poza cyklicznością społecznych wydarzeń (Assael). Był tuż za rogiem z całą swoją bogatą ofertą świata na opak. Cyrkowe przybytki gromadziły tłumy. Ludzie spragnieni byli widowisk, a arena dostarczała pełnowymiarowego wisceralnego (bazującego na cielesnym doświadczeniu) spektaklu. Budowano wielkie konstrukcje i sięgano po najnowocześniejsze rozwiązania. W wielkich iluzjach stosowano dźwignie, podnośniki, eksperymentowano z elektrycznością, optyką i transportem. Cyrk w wielu aspektach wyprzedzał swoje czasy. Był blisko świata nauki i techniki. Chętnie odwoływała się do niego modernistyczna filozofia rozwoju, widząca w człowieku istotę zdolną do panowania nad światem. W cyrku podważane były prawa natury, a ciało osiągało niesamowity stopień sprawności i siły. 

W XIX w. po raz pierwszy pojawia się określenie normalność, którego definicja jest wypadkową poszukiwań uniwersalnych standardów. L’homme moyen, czyli zwykły człowiek, to odpowiedź na pojawienie się budzącego lęk Innego: przybyłego z kolonii niewolnika, domagającego się praw proletariusza, podejmującej pracę kobiety. Typem idealnym normalności okazał się biały mężczyzna z wyłaniającej się właśnie klasy średniej, o sprawnym ciele i heteroseksualnej orientacji. Kalos kagatos doprawione chrześcijańską moralnością i rasizmem. Obraz zwykłego człowieka zawierał konkretne wskaźniki fizyczne i moralne. Z drugiej strony, w przeciwieństwie do tego co sugeruje Majewski, odwołując się do kryterium „wyraźnych deformacji”, rozciągała się rozległa i amorficzna kategoria freak, zawierająca szeroko rozumiane dewiacje. Wszystko mogło stać się aberracją. Spotkanie z Innością budziło lęk, bo przypominało, że sprawność jest wąskim konstruktem i że granica wykluczenia jest cienka. To, co jest we freaku przerażąjące, to nie zdeformowane ciało, lecz zagrożenie dla integralności i podmiotowości normalnego człowieka, który jest świadomy swoich „niedoskonałości”. Strach mówi o potrzebie nieustannego potwierdzania, sprawdzania własnej przystawalności. 

Inność udało się zmonetyzować. Historie sprzedawane przez cyrkowych impresario celowo nasycano sensacją, budującą lęk i ciekawość zarazem. Społeczna monstrualizacja osób nie-białych, o niestandardowych ciałach czy kobiet postępowała, znajdując naukowe opisy w teoriach o rasie, histerii czy eugenice. Obok freak showów działały tzw. ludzkie zoo, mające odtwarzać tryb życia skolonizowanych ludów, a także pokazy medyczne przedstawiające tzw. biologiczne anomalie ubrane w umonstrualnione narracje. Ten rodzaj spojrzenia towarzyszył Frederickowi Trevesowi, doktorowi który opisał przypadek Josepha Merricka, Człowieka Słonia, wspomniany w artykule Majewskiego. Autor skupia się na władzy obserwującego spojrzenia, pomijając zupełnie analizę występującego podmiotu i jego pozycji w strukturach w jakich się pojawia. Nie zauważa przez to zaczynu zmian, jakie wprowadzał cyrk na tle radykalizującego się wobec Inności XIX-wiecznego społeczeństwa. Tym co wyróżniało cyrk, był stosunek pracy między performerem a impresario, jak również utrzymanie elementów podmiotowości i sprawczości. Performerzy otrzymywali gażę, która pozwalała im uniezależnić się od organizacji charytatywnych. Podróżowali po świecie, wchodzili w związki małżeńskie. W wielu wypadkach mogli się edukować, a także decydować o swoich kontraktach. Trenowali dyscypliny cyrkowe, które wchodziły w skład ich spektakli, przesuwając punkt ciężkości z wyglądu na zdolności. W XIX wieku to cyrkowy namiot był miejscem występów największej różnorodności ciał. Freak show wyciągał je z ukrycia, przypominał o ich obecności. O tym, że nie da się wymazać ich istnienia. Oczywiście nie mam tutaj na celu obrony freak showów, a jedynie rozszerzenie perspektywy o emancypacyjne wątki, obecne w wielu artystycznych biografiach. 

