„Burze. Regulamin wyspy” wg Williama Szekspira w reż. Katarzyny Minkowskiej w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Pisze Paweł Borek z Nowej Siły Krytycznej.
fot. Edgar de Poray
Katarzyna Minkowska w spektaklu „Burza. Regulamin wyspy” sięga po jedną z ostatnich sztuk Williama Shakespeare’a. Ale w Teatrze im. Jana Kochanowskiego miejscem akcji nie jest wyspa, a teatr. Nie ma też magii – jest przemoc. Minkowska nie mówi „Zacznijmy marzyć!”, nie twierdzi „Sztuka to pokój”, to nie jest list miłosny ani oda do Melpomeny i Talii. To skarga i głos sprzeciwu przeciwko temu, co przykrywają znane nazwiska i zagłuszają owacje na stojąco.
Na opolskiej scenie Prospero przybiera postać słynnego reżysera. Jest nim Krystian Lupa. I nie jest to z mojej strony próba złośliwej nadinterpretacji. Chociaż nazwisko to nie pada, jest nader wyraźnie zakomunikowane przez twórców. Od maniery w głosie, poprzez „dopowiadanie” kwestii, po sposób chodzenia. Charakterystyczna dla teatru Lupy czerwona linia, w spektaklu Minkowskiej jest linią zieloną, oddziela proscenium od sceny. Jesteśmy więc na próbie. Reżyser reżyseruje. „Burza. Regulamin wyspy” to przedstawienie z gatunku metateatru – oglądamy zarówno adaptację dramatu, jak i proces jej powstawania. Tworzenie łączy się z rozpadem – naruszanie granic, psychiczna przemoc i brak dialogu coraz to bardziej zatruwa powstające dzieło.
Może oburzyć to szekspirowskich ultrasów, ale w tej „Burzy” słów z oryginału nie pozostało wiele, jeśli jakiekolwiek. Dla Katarzyny Minkowskiej i dramaturga Jana Czaplińskiego dramat Shakespeare’a stanowi pretekst do rozmowy o sprawach współczesnych. Problematyczne jest więc nazywanie ich spektaklu adaptacją, to oryginalny utwór na motywach sztuki Stratfordczyka. Duet wzoruje się na strukturze „Burzy”, zapożycza postaci i częściowo ich charakterystyki. Ale w większości to autorski scenariusz. I chociaż historia została wyraźnie osadzona w teatralnym kontekście, to tak naprawdę jest to analiza uniwersalnych mechanizmów władzy, kontroli i autorytetu. Przedstawienie nie ma reporterskiego sznytu, nie chodzi tu o „rozliczanie” ani „ujawnianie” – obserwatorów teatralnego światka i półświatka zaprezentowane zachowania raczej nie zaskoczą. Minkowska prowokacyjnie odwzorowuje znane postaci, ale podnosi je do rangi archetypów, dzięki czemu nie staje się więźniem faktów w pogoni za biograficzną dokładnością.
Chociaż „Burza” uważana jest przez część badaczy za komedię, po wyjściu nie było mi do śmiechu. To nie jest lekka zabawa konwencją, twórcy zanurzają nas w świecie odrzucającym i mrocznym. Stale współpracujący z reżyserką scenograf Łukasz Mleczarek radykalnie (i ze spektakularnym efektem) obnażył przestrzeń Dużej Sceny – widzimy jej maszynerię i zaplecze. W mroku, oprócz zielonej linii, wyróżnia się zielonkawy piasek. Scena jest oszczędnie oświetlana, reżyserka świateł Monika Stolarska wydobywa postacie z ciemności w najpotrzebniejszych momentach. Pośrodku znajduje się przypominająca więzienie palarnia. Umieszczona na obrotówce, co chwilę opuszczana pod nią i podnoszona, staję się głównym punktem odniesienia działań.
Choreografię stworzyła Krystyna Lama Szydłowska (współpracowała z Minkowską w fenomenalnym – także tanecznie – „Moim roku relaksu i odpoczynku” w Teatrze Dramatycznym w Warszawie). Ruch ogniskuje się w działaniach grupy tancerek i tancerzy, umieszczonej jakby obok historii – odwzorowują, reagują, a czasem parodiują zachowania aktorów. Chociaż technicznie momentami daleko im jest do perfekcji, to – zwłaszcza w scenach walki – dodają dynamiczności akcji, nie są jedynie wypełniaczami pustej przestrzeni. Twórcy z dużą świadomością używają warstwy audio. Muzyka Wojciecha Frycza dowodzi, że techno i utwory klasyczne mogą stanowić w teatrze świetnie dobraną parę. Pod względem wizualnym w pamięć zapada szczególnie otwierająca spektakl scena burzy – jest zjawiskowa. Udowadnia, że Minkowska to reżyserka, która potrafi łączyć materie słowa, ruchu, światła i dźwięku w spójną i wizualnie zachwycającą całość.
W centrum akcji jest on – Prospero, a może raczej wielki demiurg, genialny artysta. Przez większą część przedstawienia snuje się po scenie, komentuje, rozkazuje. Reżyser jest obecny. Bartosz Woźny tworzy wyrazistą postać, pełną manier i kontrastów – długie wewnętrzne monologi przerywają nagłe wybuchy agresji. Przypomina w tym tykającą bombę albo rozkapryszone dziecko. Prospero-reżyser podporządkowuje „poddanych” wspólnemu celowi – sztuce. W pogoni za zrozumiałym tylko dla siebie ideałem przekracza fizyczne i psychiczne granice, łamie zasady i regulaminy współpracy. W końcu, jak wykrzykuje, „Jest reżyserem!”, co powinno gwarantować mu nieograniczony immunitet. To postać, która i przyciąga, i odrzuca; budzi i współczucie, i niechęć. Woźny gra precyzyjnie, ale bez kabaretowego sznytu, nie wpada w łatwą kliszę parodii Lupy.
