„Do piachu" Tadeusza Różewicza w reż. Witolda Mazurkiewicza i Janusza Opryńskiego w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej.  Pisze Ewelina Pietrowiak, członkini X Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej i Europejskiej „Klasyka Żywa”.

fot. Dorota Koperska

Spektakl „Do piachu” w bielskim Teatrze Polskim zaczyna się mocno: na niemal pustej, ciemnej scenie, gdzieniegdzie tylko oświetlanej punktowymi światłami, widzimy grupę mężczyzn z karabinami, którzy gorączkowo przemieszczają się z miejsca na miejsce w niedocieczonym celu, każdy swój zryw puentując chóralnym „kurwa mać!” Ta pierwsza scena trwa wystarczająco długo, byśmy zaczęli się zastanawiać: kogo właściwie oglądamy? Wiemy, rzecz jasna, że bohaterem zbiorowym dramatu Tadeusza Różewicza są ukrywający się w lesie partyzanci z czasów II wojny światowej, ale w inscenizacji Janusza Opryńskiego i Witolda Mazurkiewicza pierwszy kontakt z postaciami budzi wątpliwość, czy mamy jeszcze do czynienia z istotami ludzkimi, czy może tylko z człekopodobnymi. Świetne kostiumy (autorstwa Witolda Mazurkiewicza) upodabniają żołnierzy do humanoidów, którzy zamiast głów mają maski gazowe, a na plecach noszą przytwierdzone pnie drzew. Zatem najpierw autor sztuki wyzuł swoich byłych towarzyszy partyzantów z romantyzmu i heroizmu, a teraz reżyserzy bielskiego „Do piachu” zredukowali im jeszcze część ludzkich cech. Podejrzliwość i strach, które kumulują się w przekleństwach, krzykach, ucieczkowych zachowaniach sprawiają, że podczas pierwszej sceny przyglądamy się scenicznym bohaterom raczej jak zwierzętom w zoo, które na pierwszy rzut oka przejawiają jakieś, pozornie podobne nam zachowania, ale przecież niemożliwe, że „oni” to ten sam gatunek, co „my”. A jednak.

Długo pisana, antybohaterska tragedia Różewicza zyskała swój ostateczny kształt w 1972 roku. Opowiada o wydarzeniach, od których dzieli nas dziś osiemdziesiąt lat. Historia ta ma wartość dokumentu, gdyż sam Tadeusz Różewicz w latach 1941-1945 był partyzantem, żołnierzem liniowym w Obwodzie Radomsko Armii Krajowej, miał pseudonim „Satyr”. Świat przez te osiemdziesiąt lat w aspekcie kulturowym, cywilizacyjnym, technologicznym, ale też samoświadomości psychicznej człowieka zmienił się diametralnie. Zmieniło się wiele dotychczasowych podstawowych narracji, w tym narracja dotycząca wojny i jej ofiar; zredefiniowano wiele kluczowych dla historii i kultury pojęć, m.in. pojęcie „męskości” i „prawdziwego mężczyzny”. W czasach partyzanckiej działalności Tadeuszowi Różewiczowi i jego kolegom pewnie nie śniło się o psychologii wojskowej czy o psychologii pola walki, które obecnie funkcjonują jako osobne nauki. Nie było zaawansowanych badań nad konsekwencjami psychologicznymi doświadczenia wojny, które rozwinęły się w Stanach Zjednoczonych podczas obserwowania i diagnozowania weteranów wojennych z Wietnamu. Dziś wiemy, że występuje tych konsekwencji cały szereg, m.in.: zespół stresu pourazowego (PTSD), depresja, lęki i ataki paniki, problemy z agresją i gniewem, izolacja społeczna, problemy ze snem, nadużywanie substancji psychoaktywnych, poczucie winy ocalałego oraz problemy z adaptacją do cywilnego życia. Osiemdziesiąt lat temu nie było książek typu „Wysoko wrażliwi mężczyźni. To nie słabość, a siła” Toma Falkensteina, ani „Kobiecość w mężczyźnie. Psychologia współczesnego mężczyzny” Ole Vetfelta.