Pozaludzcy performerzy

(…) podobnie jak to się dzieje w corridzie i na polowaniu.5

Występy pozaludzkich istot na cyrkowej arenie to kolejny kontrowersyjny obszar, do którego w swoim tekście odniósł się Paweł Majewski. Jego korzeni szuka w rzymskich igrzyskach, kojarzy je corridą i walkami zwierząt. Wszystkie te asocjacje, jakkolwiek właściwe, wymagają poszerzonego spojrzenia na cyrkowy spektakl. Pierwsze różnice zaznaczają się w już w tym, jak przebiega faza przygotowania. W tym kontekście nie da mówić się o treningu, a raczej o opartym na wcześniejszej obserwacji wykorzystaniu naturalnych zachowań danego gatunku, motywowanych reakcjami na różnorodne bodźce i w zaaranżowanych sytuacjach scenicznych. O ile walki pozaludzkich istot nastawione są na krwawą jatkę poprzedzoną pobudzeniem poczucia zagrożenia oraz instynktu przetrwania, żeby wywołać reakcję walki, o  tyle cyrkowy spektakl nie przewidywal w swoim scenariuszu śmierci, a skupiał się na zupełnie innym repertuarze zachowań. Treserzy w trakcie przygotowań tworzyli rodzaj porozumiewawczego kodu, opartego na gestach i komendach. Nie ma wątpliwości, że wielokrotnie faza ta opierała się na przemocowym ujarzmianiu, schemacie kary i nagrody, którego częścią było wywoływanie bólu i stosowanie siły. Paradoksalnie jednak cyrkowa tresura, oparta na wnikliwej obserwacji, była podwaliną dla psychologii i badań behawioralnych zwierząt. Awangardowym podejściem było również wyciągnięcie poza-ludzkich istot poza kontekst pożywienia; nie były traktowane jako jego źródło (Bassi). Spektakle cyrkowe odrzuciły rozlew krwi na scenie na rzecz tworzenia narracji o ujarzmianiu, ale i przyjaźni. 

Co więcej, opowieści zabarwione przemocą symboliczną obecne są w literaturze, filmie i teatrze. Dwie ostatnie dziedziny mają również swoją niechlubną historię fizycznego wykorzystania zwierząt. Dlaczego zatem niemal wyłącznie cyrk analizowany jest pod tym kątem? Nie można zapomnieć, że równolegle z XIX- i XX-wiecznymi spektaklami cyrkowymi z wykorzystaniem tresury odbywały się regularne, brutalne walki zwierząt, w tym psów, kogutów, niedźwiedzi i byków. Cyrk wniósł nową jakość, traktując zwierzęta inaczej niż maszyny do zabijania czy pożywienie. Kontrowersyjne byłoby uznanie jego wkładu za jednoznacznie pozytywny, jednak był to krok w kierunku zmiany. 

