Termin „animant” zadomowił się już w języku lalkarzy, tak w Polsce, jak i za granicą, niemniej pojawiają się pytania, skąd się wziął i co właściwie znaczy. Pisze Halina Waszkiel.

fot. mat. Akademii Teatralnej w Warszawie

Otóż, wymyśliłam go, pisząc artykuły dotyczące teatru lalek, a potem książkę pt. Dramaturgia polskiego teatru lalek (Warszawa 2013). Zamieszczona tam definicja pozostaje w mocy, więc pozwolę sobie ją zacytować:

„Proponuję termin ‘animant’, a więc ‘przedmiot’ – absolutnie dowolny, materialny lub niematerialny (np. cień) – poddany animacji przez artystę-animatora. Łacińskie anima/animus oznacza ‘duszę’, animatus = ‘ożywiony, obdarzony życiem’, a zatem ‘animacja’ oznacza wszelkie zabiegi ‘ożywiające’, zaś ‘animator’ to ten, który dokonuje aktu ożywienia. [...] ‘Animantem’ może być lalka człekopodobna, pacynka, jawajka, kukiełka, marionetka, lalka cieniowa, maska, dowolny przedmiot, kawałek materiału, nawet smuga światła, ale potraktowane jako postać sceniczna, partner dialogu, nośnik idei, przedmiot estetyczny budujący metaforę – coś, co aktor wprowadza na scenę i pokazuje widzom jako trzeci element spektaklu. Istotą teatru jest spotkanie aktora i widza. Istotą teatru lalek jest spotkanie trzech partnerów: aktora, widza i lalki. I nie ma znaczenia, czy aktor jest widoczny dla widza, czy ukryty np. za parawanem – on i tak zawsze jest”[1]. 

Różnorodność technik lalkowych, bogactwo form i sposobów ich ożywiania na scenie, wielość technik dawnych oraz nieustanne pojawianie się nowych form i nowych sposobów animacji (w tym – animacji zdalnej, z użyciem elektroniki i sztucznej inteligencji) stwarza liczne problemy językowe. Jak nazywać te różnorodne zjawiska? Co wspólnego ma klasyczna marionetka na niciach z półludzką tintamareską, maska na głowie aktora z kukłą na patyku, rękawiczkowa pacynka z gigantami animowanymi przez sztab ludzi? Pytania można mnożyć, a na problemy merytoryczne nakładają się praktyki językowe, odmienne w różnych krajach. Angielskie zróżnicowanie słów „puppet” i „doll” albo francuskie – „marionnette” i „poupée” ułatwia porozumienie, ale na przykład w krajach słowiańskich jeden termin określa zarówno lalkę teatralną, jak i zabawkę dziecięcą: polska „lalka”, czeska „loutka”, rosyjska „kukła”, słowacka „babka”. Taka sytuacja językowa generuje uproszczone i powszechne kojarzenie teatru lalek wyłącznie z teatrem dla dzieci, co jest głęboko krzywdzące dla sztuki lalkarskiej,  znacznie bogatszej oraz – zarówno dawniej, jak i dzisiaj – często adresowanej do widza dorosłego. 

Termin „animant” usuwa te problemy. Po pierwsze, nie kojarzy się z lalką dla dzieci. Po drugie, należy do słownika związanego ze sztuką teatru, a nie z pedagogiką dziecka. Po trzecie, i to jest aspekt najważniejszy, podkreśla to, co w szeroko pojętym lalkarstwie jest najważniejsze: animację, cud ożywienia, wyjątkowość sztuki z pogranicza plastyki i teatru – sztuki nadawania życia artystycznym przedmiotom (szeroko rozumianym). Żywa obecność animatora odróżnia sztukę teatru lalek od sztuki kinetycznej, performansów z udziałem ruchomych elementów, używania rekwizytów, które chociaż są przedmiotami obecnymi na scenie, to jednak nie podlegają ożywieniu. Wyjątkowość sztuki lalkarskiej polega na tym, by zasugerować widzom samoistne życie animanta. Czasem teatr stara się ukryć animatora, choćby za tak długo używanym parawanem, po to, by wzmocnić iluzję. W ostatnich dziesięcioleciach dominuje jawna animacja, z animatorem obecnym na scenie, często mającym potrójne zadanie aktorskie: aktor musi grać swoją rolę, musi animować lalkę (i kreować lalkową postać) oraz musi budować relację między sobą jako aktorem żywym i animantem jako aktorem ożywionym.  

Słowem, animator animuje animanty. Jeśli nie następuje fenomen ożywienia, czyli nie dokonuje się akt nadania animantowi iluzyjnego życia, wówczas przedmioty na scenie pozostają tylko rekwizytami lub elementami scenografii.  

Tradycyjny termin „lalka” ma jeszcze jedno ograniczenie: kojarzy się z formą człekopodobną, trójwymiarowym ludzikiem. Tymczasem w teatrze lalek animantami stają się zwierzęta i przedmioty, zjawiska atmosferyczne (wiatr, słońce, księżyc) i postaci fantastyczne (smoki, elfy, duchy), istoty trójwymiarowe i płaskie cienie. Teoretycznie, wszystko, co istnieje lub co artysta potrafi wymyślić, może zmienić się w animanta, jeśli zostanie ożywione. 