fot. Dorota Koperska

Druga wojna światowa to jeszcze czasy wyraźnego podziału na męskie-żeńskie, czasy konkretnych, obowiązkowych, przypisanych płciom zadań – a do nich należał między innymi udział w działaniach wojennych, w których uczestniczyć musiał każdy „prawdziwy mężczyzna”, bez względu na wyznawane poglądy czy stopień wrażliwości (dezercja karana była śmiercią). Próbą romantycznego mitologizowania losu żołnierza czy też „poświęcenia się dla ojczyzny” – co de facto znaczyło danie komuś prawa do zabicia mnie, a mnie prawo do zabicia kogoś – była na pewno liryka wojenna, wielki zbiór nostalgicznych pieśni żołnierskich, które teoretycznie miały za zadanie również „podtrzymywać na duchu”. Większość z tych utworów, wśród nich ów najbardziej znany, czyli pieśń:

Wojenko, wojenko, cóżeś ty za pani

że za tobą idą, że za tobą idą

chłopcy malowani

odczytywanych głębiej dziś, uświadamia nam subtelny rodzaj manipulacji i z góry zakładaną, bezrefleksyjną zgodę na czynny udział w wojnie. „Chłopcy malowani” idą, sami nawet nie wiedzą dlaczego; z pieśni wynika, że po prostu wojna ich niewytłumaczalnie uwiodła.

Rok 2024 i trwająca od ponad dwóch lat wojna na Ukrainie dobitnie pokazują, w jak biegunowo innym świecie żyjemy. Dziś pójście na front nie jest dla mężczyzny oczywiste. Artykuł Macieja Nowickiego w „Newsweeku” (nr 20/2024) pt. „Ukraińcy uciekają przed poborem. Ten kraj już dla mnie nie istnieje” pokazuje szokującą wręcz skalę problemu. Za granicami Ukrainy jest już około 900 tys. potencjalnych poborowych. Uciekający przed wojskiem Ukraińcy nie wstydzą się powiedzieć „chciałbym, żebyśmy wygrali, ale beze mnie”. Z drugiej strony mamy ukraińskich przywódców wojskowych, którzy otwarcie przyznają, że w wielu miejscach na froncie siła przeciwnika jest siedmio- a nawet dziesięciokrotnie wyższa. W pierwszym odruchu cisną się na usta słowa potępienia, ale z drugiej: czy my, jako zewnętrzni obserwatorzy mamy w ogóle prawo (moralne, polityczne), by znaleźć adekwatną kategorię psychologiczną, etyczną lub społeczną i rozstrzygać: kto ma rację? Jak być powinno?

Spektakl w bielskim teatrze prowokuje do podobnych refleksji. Oglądamy na scenie historię parobka Walusia i jego towarzyszy, partyzantów AK pędzących długie, martwe dni i noce w lesie. Waluś czeka na wyrok za współudział w napadzie i gwałcie (do końca nie dowiemy się, czy rzeczywiście popełnił przestępstwo, czy jako najmniej sprytny dał się złapać) jego koledzy po prostu trwają, niepewni, kiedy nadejdzie nowy rozkaz. Różewicz spotyka w leśnym oddziale przedstawicieli różnych klas społecznych, którzy różnie radzą sobie z otaczającą ich rzeczywistością, ale wszyscy są już w jakimś sensie zdeprawowani. To, co na zewnątrz, czyli kultywowanie „męskich” zachowań: masturbacja, sprośne dowcipy, skatologia, wulgaryzmy, zwierzęca tęsknota za kobiecym ciałem – widzimy. Tego, co dzieje wewnątrz bohaterów, możemy się tylko domyślać, choć realizatorzy pokusili się o wprowadzenie na scenę symbolu metasfery. Przejawia się ona w postaci Lirnika – czyli Adama Myrczka, który gra na lirze korbowej i śpiewa „Pieśń o miłości i śmierci korneta Krzysztofa Rilke” R. M. Rilkego.

