„Oszuści” Michaela Jacobsa w reż. Jana Englerta w Och-Teatrze w Warszawie. Pisze Andrzej Dąbrówka w portalu Teatrologia.info.
fot. Yato Photography
Poczułem się w tamten ciepły wrześniowy wieczór tak, jak chyba mogli się czuć widzowie letnich teatrów w przedwojennej Warszawie, kiedy wylegali na przerwach i po przedstawieniu do zielonych ogródków. Och-Teatr pozwala na to swoim układem przestrzennym, prostym architektonicznie i pozbawionym barier dzielących go od otoczenia. Ogródek jest wprawdzie ubogi, bo i teatr jest ubogi, ale publiczność dobrze się w nim czuje, o czym zaświadczył tłumny jej napływ na premierę. Jednak o stałości związków uczuciowych między publicznością a tym Teatrem świadczą najlepiej prywatne fundacje foteli, oznaczonych tabliczkami ku czci sponsorów. Bardzo to szlachetny zwyczaj, wart odnotowania w recenzji sztuki o niewierności.
Nie bez wpływu na nasz pogodny nastrój było obejrzane właśnie przedstawienie Oszuści Michaela Jacobsa, w reżyserii Jana Englerta. Co chwila chichoty, co jakiś czas wybuchy śmiechu, a nawet spontaniczne oklaski po szczególnych aktorskich zagraniach (kilka zebrał Zbigniew Zamachowski), co zawsze jest niechybnym potwierdzeniem dobrego odczytania tekstu i ekspresji przedstawienia. Długa owacja na stojąco skwitowała pełne zadowolenie widowni równie czytelnie, jak bukiety kwiatów i róże wręczane wykonawcom. Cóż tak się nam spodobało?
Z kogo się śmiejecie?
To jest zawsze trudne pytanie, choć odpowiedź jest oczywista i zawsze taka sama: śmiejemy się sami z siebie. Dziś nawet niekoniecznie jedni z drugich, bo już jesteśmy wystarczająco dorośli i wyrobieni, żeby się nie obrażać na śmieszne aluzje do naszych własnych przywar, słabości czy grzeszków. Współczesna komedia trochę bagatelizuje nasze uchybienia moralne i czyni je mniej groźnymi, niż gdyby je potraktować serio. Serio są nadal traktowane w obiegu religijnym czy prawnym, podczas rozpraw rozwodowych. A poza tym? W życiu codziennym? Kiedy ludzie się nie spowiadają, ani nie mają z kim bezpiecznie omówić swoich zdrad małżeńskich, mogą się obejrzeć w lustrze i zastanowić nad sobą tylko oglądając filmy albo przedstawienia.
Można w tym podejrzewać dalszy postęp zastępczego charyzmatu teatru, który według Waltera Benjamina przejął uniwersalną rolę od dawnych potęg dyktujących wyobraźnię – państwa i Kościoła. To teatr jako zawodowa instytucja medialna wytworzył nowy język do mówienia o „wielkich nadrzędnych porządkach”[1].
Tragiczna empatia a komediowa (auto)ironia.
Na czym polega ten specyficzny charyzmatyczny język teatru? Odkąd nikt nam nie może mówić, co i jak mamy robić, bo już nie chcemy nikogo słuchać – zdani jesteśmy na siebie nawzajem: na wzajemne oceny, relatywizowanie samoocen, próby rozumienia innych i zapraszanie, aby nas rozumieli. Sami musimy ocenić, czy ojcowie i matki obserwowani na scenie są w porządku wobec dzieci, dając im sprzeczne rady, a swoimi zachowaniami zaprzeczając optymistycznej wizji małżeństwa „po grobową deskę”? Sami musimy wnioskować, jak dalece należy być wiernym sobie sprzed lat dwudziestu, skoro w naszych czasach żyjemy dużo dłużej „niż wtedy, gdy wymyślono małżeństwo”.
