„Teatr to zawsze ludzie i to zawsze współpraca, a przez to też zawsze pytanie o organizację, to zawsze pytanie o władzę, pytanie o politykę. A jednocześnie teatr jest też zawsze pytaniem o fikcję, o utopię, i oba te kierunki mogą się w nim pomieścić” – z Anah Filou, austriacką dramatopisarką, rozmawia Iwona Nowacka.

Iwona Nowacka: Pierwszy tekst twojego autorstwa, który przeczytałam, to była sztuka „Pollesch wäre das nicht passiert” [„Polleschowi by się to nie przydarzyło”]. Ten tytuł natychmiast przykuł moją uwagę. Później, czytając „Ptasilot”, miałam przy niektórych scenach takie skojarzenie: „hmmm, Pollesch dla dzieci”. Co by się nie zdarzyło René Polleschowi?

Anah Filou: Kiedyś usłyszałam zdanie „Polleschowi by się to nie przydarzyło” jako czyjąś opinię na temat jakiegoś spektaklu. Pollesch został w tej opinii uznany za wzór par excellence. Za kogoś, kto stanowi gatunek sam w sobie, komu coś takiego by się nie przydarzyło. Zaintrygowało mnie to. Oczywiście również dlatego, że Pollesch dla mnie osobiście bardzo dużo znaczy, bo lubię dostawać wyzwania w teatrze. Więc w pewnym sensie jestem w stanie zrozumieć tę chęć uznania Pollescha za twórcę teatralnego ekstraklasy. Ale w tej wypowiedzi zainteresowało mnie więcej rzeczy. Pollesch jest w niej również kimś, kto posiada pozycję władzy. Przeniosłam to z przestrzeni teatru do zupełnie innej scenerii, gdzie wszystko kręci się wokół biletów, pociągów i dokumentów uwierzytelniających. Interesowała mnie właśnie ta pozycja władzy i odczytanie tego zdania w inny sposób, mianowicie taki, że Polleschowi nie mogłoby się przytrafić doświadczenie braku władzy.

Czy mogłabyś wymienić jeszcze inne osoby dramatopisarskie, które są ważne dla twojego pisania?

Teatr interesuje mnie najbardziej wtedy, kiedy funkcjonuje jako Zusammenkunst [dosłownie: sztuka razem - przyp. Iwona Nowacka], a teksty działają przez to, co niewypowiedziane. Z austriackich osób piszących wymieniłabym tu Ödöna von Horvátha.

Sama podjęłaś temat austriackości, więc muszę o to zapytać – kilka razy już słyszałam w kontekście twoich tekstów opinię, że są bardzo austriackie, że świetnie się wpisują w austriacką tradycję pisania. Jak ty to widzisz?

W żadnym wypadku nie czuję się zobowiązana wobec jakiegokolwiek narodu. Ale jeśli chodzi o język, to jako Austriaczka często mogę – a nawet muszę, ale właśnie też mogę – doświadczyć tego, że mój język jest językiem jakby niepoprawnym. Obok nas jest ten wielki kraj, Niemcy, i standardową niemczyzną jest zasadniczo właśnie niemiecki z Niemiec. Wydaje mi się, że to przynosi sporo frustracji – niekiedy bywa się niezrozumianą. Z perspektywy niemieckiej właśnie. Jednocześnie wydaje mi się, że daje to też wolność. Pojawia się potrzeba i konieczność zajmowania się językiem samym w sobie. Wtedy język nie jest już nigdy samą tylko treścią, lecz w dużym stopniu także formą.

A ta forma staje się sposobem emancypacji.

Jeśli w jakimś obszarze istnieje wzorzec, to zawsze pojawia się też jakiś ruch wyzwoleńczy albo zainteresowanie uwolnieniem. To może pójść w najróżniejszych kierunkach, ale na pewno pojawia się pytanie: Co to w ogóle znaczy „wzorzec”? I dlaczego coś ma być wzorcem? Wydaje mi się, że takie pytania pojawiają się dopiero wtedy, kiedy trzeba się skonfrontować z faktem, że to, co własne, w oczach innych tym wzorcem wcale nie jest.

Muszę sama przyznać, że rzadziej tłumaczę teksty austriackich autorek i autorów. Również i na moje wybory ten niemiecki wzorzec ma silny wpływ.

No widzisz.

Szybko doszłyśmy do tematu języka, który u ciebie jest oczywiście tematem-rzeką. A dla tłumaczki dodatkowo bardzo wyboistą drogą. (śmiech) Jak powstaje ten język?