fot. Dorota Koperska

Mamy więc na scenie świat wyłącznie męski (w spektaklu nie uświadczymy kobiecych postaci; reżyserzy bielskiego przedstawienia, podobnie jak Kazimierz Kutz w słynnej realizacji z 1990 roku w Teatrze Telewizji, usunęli scenę Prologu, w której pojawiają się Pani i Hanka. Jedynym żeńskim głosem jest głos przedwojennej aktorki Marii Modzelewskiej, która z zacinającego się patefonu śpiewa swój słynny hit: „Kto inny nie umiałby tak dręczyć do łez, Kto inny zrozumiałby że wszystko ma kres…”). Świat ów pokazany jest przez Różewicza naturalistycznie, bez zahamowań, bez próby przypodobania się czy rozgrzeszenia kogokolwiek. Zmieniając optykę na współczesną, widzimy jednak sytuację szerzej, mamy świadomość, że bohaterowie niejako „grają” mężczyzn na wojnie. Wiemy, że każdy z nich ma w sobie wrażliwe, przerażone „wewnętrzne dziecko” (określenie to nie jest, jak uważają niektórzy, jakimś new-age’owym wymysłem, tylko rodzajem poważnego konceptu psychologicznego, podosobowością, którą każdy z nas ma w sobie); dziecko, którego głos w określonych okolicznościach musi zostać stłumiony ostentacyjnym, „męskim” zachowaniem. Graniczna sytuacja Walusia, ale też jego prosty rodowód powodują, że tylko on jest autentyczny, on nie ma czasu ani potrzeby udawania twardziela. Niesłusznie oskarżany rozpaczliwie wypiera się przypisywanych mu czynów i tym samym psychicznie najbardziej się obnaża. Sławomir Miska tworzy poruszającą postać kompletnie nieświadomego chłopaka, który resztkami sił walczy o zachowanie godności (np. kiedy sprzeciwia się ciągnięciu za uwiązany na jego szyi postronek), nie zdając sobie sprawy, że jest tylko pionkiem w grze tych, którzy są nad nim. Przejmująca scena końcowego rozstrzelania Walusia, poprzedzona recytowaną przez niego modlitwą „Ojcze nasz”, której towarzyszy defekacja w spodnie, działa dotkliwie i bezpośrednio, ponieważ uświadamiamy sobie, iż w pewnym sensie zostaje zabite bezbronne dziecko. Problematyczność „sprawy Walusia” nie polega tylko na kwestii: zgwałcił czy nie, ale czy w ogóle można odbierać życie komuś, kto nie ma wystarczającej świadomości i języka, by się bronić, kogo słaba pozycja społeczna i niski stopień rozwoju wyklucza jako partnera do dyskusji, kto jest za słaby, by komunikować się z osobami wydającymi wyrok.

W bielskim spektaklu wszyscy aktorzy tworzą wyraziste postaci, oprócz Walusia zapadają w pamięć zwłaszcza role Sfinksa w wykonaniu Tomasza Lorka i postać Komendanta w wykonaniu Grzegorza Sikory. Ciekawym i budującym jest fakt, że ten bardzo konsekwentny w poetyce, świetnie grany, ale też – bądź co bądź - trudny spektakl, bardzo dobrze odebrała bielska widownia. Oglądała i słuchała spektakl w absolutnym skupieniu, nagradzając na koniec aktorów oklaskami na stojąco. Dobrze się stało, że Witold Mazurkiewicz i Janusz Opryński zdecydowali się powtórzyć po dwudziestu latach swoją inscenizację z Teatru Provisorium/Kompanii Teatr. Inaczej myślimy dziś o wojnie, o pojęciach „heroizmu”, „patriotycznego obowiązku” i „tradycyjnej męskości”. Tocząca się wciąż wojna na Ukrainie umieszcza spektakl w nowych, nie zawsze dla nas wygodnych kontekstach; zmusza do zadawania pytań, których dotychczas nie musieliśmy sobie zadawać. Parafrazując tytuł książki Swietłany Aleksijewicz „Wojna nie ma w sobie nic z kobiety”, można dziś powiedzieć, że wojna – to na wskroś antyludzkie doświadczenie – „nie ma w sobie nic z mężczyzny”, ale nawet „nic z człowieka”.