A obok niego Ariel-scenograf (oczywiście nieprzypadkowo), w tę postać wciela się Judyta Paradzińska. Duet tworzy relację jednostronną (wszystko podporządkowane jest wielkiej artystycznej wizji), w której ciężko odróżnić miłość od czysto psychologicznego mechanizmu przywiązania. To rodzaj dusznej relacji – troska miesza się z niechęcią, ofiarność z bezsilnością. Paradzińska gra oszczędnie, jest wycofana, pełna smutku. Jak gdyby stopniowo zjadana od środka przez pustkę i bezgraniczne rozczarowanie. Porusza szczególnie jej ostatni monolog, w którym rozlicza się z partnerem. Mówi, że przestała wierzyć w „perłę”, cudowny dar, geniusz, który kiedyś w postaci granej przez Bartosza Woźnego dostrzegała.
Odejściem od zgniłego nastroju jest wątek nowopowstającej trupy teatralnej. Trinkulo (Kacper Sasin), Stefano (Konrad Wosik) i Koń (Piotr Stanek) w poimprezowym, lekko narkotycznym stanie planują stworzyć teatr na nowych zasadach. W ramach sprzeciwu wobec „panowania” Prospero-reżysera, zakładają kolektyw oparty na zasadach równości, wolności i braterstwa. Wszyscy mają grać główną rolę (Hamleta), wszyscy mają być reżyserami. Minkowska za ich pomocą ukazuje jak teatr deklaratywnie antyprzemocowy powiela schematy władzy, jak słuszne idee w zderzeniu z osobistymi ambicjami doprowadzają do upadku. Zaniepokojonych uspokajam, żadna procesja z waginiczną instalacją nie ma miejsca, ale skojarzenia z sytuacją w warszawskim Teatrze Dramatycznym raczej nie są przypadkowe. Wątek „buntowników” do historii doszyty jest dość grubą nicią i momentami nie jest to komedia najwyższych lotów. Ale drobne mankamenty tych scen aktorzy nadrabiają zaangażowaniem – trio wypada na tyle dobrze (czuć między nimi sceniczną chemie i widać zabawę formą), że z przyjemnością śledzi się ich działania.
Rodząca się przemoc to też temat historii grupy określanej jako politycy (chociaż fabularnie z ich tożsamości nie wiele wynika). Alonso, Sebastian, Antonio i inni dygnitarze zostali umieszczeni w palarnio-klatce, otoczonej zielonkawym piaskiem. I choć kręcą się po scenie z lunaparkową intensywnością, są oddaleni od widza w wymiarze i fizycznym, i emocjonalnym. Ich spory ogląda się raczej z obojętnością, aktorom nie udało się wykreować wyróżniających się postaci. Pod względem fabularnym intrygi i spiski polityków stanowią kolejne ogniwo przemocy. W końcu narastająca na wielu poziomach niechęć i nieufność osiąga punkt krytyczny w, skądinąd wizualnie świetnej, scenie walki. Łamanie zasad ma brutalny finał. Sztuka zmienia się w chaos, a teatr w arenę przemocy.
Można by dojść do wniosku, że „Burza. Regulamin wyspy” to właściwie antyteatr o antywspólnocie, mroczna antykomedia czy nawet antyadaptacja. Prawda wydaję się być jednak trochę bardziej skomplikowana. Nie wiem, czy Minkowska wierzy w „magię teatru”, w sztukę jako przebłysk geniuszu, w duchową „perłę”. Spektakl jest bardziej zachętą do wyrastania z bajek dla dorosłych albo zakładową autoterapią. Reżyserka bez wahania wyciąga chowane za szafę zgnilizny teatru, stawia je pod reflektorem i pozwala widzom patrzeć na rozpad. Nie poucza, nie moralizuje. Nie musi – za komentarz wystarcza chaos i przemoc. Ważne w sztuce Shakespeare’a przebaczenie, ostateczny happy end, w przedstaweniu ma gorzki wydźwięk. Z ust Prospera pada słowo przepraszam, ale jest to raczej wymuszona formalność. Bo jak szczere może być pojednanie, kiedy to kat przebacza ofierze?
W innym kluczu zbudowana jest historia postaci wzorowanych na Mirandzie (Monika Stanek) i Ferdynandzie (Jakub Klimaszewski). Córkę Prospero i lekko zagubionego aktora łączą role kochanków w powstającej adaptacji. Poddawani przemocowym technikom pracy reżysera, przypadkowo połączeni, są świadomi absurdu sytuacji. Rozmawiają o relacjach z ojcami – dla Mirandy to trudna pozycja córki despotycznego reżysera, dla Ferdynanda to problemy ze zrozumieniem roli syna w spektaklu. Tak naprawdę nic szczególnego, small talk. Ale w tej prostocie to jedyna niedysfunkcyjna relacja ukazana w przedstawieniu. Normalność staje się powiewem świeżości. Chyba właśnie w tej zwyczajnej znajomości Minkowska upatruje szansę, nadzieję. Być może „perła” to produkt relacji. Być może „Burza. Regulamin wyspy” jest o tym, że w teatrze większy od największej sztuki jest człowiek. I chociaż to trywializm, jest w nim piękno.
***
Paweł Borek – student prawa na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Półprofesjonalny poszukiwacz dziury w całym i koneser rozmów zasłyszanych w tramwaju.