„Dardanus ”Jeana-Philippe'a Rameau na festiwalu Opera Rara w Krakowie. Pisze Tomasz Domagała na swoim blogu.
Gdy się dokładnie przyjrzeć „Dardanusowi”, zarówno na poziomie formy tej opowieści (literackiej i muzycznej), jak i treści, wszystkiego jest tam za dużo. Opowieść zaczyna się prologiem, w którym Wenus, nieco rozsierdzona działaniami Zazdrości, postanawia ją (wraz chórami pomocników, ukrywającymi się pod wdzięcznymi imionami Trosk i Podejrzeń) zakuć w łańcuchy. Atmosfera wokół bogini wprawdzie od razu się poprawia, ale okazuje się, że brak tych uroczych nicponiów usypia Amora i jego świtę, więc Wenus z ciężkim sercem uwalnia ich, żeby świat dalej mógł się kręcić. Obudzony Amor z ochotą zapowiada zabawę, informując nas, że „obejrzyjmy spektakl przypominający historię ulubieńca Marsa, który wpadł w (jego) sidła!”. I wtedy dopiero zaczyna się właściwa opowieść, czyli „Tragedia Dardanusa”, która w istocie żadną tragedią nie jest, gdyż nikt w niej nie ginie, a wszystko kończy się miłosnym happy endem. O czym zatem opowiada owa „tragedia”? Cóż, w największym skrócie jest to wariant szekspirowskiego Romea i Julii: tytułowy bohater zakochuje się z wzajemnością w Iphise, królewskiej córce swego wroga, z którym prowadzi wojnę. Okoliczności jednak mu sprzyjają, bo w finale nie tylko cieszy się nie tylko miłością, lecz także łaską jej ojca i pokojem między oboma narodami. Po drodze zaglądamy oczywiście do chatki pustelnika, tu przyjmującego postać czarodzieja Ismenora. Jest i spotkanie kochanków, na które Dardanus przychodzi w przebraniu… Ismenora, jest wreszcie scena walki ze straszliwym potworem, pustoszącym królestwo oraz makbetowska scena dialogu trzech snów głównego bohatera, słowem – pomieszanie z poplątaniem. Choć trzeba przyznać, że w jakiś niepojęty sposób, całość tej opowieści rozsądnie się nawet w finale domyka.
Gdybyśmy chcieli jakoś dotrzeć do jej sensu, należałoby znów zacząć od rzeczywistości, w której powstała, a więc od tego, że wiek XVIII w Europie to czas, w którym świat funkcjonował na przemian w trybie wojny i pokoju. Na dworze francuskim, dla którego cała ta opera została napisana, nieustannie zajmowano się rozrywką, aczkolwiek cele jej były zależne od stanu, w jakim znajdowała się właśnie Francja, a zatem i król. Albo więc celem sztuki było pokrzepienie serc, albo rozrywka dla rozrywki. W roku premiery „Dardanusa” (1739) panował względny spokój, wojna bowiem o sukcesję austriacką rozpoczęła się dopiero prawie dwa lata później. Opowieść więc o „ulubieńcu Marsa”, który postępując w szlachetny sposób, zdobywa również chwałę na polu miłości, z jednej strony bawiła francuską elitę, z drugiej – uczyła, ukazując w mitologicznym kostiumie wzór cnót francuskiego żołnierza i szlachcica, w jakimś stopniu również pochlebiając samemu królowi Ludwikowi XV, jako najpierwszemu z Francuzów.
Jeśli mowa o królu, to opera ta wygląda jakby skrojona pod jego gusta i panujące na dworze teatralne zwyczaje – a więc na przykład prolog, prezentujący pełne zrozumienie dla usypiania, zwłaszcza że fabularnie usypiał królujący na tronie wraz z Wenus Amor; podobnie pobłażliwe podejście do zazdrości jako niezbędnego komponentu miłosnej relacji, także musiało pochlebiać kochliwemu monarsze. Użycie w fabule „Dardanusa” kalejdoskopu różnych scenicznych rozwiązań – takich jak nienawiść rodów, nieszczęśliwa miłość, czarodziej, przemiana głównego bohatera, rozmowa snów, wreszcie pojawienie się gigantycznego potwora – świadczyć może z jednej strony o tym, że dworska widownia była niezwykle trudna i szybko się nudziła, potrzebowała więc nieustannych dramaturgicznych bodźców, z drugiej – że autor opery próbował wymyślić coś nowego, żeby zabłysnąć na królewskim dworze (gdzie trafił dopiero w wieku dojrzałym), zwłaszcza że stał na czele jednej z artystycznych muzycznych frakcji, rywalizujących ze sobą w owym czasie (drugą była frakcja zwolenników Jean-Baptiste Lully’ego, autora „Alceste”). Zwracam na to uwagę dlatego, że w czasach Rameau opera była jedną z głównych dworskich rozrywek, przemawiając do ówczesnej publiczności nie tylko poprzez muzykę, lecz także przy pomocy historii, którą owa muzyka opowiadała, obie zaś – muzyka i opowieść – miały własne narracje, często ze sobą dyskutujące.
