07.06.2021, 13:15 Wersja do druku

Bajka o uwiedzeniu

"Piknik pod Wiszącą Skałą" Joan Lindsay w reż. Leny Frankiewicz w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Andrzej Dąbrówka w portalu Teatrologia.pl.

fot. Magda Hueckel/ Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Zaginięcie kilku pensjonarek w skałach stumetrowego wzgórza Hanging Rock przyśniło się pisarce Joan Lindsay, i zostało przez nią fabularnie przedstawione w znanej powieści (1967). Była ona tak sugestywna, że wielu ludzi uważa tamtą fabułę za autentyczne misterium. Dla autorki wierzącej na modłę okultystyczną w obiektywne istnienie sfery duchowej mógł ten sen być w jakiś sposób realny.

Tym tropem podąża inscenizacja warszawska, realizująca adaptację powieści dokonaną w kategoriach postkolonialnych i feministycznych, nade wszystko zaś traktująca serio tubylczą filozofię przyrody zwaną Alcheringa. Jej głosicielką staje się jedna z pensjonarek, Sara (Bonnie Sucharska), przyjęta w drodze wyjątku jako dziecko z mieszanego małżeństwa, a takie były odbierane rodzicom i umieszczane w sierocińcach (za tamten nieludzki proceder przepraszał Aborygenów premier Australii). Sara nie tylko głosi tę mitologię, ale ją poniekąd ucieleśnia i ewokuje swoim niezwykłym śpiewem i dźwiękonaśladowczymi imitacjami. Choć nie mogła jechać z dziewczynami na piknik, kiedy one na Skale „przechodzą na drugą stronę”, czeka tam na nie i dokonuje inicjacji.

Góra magnetyczna

Lindsay wykorzystała w powieści upiorną aurę, która otaczała Wisząca Skałę już w czasach przedhistorycznych. Świadczą o niej aborygeńskie wierzenia i praktyki, które odbywały się w obrębie wzgórza, ale nigdy nie obejmowały jego szczytowej warstwy, jako zamieszkanej przez „złe duchy”.

Do spotęgowania niesamowitości przyczynił się znany film Petera Weira z 1975, a jedna z producentek ogłosiła, że podczas kręcenia zdjęć działy się dziwne rzeczy z zegarkami, który to motyw pojawia się w powieści jako zatrzymanie zegarków na godzinie dwunastej. Folklor turystyczny dodaje nowe elementy podkreślające siłę magnetycznych anomalii, jakie powoduje to miejsce nazywane też Wzgórzem Antygrawitacji, gdyż po jego zboczach kamienie i samochody toczą się ponoć same pod górę. To jakiś nowy wariant prastarej legendy żeglarskiej o górze magnetycznej, która przepływające statki pozbawia wszystkich stalowych części i doprowadza do zatonięcia.

Sen albo mitologia oniryczna

Powiązanie mitologii aborygeńskiej z freudowską teorią snu i podświadomości (nieświadomości – jak to się teraz nazywa) służy artystycznej metaforyzacji dla problematyki samopoznania, ale też nabiera jakiejś pseudonaukowej ambicji wyjaśniania czegoś w ludzkim zachowaniu. I to się robi ryzykowne. Można sobie wyobrażać, że istnieje obiektywnie równoległa rzeczywistość snu, tak jak Freud sobie wyobrażał, że istnieje zorganizowana i stale działająca w tle podświadomość, przemawiająca do nas w marzeniach sennych. Jednak czerpanie stąd domysłów, że tamta rzeczywistość jest samoistna i się jakoś z naszą komunikuje, że się czegoś domaga bądź coś artykułuje, albo że można się do niej udać i w niej zagubić czy odnaleźć, to zawracanie głowy. Realność tamtej drugiej rzeczywistości cały czas sugeruje scenografia (Katarzyna Borkowska), w której nad imitacją skał góruje olbrzymi otwór na kształt Gwiezdnych Wrót prowadzących do innego świata.