Różnie to bywa, zależnie od tekstu. Teraz na przykład pracuję nad tekstem, który jest znacznie bardziej zredukowany, językowo jakby uszkodzony. Chciałam dać sobie takie zadanie. Redukcja ta oznacza również, że tekst jest bardzo przestronny. Wydaje mi się, że w moich tekstach pojawia się często tendencja do dochodzenia do myśli poprzez mówienie. Bardzo ważne jest dla mnie czytanie tekstów na głos. Myślę, że wtedy praca nad nimi staje się czymś bardzo intuicyjnym. Tak długo je podkręcam, aż dobrze ułożą się w gębie. Dlatego też chcę brać udział w próbach. Myślę, że tekst inaczej się układa, kiedy materiał wypowiadają docelowe osoby aktorskie.

Albo inaczej brzmi w kontekście danego założenia czy sytuacji scenicznej. Więcej materiału tworzysz w samotności przy biurku czy we współpracy z innymi?

Miałam teraz pierwsze takie doświadczenia w Saarbrücken – ja przynosiłam tekst, zespół się nim bawił, próbował, ja znów nad nim pracowałam i tak w tę i z powrotem. Abstrahując od tego przykładu, jest raczej tak, że piszę testy w samotności w domu. Chociaż mam też taki tekstowy gang (tak siebie nazywamy). Spotykamy się i czytamy wspólnie nasze teksty. To często pierwsze głosy, dzięki którym mogę te teksty usłyszeć czytane cudzymi głosami.

Kto należy do tego gangu? Czy są to tylko osoby piszące?

Jest nas czwórka, wszyscy jesteśmy dramatopisarkami i dramatopisarzami. Połączył nas kurs pisania, który wspólnie ukończyliśmy. Przez te lata udało nam się rozwinąć naprawdę bardzo fajne praktyki działania. W obrębie pisania, ale wspieramy się też w temacie funkcjonowania na rynku i działalności politycznej. Bardzo sobie to cenię.

Czy mogłabyś podać przykład takiego wsparcia?

Próbowaliśmy już interweniować w wydawnictwach, kiedy któreś z nas miało jakąś trudną sytuację, albo polecać siebie nawzajem do pracy. Dyskutujemy o tym, jak traktują nas teatry lub pojedyncze osoby, i formułujemy często wspólny feedback, żeby wysłać go do odpowiednich podmiotów. Dajemy sobie wsparcie, kiedy doświadczamy czegoś złego albo z jakiegokolwiek powodu mamy kryzys w związku z naszą pracą.

Polska publiczność poznała jak na razie twój tekst „Ptasilot”. Od czego zaczynałaś proces pracy nad nim?

Poznałam Carolę Unser, która potem wyreżyserowała prapremierę, i bardzo szybko dogadałyśmy się, że złożymy wspólnie wniosek do programu „nah dran[1]”, w którym promuje się bliską współpracę między teatrem a osobą, która tworzy tekst. A temat pierwszego sezonu pod nową dyrekcją w Hessisches Landestheater brzmiał: tranzyt. I Carola tak właściwie dała mi na początek to słowo. Wyszłam właśnie od tego słowa. Zaczęłam się nad nim zastanawiać i przypomniał mi się hollywoodzki film z Tomem Hanksem [„Terminal” – przyp. red.], oparty na prawdziwej historii byłego obywatela Iranu, który żył na lotnisku w Paryżu we Francji przez prawie dwie dekady, który zresztą umarł w 2022 roku. Zanurzyłam się na chwilę w biografii, która była podstawą do filmu. A poza tym dużo myślałam o tych sytuacjach, kiedy ludziom zdarza się utknąć w strefie tranzytowej albo nie wolno im wjechać do jakiegoś kraju i na przykład są zatrzymywani już na lotnisku lub deportowani. Jest też taka powieść B. Travena „Statek śmierci”. Jej akcja rozgrywa się po pierwszej wojnie światowej, kiedy na nowo wyznaczano granice w Europie, i opowiada o kimś, kto nagle zostaje bez dokumentów i zatrudnia się na statku. Załoga tego statku składa się z ludzi, którzy nie posiadają dokumentów, nigdzie już nie przynależą, i którzy nie mają już też swoich krajów.

„Ptasilot” to była twoja pierwsza sztuka dla dzieci?

Tak, a dokładniej rzecz ujmując, była to też jedna z moich pierwszych sztuk w ogóle.