„Ożywianie” to nie tylko iluzyjne nadawanie życia przedmiotom materialnym, ale coś znacznie szerszego – próba wydobycia i okazania życia ukrytego w materii pozornie nieżywej. Schyłek epoki antropocenu skłania ludzkość do większego namysłu nad tym wszystkim, co istnieje, ale nie jest człowiekiem. Życie zwierząt i roślin to już oczywistość, ale na czym polega specyficzne życie wody, kamieni, powietrza? W artykule Lalki wobec antropocenu pisałam:

„Kończy się era dominacji człowieka nad światem, więc najwyższa pora, by naprawdę dostrzec i zrozumieć to wszystko, co nie jest człowiekiem, oddać temu czemuś głos, przyjrzeć się, zrozumieć, uruchomić empatię wobec nie-człowieka. Teatr lalek może stać się prawdziwym poligonem takich ćwiczeń i w pewnym stopniu od dawna to robi”[2].

Posthumanizm ekologiczny i etyka posthumanistyczna zwracają uwagę nie tylko na ochronę praw zwierząt i roślin, ale stopniowo także na prawa przedmiotów, robotów, androidów i wszelkich nie-ludzi. Bruno Latour, współautor słynnej teorii aktora sieci, włączył w obszar badań filozoficznych byty nie-ludzkie, w tym także przedmioty, jako czynnie uczestniczące w kreowaniu naszej kultury. Szeroko komentowaną koncepcję filozoficzną sformułował Graham Harman w takich książkach, jak Traktat o przedmiotach i Object-Oriented Ontology: A New Theory of Everything[3].  

Zaplecze filozoficzne może wspomagać artystów – zwłaszcza lalkarzy świadomych siły teatru przedmiotu – w kreowaniu takich dzieł, które pomogą widzom doświadczyć sprawczości rzeczy, uruchomić empatię nakierowaną nie na ludzi, lecz na przedmioty. Wczuć się w ich los, by móc łatwiej zobaczyć świat z perspektywy innej niż ludzka. 

Tym procesom służą animanty. Samo słowo wskazuje, że coś tak nazwane ma w sobie „duszę”, a więc życie. Teatr lalek uczy współczucia i współodczuwania, a także wrażliwości na życie obecne wszędzie. Szczególnie wyraziście widać to w dziejach teatru przedmiotu. Wykorzystywano już niemal wszystko – parasolki i talerze, warzywa i owoce, gwoździe i śrubki, kości i patyki, widelce i łyżki, przedmioty znalezione i przedmioty codziennego użytku. Potraktowanie ich jako animanty sprawia, że w widzach budzi się empatia. Współczujemy przedmiotom porzuconym, zniszczonym, niepotrzebnym, mocniej odczuwamy ciężkie przewiny ludzkości wobec natury. 

Nowe wyzwania stawia rozwój elektroniki, eksperymenty z użyciem aktora animatronicznego, wszelkie automaty, roboty i sztuczna inteligencja. Aga Błaszczak zaproponowała termin „digittry” jako połączenie słów „digital” (cyfrowy) z „puppetry” (lalkarstwo) oznaczający „wielopoziomową fuzję sztuki lalkarskiej i mediów cyfrowych”[4]. Jest sprawą oczywistą, że w przyszłości ten obszar sztuki animacji będzie się rozwijać.    

I jeszcze jedno. Słowo „lalka” kojarzy się z zabawą, zaś słowo „animant” – ze zgłębianiem fenomenu życia istot niebędących ludźmi. „Animant” równie dobrze służy opisowi dawnego teatru lalek i technik tradycyjnych (jako synonim „lalki”), jak i wszelkich poszukiwań współczesnych i przyszłych, jakie podejmą artyści animatorzy. Dla współczesnych form lalkowych wydaje się szczególnie użyteczny, gdyż formy te mają niewiele wspólnego z klasycznymi technikami lalkowymi.

prof. dr hab. Halina Waszkiel

08.09.2024

[1]  Halina Waszkiel, Dramaturgia polskiego teatru lalek, Warszawa 2013, Akademia Teatralna im. Aleksandra  Zelwerowicza w Warszawie, s. 10.

[2]  Halina Waszkiel, Lalki wobec końca antropocenu, [w:] Impulsy. Mapowanie nowego teatru lalek, pod red. Mirosława Kocura, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie Filia we Wrocławiu, Wrocław 2022, s. 76.

[3]  Graham Harman, Traktat o przedmiotach, tłum. M. Rychter, PWN, Warszawa 2013. Graham Harman, Object-Oriented Ontology: A New Theory of Everything, Penguin Books 2020. Zob. też: Sylwia Mieczkowska, Object-Oriented Ontology i kapitał performatywny, czyli nowe spojrzenie na przedmioty w działaniu, „Didaskalia” nr 160, grudzień 2020. 

[4]  Aga Błaszczak, Digittry: romansujące rzeczywistości, „Teatr Lalek” 2020, nr 4, s. 10 (tam też wersja angielska).