Versus

Widowiska cyrkowe (…) są odwrotnością teatru.6

Cyrk na pewno wolny od przemocy nie jest, podobnie jak i teatr. Uporczywe stawianie tych dwóch dziedzin w kontrze, podobnie jak lokowanie ich na różnych szczeblach hierarchii świata sztuki, jest uproszczeniem, podyktowanym klasową dystynkcją i przywilejem. Historia obu tych obszarów jest nierozerwalnie spleciona, mają one wspólne początki, performatywne korzenie. Oba obszary cały czas ze sobą korespondują, inspirują się wzajemnie i uczą od siebie. Sięgają do podobnych tekstów kultury, tematów egzystencjalnych, reagują na bieżące kwestie społeczne. Wywołują śmiech i łzy. Są manifestem i głosem swoich czasów. Ich relacje na przełomie wieków to sinusoida rywalizacji i współtworzenia. W wiktoriańskiej Anglii właściciele teatrów domagali się prawnego uregulowania użycia głosu i tekstu na scenie, a co za tym idzie ograniczenia użycia tych narzędzi w ramach areny. Cyrk poradził sobie z tym wyzwaniem, kładąc nacisk na ekspresję ruchu, a także bardziej wisceralne doświadczenia. To dzięki rywalizacji wykrystalizowała się cyrkowa estetyka. Zachwyt i strach przenikające do tkanek, napięcie mobilizujące mięśnie w oczekiwaniu na zakończenie podniebnych ewolucji. Przyspieszony oddech, dreszcz przebiegający po plecach w trakcie oglądania ciał stawiających wyzwanie prawom fizyki, balansujących niepokojąco blisko granicy życia i śmierci. Majewski zarzuca cyrkowi brak empatii. Jednak czy nie jest ona właśnie zdolnością do współ-czucia i współ-odczuwania? Umiejętnością połączenia się z inną osobą w jej przeżywaniu? Cyrk wyrywa swoich widzów z ciągłości czasu, zatrzymuje ich w ucieleśnionym tu i teraz. Współ-odczuwanie przebiega w sposób bardzo fizjologiczny, oddający ciału sprawczość. Intelektualna i racjonalna refleksja przychodzi później, bo i tej w cyrku nie brakuje. To jednak przeżycie bardziej kairotyczne, podobne dionizyjskiej ekstazie (Augustyniak) i karnawałowemu odwróceniu. Głęboki oddech towarzyszący zakończonemu sukcesem numerowi rozluźnia ciało, wypełniając je euforią i uznaniem. Uwalnia napięcia. To organicznie przeżywane katharsis, wzmocnione przyjemnością płynącą z chwilowego oderwania się od norm i struktur, zawieszenia oczekiwań, oddania kontroli i bycia wchłoniętymi przez feerię wrażeń wywołanych wydarzeniami na scenie. Współczesny cyrk skłania się ku racjonalnemu namysłowi, konceptualizuje. Nie rezygnuje jednak z tradycyjnych narzędzi artystycznych, redefinuje je, szuka nowych zastosowań, podważa to, co oczywiste. Tworzy nowe performatywne ramy, inspirując się wielością interdyscyplinarnych bodźców. Negocjuje z zachwytem i swoim historycznym dziedzictwem. Dopiero wielowymiarowa analiza pozwala wyjść poza stereotyp i spojrzeć na cyrk sprawiedliwym okiem.

Bibliografia

Adrjański, Z., (1961) Wspomnienia klowna / Edward Mac „Din-Don”, Warszawa: Czytelnik. Assael, B. (2005). The Circus and Victorian Society. University of Virginia Press.

Grant, T., Ramos Gay, I., Alonso Recarte, C. (2018): Introduction: real animals on the stage, Studies in Theatre and Performance, nr 38(2), s.1-10.

Leadley, A (2020) Step Right Up: (Re)Imagining the Freak Show in Contemporary Performance and Disability Theory, University of Toronto.

Tait, P. (2016). Fighting nature. Travelling Menageries, Animal Acts and War Shows. Sydney University Press.

Trapp, F. (2024) ‘Dresse-toi!’ Perspectives on the (Re)Valorisation of Nonhuman Animal Performers in Contemporary Circus, Animal Studies Journal nr. 13(1), s.103-136.

Webberman, R.(2021) Performing Danger: Bulls, Swords, and the Acrobatic Body in the Ancient Near East. University of North Carolina.

Żółkoś, M. (2014).  Teatr zwierzęcej śmierci. Didaskalia. Gazeta Teatralna. nr 119., s. 71-78.

Specjalne podziękowania za konsultacje dla Joanny Bassi, historyczki, reżyserki i klaunicy.