Sen jest owszem wydajną metaforą dla różnych strategii twórczych, zarówno lirycznych, a więc artystycznych, jak i ściśle intelektualnych: bliższych człowieka etycznych, i ogólniej filozoficznych. W Pikniku mamy pełny wachlarz: w lirycznym zastosowaniu poszerza zasób inwencji wyrażających stany duszy. W funkcji poznawczej może być eksperymentem myślowym, służącym pokazaniu innej etycznej kondycji podmiotu – na przykład jako wolnego od więzów czy ram socjalizacji; w wymiarze filozoficznym może ewokować istnienie w odmiennej ontologii, w świecie duchowym czy w jakimś domniemanym „innym wymiarze”.

Bajka o uwiedzeniu

Metafizyczny powiew unoszący dymy bogato rozpuszczane nad sceną niechybnie wynika z ezoterycznych zamiłowań Joan Lindsay. A z powodu połączenia ich z wychowawczym środowiskiem świata przedstawionego budzi skojarzenie z fantastyką bajkową, która służy obrazowemu przedstawieniu socjalizacyjnych i wychowawczych zadań stojących przed młodym pokoleniem. Motywem bajkowym jest zagubienie się w lesie niedojrzałych dzieci, podczas gdy jedno wraca, a skoro znalazło drogę – okazuje się dorosłą osobą: może opuścić szkołę z internatem, i rozpocząć dorosłe życie. Drogą takiego zestawienia bajka ludowa pokazuje obrazowo problem dojrzewania, uczenia się przez dziecko dorosłych zachowań. Przekonująco zdecydowana jest w tej roli „powracającej z zagubienia” panna Irma (Zuzanna Saporznikow).

fot. Magda Hueckel/ Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Na głębszą analogię między fabułą Pikniku a podaniowym motywem „szczurołapa z Hameln” zwraca uwagę autorka wstępnego eseju historycznoliterackiego zamieszczonego w książeczce programu. Tajemniczy grajek, któremu odmówiono zapłaty za wyprowadzenie z miasta plagi szczurów, mści się na mieszczanach, doprowadzając grą na magicznym flecie do zniknięcia wszystkich dzieci. W australijskiej historii natura bierze odwet na ludziach niszczących jej zasoby w ten sposób, że „zabiera do siebie” młode dziewczyny. Przenosi je do swojego odwiecznego królestwa Alcheringa, i oglądamy je, jak tam z maskami na twarzach odprawiają rytualne tańce.

Jeśli jednak nie wierzymy w aborygeńską ontologię, czyli w istnienie ponadczasowego równoległego wszechświata Alcheringa, możemy „znikanie dzieci” wyłożyć w mniej magicznej, a bardziej antropologicznej interpretacji. W cywilizacyjnym sporze między Naturą a Kulturą dostrzegamy w ostatnim stuleciu znaczące osłabienie impetu procesu cywilizacji skutkujące osłabieniem statusu kulturowych norm, które wręcz odrzucane są jedna po drugiej jako niepotrzebnie krępujące swobodny rozwój jednostek, co emblematycznie obrazuje damski gorset, niegdyś obowiązkowy i oczywisty, a następnie całkiem zarzucony, i w przedstawieniu podniesiony do rangi narzędzia zniewolenia. Naturalna swoboda Skały kusi i uwodzi młode dziewczyny, a w końcu spowoduje, że popiwszy szampana panienki wyrywają się na łono przyrody i zrzucają gorseciki – a historycznie znikają ze świata tradycyjnej kultury. Dotyczy to oczywiście w równym stopniu obu płci, ale feministyczna historiozofia uważa, że mężczyźni uwielbiali ginąć młodo w niekończących się bitwach, więc należą wciąż do sprawców cywilizacyjnej opresji, nie zaś jej ofiar.

Stołeczna moda

Odrzucanie tzw. patriarchalnego wzorca, reprezentowanego w sztuce przez właścicielkę pensji dla dziewcząt Panią Appleyard (Ewa Wiśniewska), polegać ma na podważeniu wzorca wychowawczego, który czynić ma z dziewczyn „dobre partie”.