Ten dualizm opowieści widoczny jest w strukturze muzycznej utworu, w której partie wokalne przeplatają się z „tańcami” – fragmentami instrumentalnymi, wykorzystywanymi do prezentacji scen baletowych, mających uatrakcyjnić przedstawienie, widowni zaś dać czas na wymianę opinii i ploteczek, snucie intryg oraz ciche flirty. I tu dochodzimy do krakowskiej, koncertowej wersji opery Rameau, która – pozbawiona owych teatralnych atrakcji – nie do końca zaprezentowała się w pełnej krasie. Oczywiście w chwilach, gdy na scenie pojawiali się bohaterowie wykreowani przez znakomitych śpiewaków, cały ten baśniowy świat się nagle materializował, ukazując nam dramatyczne piękno opowieści. W momentach jednak „tańców” czy scen epizodycznych, potrzebnych autorowi do zakamuflowanego lizusostwa wobec króla i reprezentowanego przez niego porządku, dramaturgia spektaklu wyraźnie słabła. Rozumiem melomanów, którzy przychodzą dziś do teatru operowego czy filharmonii, żeby po prostu posłuchać muzyki – to piękny i chwalebny nałóg – proszę więc również o wyrozumiałość dla kogoś, kto traktuje operę jako część historii teatru, odnajdując w niej innego rodzaju przyjemność i przykładając do niej nieco odmienną miarę.
Jako że spektakl znowu był o miłości, jak prawie każda z barokowych oper, znów najpiękniejsze partie należały do tytułowego bohatera w zjawiskowej kreacji Antonina Rondepierra oraz jego (Dardanusa) ukochanej Iphise, której partię fenomenalnie zaśpiewała Sophie Junker, obdarzając swoją bohaterkę pełną paletą skrajnych emocji. Gdy na scenie pojawiała się Iphise, czy to w rozmowie z niechcianym przez nią, a podsuwanym jej przez ojca Antenorem, czy w czasie jej spotkań z ukochanym, miało się zawsze wrażenie, że obcuje się z młodą, zakochaną i nieco porywczą bohaterką, Junker bowiem przy pomocy wspaniałego głosu, ale i znakomitego aktorstwa, w sekundę przenosiła nas, widzów i słuchaczy, z sali koncertowej w przestrzeń mitycznej opowieści o rozterkach młodej księżniczki. Pomagali jej w tym absolutnie wszyscy partnerzy i znakomity dyrygent Marcin Świątkiewicz, z wielką pasją i wyczuciem prowadzący festiwalową orkiestrę Opera Rara.
W pewnym momencie tej opowieści, w scenie IV aktu IV, oglądamy/słuchamy Antenora, przybywającego na plażę w celu pokonania pustoszącego kraj potwora, zesłanego tu z zemsty przez Neptuna. Gdy wyśpiewuje on słowa: „Cóż za zgiełk! Jaka nawałnica! Fale wznoszą się aż pod niebiosa”, w partyturze muzycznej zapisane są dźwięki morskiego szaleństwa. W osiemnastowiecznym teatrze dworskim, kreowano je za pomocą specjalnych machin, wykorzystujących dźwięki wydawane przez poruszaną specjalnie w tym celu blachę. W XXI wieku, w Krakowie takie maszyny być może się jeszcze znajdują, ale ze względu na swoją wartość historyczną, już się ich nie używa, miejsce ich bowiem jest w muzeum teatru. Co zatem można zrobić, gdy potrzebny jest w spektaklu ściśle określony pejzaż muzyczny, a więc morska nawałnica na przykład? Zwłaszcza w sytuacji, gdy cała wartość artystyczna utworu bazuje na jego wykonaniu na instrumentach dawnych? Otóż, wykorzystuje się wiedzę, doświadczenie i kreatywność, modyfikując dostępny instrument tak, żeby jego dźwięki zamienić w te, najbliższe XVIII-wiecznym. W „Dardanusie” burza została wywołana za pomocą specjalnie zmodyfikowanego popularnego dziś instrumentu o nazwie ocean drum, który mieliście państwo w pewnym momencie okazję na scenie Filharmonii Krakowskiej zobaczyć. Modyfikacja polegała tu na zmianie membrany z plastikowej na skórzaną, zrobioną z oryginalnej koziej skóry oraz zastosowaniu specjalnych metalowych kuleczek. Słyszałem niedawno na Zamku w Łańcucie dźwięk burzy, „wywołanej” przez prawdziwą XVIII – wieczną maszynę, znajdującą się w oryginalnym Teatrze Izabeli z Czartoryskich Lubomirskiej i muszę przyznać, że ta Dardanusowa niczym się w pejzażu dźwiękowym od oryginalnej nie różniła. Taka to magia teatru!
Piszę o tym szczegółowo, żeby zwrócić waszą uwagę na fakt, że opera barokowa to przede wszystkim dzieło teatralne, a więc utwór złożony z elementów (wśród nich centralne miejsce zajmuje oczywiście muzyka), które w całości pracują na opowieść, jaką ono ze sobą niesie. Kwestia burzy znakomicie pokazuje, jak narracja dramaturgiczna sprzężona jest z tą muzyczną, jak one obie pięknie na siebie pracują. Podobnie ze wspomnianymi „tańcami”, które pozbawione ludzkiego działania (kolejny element barokowego spektaklu), wydają się niepotrzebnym przerywnikiem, wystawiającym cierpliwość widza natychmiast na próbę. Spójrzmy więc na operę barokową szerzej, nie ignorujmy błahych fabułek, pretensjonalnych postaci i ich sztucznych problemów, jest to bowiem w teatrze – jak w każdej epoce – „kostium” operujący umownością pewnych znanych wtedy wszystkim opowieści i dających się łatwo odczytać teatralnych znaków. Kostium, w którym prezentowano widzom obraz ich świata i ich samych. A więc teatr w czystej postaci.