W stawianiu tych pytań i szukaniu odpowiedzi pomaga teatr, gdyż w każdej jego odmianie utożsamiamy się po części z osobami na scenie i zastępczo przeżywamy ich dylematy. Ułatwiają to maksymalne zbliżenie do naszej codzienności „zwyczajne” kostiumy (Dorota Williams), prościutka scenografia (Arkadiusz Kośmider), i dyskretnie pogrywająca chwilami muzyczka (Agnieszka Szczepaniak).
Najbardziej znaną formą utożsamienia widza z postacią sceniczną jest tragiczna empatia opisana przez Arystotelesa (litość i trwoga, czyli współczucie dla marnego losu bohatera, i obawa, że zguba może spotkać nas samych). Ale i komedia ma swoją empatię, której sprawdzianem jest komizm, bardzo często w retorycznej szacie ironii. Nie śmiejemy się z dowcipu słownego czy żartu sytuacyjnego na scenie, jeśli ich nie rozumiemy.
fot. Yato Photography
Międzytekstowym narzędziem teatralnej ironii – wydajnym i często wielce efektownym – są strukturalne sztuczki jak w naszej sztuce równoległość hotelowych randek, z których każda jest potem inaczej nazywana przez uczestników („poker z kolegami”).
Mamy też komediowy odpowiednik tragicznej anagnorisis, w czasie której uczestnicy intrygi rozpoznają swoją zatajaną tożsamość, często przy tym płacząc ze wzruszenia, co nazywamy oczyszczającą katharsis. W Oszustach niewierne pary też w końcu stają twarzą w twarz podczas nieuniknionej w takich razach pierwszej wspólnej kolacji, mającej zapoczątkować rodzinne zbliżenie zainicjowane przez parę młodych. Widząc popłoch kochanków, gdy zostają mimowolnie acz nieuchronnie zdemaskowani, doznajemy oczyszczającego śmiechu. To nie nas przyłapano na niewierności.
Temat i tytuł
O dziwo, a może nie o dziwo, polszczyzna nie wyodrębniła słowa określającego uczestników czy sprawców zdrady małżeńskiej inaczej, niż religijnie nacechowanym terminem cudzołożnik. Potwierdza to nie tylko polski tekst sztuki, dotyczącej dwóch głównych wątków dojrzałych małżeństw zdradzających swoje drugie połówki w krzyżowym układzie, co oczywiście kreuje wysoki potencjał komediowy, skonsumowany w drugiej części przedstawienia. Precyzuje wprost ten zakres znaczeniowy krótki epizod kaznodziei radiowego (Jan Englert), który litościwie dopuszczony na antenę w okienku o piątej trzydzieści rano w sobotę zapytuje słuchaczy: „Kto z was nie zgrzeszył przeciw szóstemu przykazaniu?” Autor w ten sposób dowcipnie odnotowuje marginalizację religijnej motywacji zachowań i poluzowanie tradycyjnych wymagań co do więzów małżeńskich.
W konkluzjach intrygi wyraża ten dylemat twierdzenie, że małżeństwa kiedyś mogły dochowywać wierności, bo żyliśmy dużo krócej, czyli wszyscy szybciej umierali, co akurat bez wątpienia jest prawdą. Jak na komediowe mądrości przystało, wypowiada się je pół żartem, pół serio, gdyż mówi je (z przekonaniem i powtarzając z naciskiem) osoba dobrze wstawiona, tutaj słyszymy je w popisowym epizodzie Beaty Ścibakówny.
Tytułowy angielski cheater jest w tym sensie nieprzetłumaczalny na polski, bo nawet jako oszukaniec nie pokrywa aspektu zdrady (choć każda zdrada jest festiwalem oszukiwania), może lepszy byłby tytuł niewierni, gdyż oszuści, na których się zdecydował biegły zresztą tłumacz (Michał Ronikier), to słowo trochę za ciężkie, zwłaszcza że oszustwo małżeńskie jest kategorią prawnokarną i odnosi się do hochsztaplerów okradających niedoszłe partnerki pod pozorem zawarcia małżeństwa.