Opór przeciw tej wiktoriańskiej pedagogice łatwo skwitować obrazowo jako wkładane w usta pensjonarek pretensje do mężczyzn, że ci ujarzmiają je, zmuszając do noszenia gorsetów. To zwykłe przy tym typie myślenia czy mentalności retrospektywne przekrzywianie dawnych uwarunkowań i nicowanie starych sukien. Dzisiejsze egoistyczne wzorce są używane jako probierz dla dawnych – uniformizowanych jak szkolne mundurki – i jak one uznawanych za zło krzywdzące i wręcz więzienne. Ten retro-anachronizm, zrozumiały w potocznym bezkrytycznym myśleniu o przeszłości, przybrał niestety rozmiary powszechnej plagi metodologicznej, nawet w nauce, i w dziedzinach sztuki mających ambicje wyjaśniające.

Kolonializm

O celu i działaniu kolonialnego imperializmu opowiada w Pikniku syn typowego przedsiębiorcy kolonialnego Albert Fitzhubert (Oskar Hamerski), chwalący się z dumą, jak pomnożył liczbę kopalń, które odziedziczył po ojcu. To wokół takiego przemysłu powstają wszędzie miasta, zabierające tubylcom przestrzeń do życia w takim samym stopniu jak kopalnie czy wielkie plantacje i pastwiska. To w takich miastach powstają szkoły i pensje dla dziewcząt, jak ta, którą oglądamy na scenie w całej wiktoriańskiej surowości – świat przedstawiony roku 1900, ściśle walentynki 14 lutego i kilka dni potem.

Głośnymi akcentami odzywa się w przedstawieniu tonacja postkolonialna. Rozwija ona ten aspekt obecny także w powieści, która wprawdzie wyprzedziła o 11 lat słynny Orientalizm E. Saida, od którego się zaczęła era metody postkolonialnej. Jednak książka Lindsay nie była aktem pionierstwa, bo już sto lat wcześniej powstawały narracje w duchu rasowego egalitaryzmu i humanitaryzmu (por. Chata Wuja Toma Harriet Elisabeth Stowe z 1852; Max Havelaar Eduarda Douwesa Dekkera z 1860 [o ludności Indonezji]). Wielkim odkryciom geograficznym towarzyszyła zresztą od początku refleksja etyczna i doktrynalna (por. bullę Sublimis Deus – przeciw niewolnictwu w ogóle, i szczególnie o człowieczeństwie Indian, 1537). Po dwustu latach raportów z podróży nastała w XVIII w. era ogromnych syntez krajoznawczych i etnograficznych, dla przykładu: Peter Kolb – rozdział o Hotentotach w przełomowej książce chorograficznej o Przylądku (1719); François Valentin – encyklopedia ówczesnej wiedzy o Afryce Południowej i regionach Azji (1724-26: 5 000 stron in folio, 1200 map i ilustracji). Lodewyk Alberti (1810) monografia ludności zamieszkującej południowe wybrzeże Afryki, ze wskazówkami politycznymi na temat stosunków władz kolonialnych z miejscowymi ludami.

