"Wstyd" Weroniki Murek i Małgorzaty Wdowik w reż. Małgorzaty Wdowik w Nowym Teatrze w Warszawie, pokaz online. Pisze Wiktoria Tabak w Dialogu.

fot. Maurycy Stankiewicz

Wstyd w reżyserii Małgorzaty Wdowik nie jest heroiczną opowieścią o przełamywaniu barier klasowych i imponującym awansie społecznym zwieńczonym sukcesem w neoliberalnym rozumieniu. Nie jest próbą przepisania Powrotu do Reims na lokalny kontekst, chociaż reżyserka czytała książkę Didiera Eribona i dała ją do przeczytania swojej matce. Nie jest historią pozbywania się toksycznego pierwiastka wstydu stojącego na drodze do pełni szczęścia. I nie jest spektaklem resentymentalnym.

Ostatnia część tryptyku o emocjach, zrealizowana tym razem w Nowym Teatrze w Warszawie (poprzednio: Strach w TR Warszawa i Gniew w Teatrze Powszechnym), prowokuje do rozważań na temat teatralności wstydu. Zmusza do namysłu nad napięciami, jakie powstają, gdy opowiadamy o tytułowym afekcie w międzynarodowej – uznawanej za prestiżową – instytucji kształtującej swój repertuar i politykę cenową pod określoną, między innymi klasowo, grupę odbiorczą zaznajomioną z określonymi kodami kulturowymi. Reżyserka w rozmowie z Katarzyną Oczkowską przyznała, że wstyd był dla niej najtrudniejszą emocją do przedstawienia za pomocą teatralnego medium, ponieważ nie istnieje żaden zewnętrzny format, do którego można się w tym przypadku odwołać (taką funkcję spełniały przy dwóch wcześniejszych realizacjach domy strachu czy pokoje furii). Dlatego tym razem zaprosiła do udziału w tym projekcie swoją rodzinę i skupiła się na tym, w jaki sposób zapisane w ciałach doświadczenie wstydu przenosi się z pokolenia na pokolenie.

W tym samym wywiadzie Wdowik wspomniała również, że inspirowała się myślą Sary Ahmed (zawartą głównie w The Cultural Politics of Emotions), według której wstyd bazuje na podwójnym ruchu: odkrycia i zakrycia. [1] Rozlewa się w systemie nerwowym i wzmaga potrzebę schronienia, gdy ujawnione zostaje to, co chcieliśmy zatrzymać w ukryciu. To poruszenie powiązane jest bezpośrednio ze spojrzeniem innego, choć nie byle jakiego – idealnego innego. Takiego, przed którym odsłonięcie staje się nieznośnie bolesne. Dynamika wstydu jest zresztą silnie odczuwana w ciele: kurczymy się, stresujemy, spuszczamy wzrok, czerwieniejemy, zasłaniamy twarz, wycofujemy się. Wstyd i towarzyszące mu upokorzenie może być formą kary wymierzanej przeciwko jednostkom niedostosowującym się do norm prawnych, moralnych, społecznych czy seksualnych (pisała o tym na przykład Martha Nussbaum w Hiding from Humanity: Disgust, Shame, and the Law); [2] ale i elementem politycznej gry, w której stawką byłaby jego transformacja w dumę, co dobrze widać zarówno w polskiej sferze publicznej ostatnich lat, jak i w historiach ruchów emancypacyjnych (zależność tę badał między innymi Douglas Crimp). Przede wszystkim jednak wstyd bierze czynny udział w procesach wytwarzania i destabilizowania tożsamości – zaznaczając zarazem jej procesualny, a nie esencjonalny wymiar – dzięki czemu daje nam szansę pomyślenia innego rodzaju projektu solidarnościowego, u którego podstaw nie leżałyby wyłącznie pobudki resentymentalne. W takim ujęciu nie chodziłoby zatem o eliminację afektu, ale o przyzwolenie na jego odczuwanie. Innymi słowy: o niewstydzenie się wstydu.

Punktem wyjścia w warszawskim przedstawieniu jest projekcja, która zostaje poddana weryfikacji (scenariusz współtworzyła z reżyserką Weronika Murek). Już na początku dowiadujemy się od obecnej na scenie narratorki (w tej roli Magdalena Cielecka), że podobno matka zaczęła się wstydzić w liceum, gdy zobaczyła na szkolnym zdjęciu swoje ubrudzone pracą w polu dłonie. Później córka przeczytała Powrót do Reims i zastanawiała się, czy matkę krępowała bieda – tak zrodził się pomysł na spektakl o społecznym wstydzie.

Wstyd rozgrywa się naprzemiennie na dwóch planach: filmowym i teatralnym. Pierwszy z nich przenosi nas do rodzinnego domu reżyserki, gdzie obserwujemy jej rozmowy z matką (toczące się głównie w kuchni); drugi wytwarza wobec niego pewną alternatywę, jest bardziej fantazją na temat tej relacji niż jej wierną reprezentacją. Ewa Dałkowska i Jaśmina Polak nie są po prostu teatralnymi wersjami Małgorzaty i Jadwigi Wdowik – na zmianę z nimi dialogują i się wobec nich dystansują. Zależności między tymi dwoma poziomami nie powinniśmy także zamykać w prostej opozycji między realizmem a fikcją. Funkcją włączonych w dramaturgię przedstawienia materiałów dokumentalnych (przygotowanych przez Agatę Baumgart) nie jest bowiem ustanawianie rzetelnego źródła wiedzy na temat rodzinnych relacji artystki. W obu przypadkach mamy do czynienia ze spiętrzonymi poziomami gry, z uruchamianiem fantazmatów w obrębie prowadzonej narracji. Mimo pracy z narzędziami mającymi wzmacniać poczucie autentyczności komunikatu filmowego przez większość czasu poruszamy się w polu silnej kreacji: matka jest matką, gra matkę i zarazem z tą matką w sobie się rozprawia. Jej wstyd, jest więc wstydem silnie teatralnym i w takim też kontekście zostaje umieszczony.