W jakim stopniu to, że tekst miał być adresowany do młodej widowni, miało wpływ na jego język?

Wiedziałam jedno: chcę opowiedzieć złożoną historię o granicach i dokumentach. Pytanie brzmiało: Jak mam ją opowiedzieć dla osób od lat siedmiu? I właśnie ono stało się drogą dojścia do tego języka. Chciałam, żeby zasady i przekraczanie granic były wręcz odczuwalne właśnie w języku. Interesuje mnie bardzo pytanie, jak takie wydarzenie teatralne przenosi się nie tylko w warstwie treści czy na poziomie intelektualnym, lecz także jako przeżycie. Pytanie, z którym bywam konfrontowana najczęściej, brzmi: Dlaczego oni tak mówią? I to jest pytanie, na które bardzo lubię odpowiadać kontrpytaniem: A czemu ty mówisz tak? W tym pytaniu jest przecież też potencjał ustanawiania nowych wzorców mówienia czy też pisania z myślą o scenie. Kiedy o czymś mówimy, to mówimy w sposób zagmatwany, a to dlatego, że myśli rodzą się właśnie podczas mówienia, dlatego, że „mówimy się dokądś”. To jest też bardzo fajna rzecz i tak właściwie wydaje mi się, że nie aż tak dziwna i sztuczna. W takim rodzaju pisania wyraża się zainteresowanie ustanowieniem nowego rodzaju normalności i języka na scenie, które w codzienności tak czy siak mają miejsce. Bo w życiu nie mówimy tak jak w książkach. I czasami zdania prowadzą donikąd. Szczerze mówiąc, bardzo ciekawym doświadczeniem podczas oglądania spektaklu jest dla mnie możliwość wyłączenia się w trakcie. Ważne tylko, żeby można się było znów włączyć i wejść z powrotem w ten spektakl. Dobrze jest móc wziąć coś dla siebie, a czegoś innego nie musieć brać.

Albo być przeciw – to też może być twórczym doświadczeniem.

Jak najbardziej. Chciałabym mieć publiczność posiadającą pełnię praw, której też wolno to zrobić: uznać coś za zbyt proste, coś innego za zbyt złożone, coś uważać za ciekawe emocjonalnie, ale intelektualnie tego do końca być może nie rozumieć. Myślę, że te wszystkie reakcje są adekwatne i możliwe.

Wczoraj przeczytałam wreszcie twój tekst „kirschrotGALAXIE” [Czerwony jak wiśnia: GALAXIE[2]…..], który bardzo mnie zaskoczył. Jest inny, powiedziałabym nawet… prostszy?

Jasne. Powstał w ścisłej współpracy z całym zespołem i przez to nie ma tam pewnych ekstrawagancji, ale za to proces był bardziej demokratyczny.

Bardzo spodobał mi się taki fragment: „Czy chcemy zostać tu i w domu na Ziemi zrobić wszystko lepiej, czy chcemy stąd odlecieć i zacząć od początku gdzieś indziej i tam od początku zrobić wszystko lepiej?”. Masz jakąś odpowiedź na to pytanie?

Chyba najfajniejsze w teatrze jest to, że obie rzeczy mogą się dziać jednocześnie. Możemy tutaj zrobić coś lepiej i gdzieś indziej zacząć od początku. Teatr to zawsze ludzie i to zawsze współpraca, a przez to też zawsze pytanie o organizację, to zawsze pytanie o władzę, pytanie o politykę. A jednocześnie teatr jest też zawsze pytaniem o fikcję, o utopię, i oba te kierunki mogą się w nim pomieścić.

À propos współpracy: jesteś praktycznie autorką-rezydentką w marburskim Hessisches Landestheater. Co to znaczy dla osoby piszącej związać się tak ściśle z konkretnym teatrem? I czy pisanie na zamówienie ma same plusy?

Tak, pisanie na zamówienie oznacza oczywiście deadline’y, ale to by była też jedyna rzecz, którą mogłabym wymienić jako coś negatywnego czy uciążliwego, czy – jak ja to lubię określać – wymagającego. Całą resztę mogę jedynie bardzo sobie cenić. Cenię sobie, że ten teatr wszedł ze mną w taką relację. Relację, w której na początku obie strony nie wiedziały przecież, jak to będzie, a ja dostałam z pewnością wielki kredyt zaufania. Zdecydowano, że chcemy coś zrobić razem i okazało się, że jest to bardzo piękna relacja. Z Carolą Unser – z którą współpracowałam już drugi raz – stwierdziłyśmy, że naprawdę umiemy się ze sobą świetnie kłócić. Czyli kłócić się w sprawie. To niezwykłe. W kłótni łatwo wejść na poziom osobisty albo zacząć się atakować, albo pozwolić, żeby ego wysunęło się na plan pierwszy. Ale w tym wypadku rozwinęła się relacja, która jest w stanie wiele znieść.