Potencjał efektownych zderzeń komediowych wynikających ze wzajemnego oszukiwania się dojrzałych par przesłania ładunek ich wewnętrznych rozterek. Jest to warstwa motywów serio, które w komedii z trudem się przebijają na powierzchnię zdarzeń i przeważnie nie dochodzą do głosu, zniekształcone w okowach zabawowych konwencji. Rozdarcie wynikające z faktu zdrady i z potrzeby ocalenia swoich zapomnianych potrzeb jest eksplikowane w różnym stopniu dobitności. Najbardziej wprost ugina się pod brzemieniem tej odpowiedzialności zatroskana Grace (Gabriela Muskała); kontrastuje z nią, ale i uzupełnia w tej parze prostolinijny Sam (Zamachowski); ekspresyjnie walczy o kochanka Monika (Beata Ścibakówna), a wycofuje się wobec jej nienegocjowalnego apetytu zrezygnowany Howard (Piotr Grabowski).
Państwo młodzi
W cieniu zdrad, jakich dopuszczają się rodzice, pozostają dylematy młodej pary, dojrzewającej podejrzanie długo do decyzji o małżeństwie. Asertywna Michelle (Michalina Łabacz) i romantycznie gasnący Allen (Filip Pławiak) kochają się i bynajmniej nie zdradzają, a nawet chyba się nie oszukują, nawet siebie samych.
Co najwyżej trawi oboje niepewność co do wspólnej przyszłości na całe życie. Zapewne autor, który zresztą pisząc tę sztukę zaledwie przekroczył dwudziestkę, chciał usprawiedliwić niepewność młodych ich dezorientacją co do wartości małżeństwa, widzieli bowiem u swoich rodziców wypalenie, rutynę i zanik miłości, a porady ojcowskie nie dość, że idą wbrew poradom matczynym, to nie rozwiewają wątpliwości, a raczej je mnożą.
Struktura sztuki
Mogłem, teoretycznie, obejrzeć prapremierę oryginalnej sztuki Cheaters Jacobsa, gdybym na swój pierwszy staż asystencki pojechał nie do Amsterdamu, tylko na Florydę, gdzie miała ona prapremierę (1977), albo do Nowego Jorku, gdzie otworzyła sezon 1978 w teatrze Biltmore. Ponieważ jednak byłem w Amsterdamie, mogłem zobaczyć jesienią 1976 roku premierę Luster Frenkel Franka, i tak się tą parą jednoaktówek zachwycić, że je przełożyłem na polski i doprowadziłem do druku („Dialog” 1977/12) oraz do telewizyjnej produkcji w Teatrze Poniedziałkowym (1979) – a był to tylko początek dość długiej kariery, już w reżyserii Zbigniewa Zapasiewicza, który grał potem tę sztukę wiele razy. Oszuści strukturalnie przypominają inną farsową kompozycję czterech jednoaktówek Frenkel Franka, Łóżka. Podobne jest podzielenie akcji na kilka wątków, które pokazywane są z konieczności sukcesywnie, choć „realnie” rozgrywają się jednocześnie w różnych miejscach. Walorem konstrukcyjnym Oszustów, znowuż owocującym atrakcyjnością intrygi, jest scalenie tych rozproszonych i dotąd luźno powiązanych wątków w drugiej części przedstawienia.
Pandemia
Jest jeszcze pewnie drugi czynnik radosnego odbioru sztuki i miłego nastroju publiczności. Odwleczona od marca 2020 premiera mogła się wreszcie odbyć, i z sukcesem się odbyła. Głodni wrażeń artystycznych ludzie mogli znowu odetchnąć atmosferą żywego teatru, spotkać swoich ulubionych aktorów, stąpających po scenie a nawet prężących goły brzuch. To są niezastąpione doznania. Wszyscy się przekonaliśmy, że nadal potrafimy rozumieć język teatru – przynajmniej ten język i tego teatru: dosłyszeć liczne (wszystkie?) niuanse, odczytać wszystkie sygnały wysyłane przez autora, reżysera i aktorów. Ta wzajemność jest ważnym sprawdzianem dla publiczności, ale jeszcze ważniejszym dla artystów, którzy bez natychmiastowego potwierdzenia trafności swych działań stają się ociemniali i muszą działać po omacku.