Twórczynie podchodzą do tytułowego afektu z różnych perspektyw. Traktują go jako czynnik konstytutywny dla formowania się relacji nie tylko jednych ciał z innymi, lecz również z przestrzeniami. Reprezentacja tej dynamiki widoczna jest w filmiku z odwiedzin babci. Matka i córka udają się do domu, od którego ta pierwsza nieustannie próbuje się dystansować (na przykład, jak słyszymy z offu, za pomocą wyrazistego stroju mającego podkreślać jej niedopasowanie do krajobrazu z dzieciństwa czy przez rzadkie wizyty). Wątek ten jest następnie w interesujący sposób przetwarzany na płaszczyźnie teatralnej. Komentarze i dialogi między aktorkami przyjmują formę fantazji na temat niewypowiedzianych słów oraz rozmów, których matka z córką nigdy nie odbyły, chociaż pewnie mogły. I tak, narratorka opowiada nam o tym, że babcia na stałe utkwiła w przeszłości. Nie ma luster, bo woli pamiętać siebie z kiedyś niż siebie z dziś, bez przerwy wspomina o dolarach i o pięknej dwupiętrowej posiadłości, w której mieszka, chociaż na jednej ze ścian jej pokoju zalągł się pokaźny grzyb. Z kolei Jaśmina Polak radzi Ewie Dałkowskiej, że jeśli musi się pozbyć jakiejś rzeczy, ale nie chce jej wyrzucać, to może ją zawieźć do tego domu, gdzie przykryje ją pleśń tak, jak pozostałe składowane tam przedmioty. Dla matki to miejsce jest ciągle istotnym punktem odniesienia, chociaż wyprowadziła się (uciekła?) z niego dawno temu. Córka natomiast niewiele wie o babci – prawdopodobnie dzięki temu, jak mówi, nie ma złych wspomnień – i nie czuje się do tego mieszkania przywiązana. Logika determinizmu zostaje więc zerwana: wstyd matki nie jest już wstydem córki.

Narratorka rozprawia także o dystansie, jaki wytwarza się, gdy ktoś inny przedstawia naszą historię – wówczas wstyd odrywa się od osób pierwotnie go odczuwających i staje się opowieścią bardziej o nich niż z nich. To może sugerować, że w warszawskim spektaklu mamy do czynienia ze skonceptualizowaną narracją o wstydzie, a nie z samym afektem, jednak, jak mi się zdaje, takie stwierdzenie byłoby tylko częściowo słuszne. W kilku fragmentach nagrań bezpieczny dystans, z którego podejmowana jest refleksja, wyraźnie się załamuje, wywołując najprawdziwsze poruszenie widoczne na twarzach i w ciałach bohaterek. Okazuje się, że wstyd nie stanowi dla matki zagrożenia, gdy próbuje go uchwycić i zracjonalizować w perspektywie proponowanej przez córkę-reżyserkę, ale wywołuje dyskomfort, gdy zaczyna dotykać obszarów związanych na przykład z wyrażaniem uczuć.

To prowadzi do ostatniego, a być może najciekawszego, wątku podejmowanego w tej części trylogii, czyli do pytania o status publiczności. Eve Kosofsky Sedgwick w Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity przekonująco argumentuje, że wstyd jest zarazem indywidualizujący (wyraźnie zaznacza granice mojego ciała) i zaraźliwy (wstyd innego może wywoływać mój wstyd). [3] Co jednak istotne, jego transmisyjny charakter nie oznacza, że zawłaszczamy i ustanawiamy jako swoją czyjąś tożsamość. Nie chodzi o nadidentyfikację z przeżyciami innych osób, lecz o uzmysłowienie sobie naszej podatności na zawstydzenie. W spektaklu jest to rozpatrywane dwojako. Po pierwsze, za sprawą refleksji nad dziedzicznością emocji – wstyd nie jest przekazywany z pokolenia na pokolenie w tych samych obszarach i proporcjach (przykładowo: matka podkreśla, że córka nie ma takiego problemu z okazywaniem uczuć, jaki ona miała), lecz właśnie jako swego rodzaju uwrażliwienie na afekt. Po drugie, poprzez zderzenie widzek i widzów z intymną opowieścią wystawioną na widok publiczny i umieszczenie ich w roli podglądaczek i podglądaczy. Jako odbiorczyni zachowuję tutaj swoją odrębność, choć jednocześnie – wskutek częściowo niezależnej od twórczyń cyrkulacji – uświadamiam sobie swoje skłonności do poddawania się konkretnym emocjom. Ten zabieg pozwala na stworzenie przestrzeni pomocnej w ćwiczeniu empatycznego spojrzenia nieopartego wyłącznie na utożsamieniu się z cudzymi doświadczeniami, lecz idącego o krok dalej.

Wstyd jest, w moim odczuciu, doskonałym przykładem niewymuszonej, kruchej i nieheroicznej praktyki artystycznej, lecz przy tym także poruszającym (ale nieprzytłaczającym) spektaklem.

1. Sara Ahmed The Cultural Politics of Emotions, Edinburgh University Press-Routledge, Edinburgh-London 2004.

2. Martha C. Nussbaum Hiding from Humanity: Disgust, Shame, and the Law, Princeton University Press, Princeton 2004.

3. Eve Kosofsky Sedgwick Touching Feeling. Affect, Pedagogy, Performativity, Duke University Press, Durham 2003.