A doświadczenie bycia pisarką miasta (Stadtschreiberin[3]) Marburga?

Zarówno instytucja autorki-rezydentki danego teatru, jak i pisarki danego miasta to bardzo przydatne środki, które dają osobom piszącym konieczne dla ich działania bezpieczeństwo. Pisanie w ciemno i brak wiedzy, jak finansowo układać się będzie nasze życie, to trudna sytuacja. Istnienie tych instytucji, dzięki którym można pisać w bezpiecznych warunkach, otwiera po prostu wielkie możliwości.

Studiowałaś pisanie sceniczne w Grazu. Jak wygląda ten kierunek?

Pisanie nie działa jak rzemiosło w takim znaczeniu, że jeśli będę się trzymała zasad, to ciasto się uda. Jednak zapoznanie się z przepisami albo sposobami przygotowania takiego ciasta jest pomocne. Ale uczymy się nie tylko z książek kucharskich, lecz również z doświadczenia. Na kursie w Grazu edukacja trwa dwa lata, a spotkania odbywają się co dwa albo trzy miesiące i spędza się wtedy pięć dni w Steiermark. Mentorem jest Peter Waterhouse, również autor, z którym wyrusza się odkrywać sztukę nie tyle właściwie pisania, ile czytania. Czyli odbiór, recepcję tekstów. Uważam, że pisanie to w dużym stopniu czytanie. Czyli patrzenie na własne działania oczami innych. Peter Waterhouse jest w każdym razie wspaniałym czytelnikiem, który też realizuje szalone pomysły – na przykład czytanie tekstu od tyłu do przodu i sprawdzanie, co się wydarzy, liczenie słów albo inne dziwne działania, służące wejściu w zachowanie czytelnicze słowo po słowie, warstwa po warstwie.

Zwiebellesen [czytanie cebuli[4]].

Tak, egzegeza, a jednocześnie właśnie przepiękna gra, jaką rzadko się stosuje w przypadku Biblii, a przecież te teksty nigdy nie są święte, można je rozumieć na różne sposoby…

Czekaj, czekaj, usłyszałaś: Bibellesen [czytanie Biblii]?

Tak…

Ale ja powiedziałam „Zwiebellesen”.

(śmiech)

Zwiebelbibel [cebulowa Biblia / Cebuliblia]

To już zaczyna brzmieć jak scena z tekstu Filou. Wróćmy do Grazu, bo jak się rozkręcimy, to wywiad stanie się zaraz takim wyzwaniem translatorskim jak twoje teksty.

(śmiech) Spędza się te pięć dni w grupie i czyta się w niej swoje teksty, przede wszystkim z Peterem. Przychodzą goście, którzy wnoszą bardzo różnorodne impulsy. Na przykład pojawiał się ktoś z wydawnictwa i wyjaśniał konteksty rynkowe. Przychodziły dramaturżki i dramaturdzy, którzy omawiali z nami sposób działania instytucji teatralnej ze swojej perspektywy.

Czy organizatorki i organizatorzy studiów pomagają też wystartować, wejść w środowisko?

UniT[5] to organizacja o wielu twarzach, która również przyznaje nagrody. Jest na przykład taka bardzo prestiżowa nagroda Retzhofer Dramapreis, połączona z prapremierą w Burgtheater. Ale to nie jest głównym celem tej organizacji. Jasne, że zapewniają pomoc. Akurat kiedy jest się na początku drogi i zdaną na siebie samą, i ma na przykład doświadczenie niezadowalającego czy nawet przemocowego kontaktu z danym teatrem, a nie jest się jeszcze reprezentowaną przez wydawnictwo, to jest to pole, na którym Edith Draxl, dyrektorka tej organizacji, bardzo się angażuje w dawanie takiej osobie wsparcia.