fot. Yato Photography
W trybie przypuszczającym zwierzę się z jeszcze jednego wrażenia związanego z pandemią. Wydaje mi się, że aktorzy byli nieco bardziej zdystansowani, mniej skorzy do bliskich kontaktów. Być może to taka wyciszona reżyseria (Jan Englert), która powściągając farsowe pokusy i erotyczny schemat ukradkowych spotkań w motelowych pokojach, starała się dramatycznie pogłębić materię psychologiczną. To jest zawsze problem z komediami, że źle znoszą wsad tragiczny, już łatwiej jest chyba o coś odwrotnego – komiczne nutki w fabule poważnej czy tragicznej. Ambitni autorzy komedii jednak potrafią jakoś wpleść w jej kanwę poważne motywy, i sprawić, że rozbawieni przełkniemy trochę gorzkich pigułek oraz wysłuchamy głosu bolesnej szczerości nie ukrytej za woalem ironii. W jakimś stopniu wszyscy bohaterowie komedii Jacobsa Oszuści miewają takie kwestie, choć nie zawsze ich artykulacja jest wyeksponowana.
I na koniec jeszcze ogólniejsza konkluzja w sprawie, którą pandemia tylko wyostrzyła, a która dotyczy kondycji współczesnego teatru, w którym prąd „postdramatyczny” wybił się na niepodległość od literatury, i od stu lat próbuje zdominować scenę eksperymentami wizualnymi i performatywnymi. Mają one oczywiste racje estetyczne, gdyż żywiołem teatru jest „uporządkowany świat wyglądu”, i ma on wyrażać treści przez ekspresję zachowań – pokazywanie, jak podmioty wprowadzone na scenę wpływają nawzajem na swoje zachowania. Jednak skutkuje to ucieczką od takiego teatru dużej liczby potencjalnych widzów, którzy nie potrafią odbierać bądź nie chcą smakować abstrakcyjnego języka sztuk wizualnych, a w dodatku wręcz boją się konfrontacji z agresywnymi obyczajowymi napaściami ze strony zadufanych panów artystów, uważających, że mają święte prawo „bić po mordzie” zacofaną publiczność.
Nie. To jest przegięcie. I wcale nie chodzi o to, że teatry są subsydiowane przez podatników. Rzecz w tym, że taki ekskluzywizm zubaża kulturę, która nie polega tylko na innowacjach, ale w głównej mierze przeciwnie – na powtarzaniu wartości znanych i sprawdzonych. W kulturze wielowymiarowej i będącej ogólnospołecznym systemem, nie zaś subkulturą biegnącą raz tu a raz tam za najnowszą chorągiewką, trzeba mówić różnymi językami do różnych ludzi, i nikogo nie wykluczać, ani do niczego nie zmuszać na podstawie przekonania o swojej misji czy wielkości – zawsze chwilowej, a często wyimaginowanej. Owszem, należy eksperymentować, ale nie wolno zapominać o powtarzaniu starych historii w języku dobrze znanym każdemu. Inaczej tracimy umiejętność słuchania innych i rozmawiania z innymi, czyli popadamy w kulturowy analfabetyzm.
Oszuści Michaela Jacobsa. Och-Teatr w Warszawie. Reżyseria: Jan Englert; przekład: Michał Ronikier; scenografia: Arkadiusz Kośmider; Kostiumy: Dorota Williams; opracowanie muzyczne: Agnieszka Szczepaniak; Obsada: Michalina Łabacz (Michelle), Gabriela Muskała (Grace), Beata Ścibakówna (Monika), Piotr Grabowski (Howard), Filip Pławiak (Allen), Zbigniew Zamachowski (Sam). Premiera 25 września 2020.