Ty akurat nie związałaś się z wydawnictwem. Reprezentuje cię kooperatywa. To rzadkość w niemieckojęzycznym obszarze, tak bardzo zdominowanym przecież przez wydawnictwa.

rua. Kooperative für Text und Regie nie istnieje długo. Usłyszałam o nich po raz pierwszy od dobrej przyjaciółki, która była też zaangażowana w fazę założycielską, i od razu się zachwyciłam, bo, jak już wspominałam, myślenie o teatrze jako o Zusammenkunst to dla mnie ważna sprawa. Nie interesuje mnie rozumienie tekstu jako genialnego dzieła i tworu istniejącego poza trybami teatru, lecz chęć zobaczenia go i mnie jako osoby obecnej. Taką ideę bardzo mocno reprezentuje rua. Jako kooperatywa tekstu i reżyserii. Nie tylko w tym sensie, że reprezentuje osoby różnych dyscyplin, lecz także przez organizację dwa razy do roku spotkania kooperatywy, na których obecne są wszystkie osoby członkowskie, gdzie omawia się sprawy z punktu widzenia ekonomicznego, gdzie określa się kierunek rozwoju kooperatywy i gdzie omawia się nowe teksty, pomysły reżyserskie; gdzie dyskutuje się o teatrze w ogólnym kontekście. Jesteśmy wszyscy połączeni w jednej grupie na WhatsAppie, dzielimy się tam informacjami o publikowanych ogłoszeniach o stypendiach. To umożliwia solidarnościowe rozpowszechnianie informacji. Mamy też bezpośredni dostęp do wszystkich tekstów, żebyśmy mogli o nich ze sobą rozmawiać. Rzeczą szczególną jest też to, że mamy wgląd w finanse i możemy te kwestie negocjować.

Jak oceniasz pozycję osób dramatopisarskich w niemieckojęzycznym teatrze?

Wydaje mi się, że tekst w teatrze stanowi kuriozum, zwłaszcza kiedy osoba pisząca wprawdzie pracuje dla teatru, ale jest jakoś na zewnątrz. Tradycja teatru interpretującego swoją rolę jako służbę literaturze czyni tekst oczywiście też ciałem obcym, które w związku z tym należy albo nabożnie przyjąć, albo niczym w młodzieńczym buncie zniszczyć. A to z kolei z piszących czyni wszechmocnych bogów – którzy w pewnym sensie oddają coś, z czym należy coś zrobić – lub pełne niemocy ofiary wydane na pastwę. Oba przypadki to ekstrema. Mnie nie interesuje ani wszechmoc, ani niemoc, ale coś, co lubię nazywać mocą adekwatności. W niemieckojęzycznym obszarze gra się dużo tekstów osób, które już nie żyją, a w takich przypadkach podział na dramaturgię wszechmocy czy niemocy oczywiście jeszcze bardziej się zaostrza, bo nie ma żadnego człowieka z jego prawdziwą obecnością i jego pracą. Jeśli tekst stanowi świętość i jeśli teatr widzi siebie jako służebnicę tekstu, to ja oczywiście też natychmiast widzę konieczność zerwania z tym i powiedzenia: nieee, tekstu nie potrzebujemy wcale. Ale co by było, gdybyśmy po prostu wszysx wykonywax nasze zawody i po prostu byx profesjonalistxami w naszych dziedzinach, wspólnie uprawiając tę sztukę? Myślę, że właśnie w tym jest potencjał.

W jednym z wywiadów powiedziałaś: „Lubię pisać, piszę dużo, Filou lubi język”. Nadal piszesz chętnie i dużo?

Lubię pisać, piszę dużo, powiedziałabym też, że z każdym nowym tekstem, z każdym nowym projektem (czy to będzie zamówienie, czy też zadanie, które sobie sama postawiłam), przychodzi oczywiście też przerażenie. Przepis trzeba za każdym razem wymyślić na nowo. Przy każdym nowym tekście zadaję sobie to samo pytanie: Jak, do diabła, pisze się sztuki teatralne? I to za każdym razem jest pewien proces edukacyjny, w trakcie którego mogę poznawać siebie. Dobrze jest wiedzieć, że niewiedza jest częścią procesu, w którym spędzam mniej lub więcej czasu, zbliżając się do celu wbrew swojej własnej niewierze, aż wreszcie – i to oczywiście wywołuje pewien rodzaj upojenia – rozplątuje się ten węzeł i poszczególne części chcą się do siebie dopasować.

Co najbardziej lubisz w języku?

Bez języka nie ma nic.

A ta wszechmoc języka nie budzi w tobie też czasem pewnej dozy nieufności?

Każde określenie językowe jest także pewnym unieruchomieniem. Gdyby nie unieruchamiało, nie spełniałoby swojego zadania. Zawsze trzeba się też konfrontować z jego potencjałem i z jego przemocą. Niekiedy oczywiście mam wątpliwości: kiedy zdarzy mi się w języku zobaczyć głównie przemoc, a ona jest w nim zawsze i zawsze w nim pracuje. Tyle że język nie tylko unieruchamia. On jest również ruchomy i zmienny. A my możemy poruszać się razem z nim. Wydaje mi się, że to właśnie dlatego interesuje mnie pisanie dla sceny. Żeby tekst był wypowiadany. Myślę, że ten rodzaj przełożenia może utrzymywać język w większej ruchliwości, niż to by miało miejsce, gdyby tekst pozostawał tylko pomiędzy okładkami książki.

A kim jest Filou?

No więc Filou to słowo na określenie człowieka, który jest jakimś takim nicponiem, żyje z dnia na dzień i nie bierze się go całkiem serio[6]. Chciałam mieć taki pseudonim, który uruchamia pytania o to, czy to może być jakieś kłamstwo albo jakaś gra. Tak właściwie przez lata uzbierało mi się bardzo dużo pseudonimów. Ale nie zależy mi na odgrywaniu ról, chodzi mi raczej o rozproszenie własności, naruszenie bycia właścicielką. Jednocześnie bardzo ważne jest dla mnie, aby po dwóch krokach poszukiwań w Google’u albo po krótkim researchu można było wychodząc od wszystkich tych pseudonimów odnaleźć moją osobę. Na pewno chcę brać odpowiedzialność za moje teksty. Ale chciałabym jednocześnie zabawić się ideą kultu geniusza i zagrać jej na nosie.

Anah Filou – urodziła się w 1989 roku. Obecnie mieszka w Wiedniu. Studiowała filozofię i naukę o sztuce w Linz, scenopisarstwo w Graz oraz uczyła się w wiedeńskiej Akademie der Bildenden Künste w klasie sztuk performatywnych. Uczestniczka m.in. klasy pisarskiej w Schauspielhaus w Wiedniu, Interplay Europe w Szwecji, Summer School w Tyrolu Południowym oraz Frankfurter Autor*innenforum für Kinder- und Jugendtheater, 4+1 w Schauspiel w Lipsku. Publikuje m.in. w: „Lichtungen”, „Bella Triste”, „Politisch Schreiben”. Sztuka „Ptasilot” (prapremiera w roku 2019 w Hessisches Landestheater Marburg, reż. Carola Unser) była nominowana w konkursie festiwalu Mülheimer Theatertage (2020). „kirschrotGALAXIE” (prapremiera w roku 2022 w Theater Überzwerg Saarbrücken, reż. Stephanie Rolser) jest nominowana do tej samej nagrody w tym roku.

Iwona Nowacka – tłumaczka, kuratorka projektów teatralnych i literackich. Studiowała filologię germańską i literaturoznawstwo na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu oraz Università degli Studi w Maceracie (Włochy). Tłumaczy teksty teatralne m.in. takich autorów jak Rainer Werner Fassbinder, Juli Zeh, Gesine Danckwart, Sibylle Berg, Falk Richter, Bonn Park, Katja Brunner. Wspólnie z Jankiem Turkowskim tworzy duet Turkowski & Nowacka realizujący spektakle z gatunku video storytelling.

Materiał nadesłany (źródło: https://nowesztuki.pl/bez-jezyka-nie-ma-nic/ ).

---

[1] „Nah dran” to program grantowy, do którego zgłaszać mogą się osoby piszące w duetach z teatrami chętnymi do realizacji tekstu. Organizatorem programu jest Frankfurckie Kinder-und Jugendtheaterzentrum in der BRD.

[2] Tytuł roboczy [przyp. I.N.]

[3] Miasta niemieckie często zapraszają osoby piszące do bycia „Stadtschreiberin”, czyli na pobyt w danym mieście na zasadach rezydencyjnych, podczas którego powstaje dzieło inspirowane danym miastem czy w jakiś sposób z nim związane [przyp. I.N.].

[4] Nawiązanie do sztuki „Ptasilot”, w której w przypisie tak została określona przez autorkę: „Ten tekst jest cebulą” [przyp. I.N.].

[5] Inicjatywa kulturalno-edukacyjna promująca młode osoby artystyczne. Jednym z głównych projektów UniT jest Dramaforum, organizujące dwuletnie studia pisania scenicznego i festiwal dramatopisarek i dramatopisarzy.

[6] Z języka francuskiego filou to „oszust, spryciarz, filut” [przyp. I.N.].