Aborygeni

Wśród zarzutów pod adresem zachodniej cywilizacji, zawstydzanej z pozycji postkolonialnych i ekologicznych jeden jest szczególnie bulwersujący. Sara – przedstawicielka rdzennej ludności, wprowadzona jako rola do świata przedstawionego z roku 1900 oznajmia z rozgoryczeniem, że „dopiero za 60 lat” z atlasów australijskiej zoologii zostaną usunięci Aborygeni jako gatunek zwierząt. Jest to jakieś przerysowanie, które można wytłumaczyć poczuciem krzywdy. Kilka scen wcześniej był wszak cytowany James Cook, pierwszy Europejczyk widziany na południowym wybrzeżu Australii (1770), który zapewniał, że tamtejsi mieszkańcy zachowują się jak samodzielne i samowystarczalne społeczeństwo: nie potrzebują żadnych przedmiotów od przybyszów, mają wszystko, co im potrzebne do życia. Od początku zatem nikt poważny nie traktował tamtej ludności jako zwierzęta, aczkolwiek z pewnością bariera psychiczna w kontaktach międzyrasowych utrzymywała się długo, i z wzajemnością, i choć są ludzie czujący silny pociąg do przedstawicieli obcej rasy, to są ciągle i tacy, co nie są np. zdolni do zakochania się czy kontaktu fizycznego. Może to w osobistych relacjach czy opiniach owocować jakimiś nieprzychylnymi animalnymi epitetami, ale nie jest to ani powszechna, ani wiodąca opinia, a tym bardziej wiedza. Przegląd takich rasowych uprzedzeń znajdujemy w dialogach Pikniku, zwłaszcza w kwestiach pułkownikostwa Fitzhubertów – Pułkownikowej (Gabriela Muskała), Pułkownika (Wiesław Cichy) i Pastora (Adam Szczyszczaj).

fot. Magda Hueckel/ Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Mimiczne umiejętności

Spójrzmy dla równowagi na rzeczywiście pionierską kartę w historycznym krajoznawstwie Australii, jaką niespełna 100 lat po Cooku, w połowie XIX wieku zapisał niemiecki podróżnik Wilhelm von Blandowski z Gliwic (ze zniemczonej polskiej rodziny herbu Wieniawa). Wytknął on dotychczasowym badaczom, że „zajmowali się geologią, botaniką i zoologią Australii, ale nikt nie podjął studiów nad jej odwiecznymi mieszkańcami z ich językiem, obyczajami i zachowaniami”, zaś „ich powierzchowność wzbudzała co najwyżej współczucie, jeśli nie odrazę.” Odkrywcze raporty antropologiczne ogłaszał przez kilka lat regularnie na posiedzeniach Philosophical Society of Victoria. Ciekawą dla teatrologów obserwację zanotował w przedmowie do albumu Australien in 142 Photographischen Abbildungen (Gliwice 1862):

„Pewien talent mimiczny, oczywista oznaka zdolności uczenia się, jest tubylcowi wrodzony. Kiedy trzódka z powagą śledzi kazanie misjonarza, dowcipnisie za jego plecami przedrzeźniają go gestami, wywracaniem oczu i patetyczną mową tak wiernie i drastycznie, że niechcący nastrajają do śmiechu i zyskują uznanie publiczności. – Kto poczynił takie obserwacje i z doświadczenia poznał ich dobre cechy umysłu i serca, zdecydowanie odrzuci pomysł [Zumutung], aby tubylców Australii stawiać na jednym poziomie ze zwierzętami.”

Antyimperializm Blandowskiego niemal proroczo demaskuje u swoich ideowych przeciwników czysty orientalizm w sensie Saida, kiedy sprzeciwia się zarzutom, jakoby był przeciwny „napływowi rasy kaukaskiej i postępowi cywilizacji”. Jednak upominał się, aby gromadzić naoczne świadectwa o tym „bratnim plemieniu” [Bruderstamm], gdyż „nie minie jedno pokolenie, a pozostaną tylko nieliczni przedstawiciele tej rdzennej ludności, która kiedyś posiadała ten kontynent i nad nim panowała, i jak Cyganie będą żebrać pędząc nędzne życie, tonąć w letargu i apatii, i cieszyć się mogąc żyć z łaski tych, co wymordowali i wytępili ich rodziców, rodzeństwo, dzieci i krewnych.” Czy ktoś może w takim stanowisku Blandowskiego odkryć choć ślad typowo orientalistycznego podejścia: wyolbrzymianie różnic, zakładanie wyższości Zachodu, i posługiwanie się kliszami w postrzeganiu egzotycznego świata? Była okazja, szanowna pani Maciejewska, aby nie szukając daleko spojrzeć nieco uczciwiej na intelektualne dzieje europejskiej ekspansji, która nie płynęła jednym mieszczańsko-przemysłowym korytem. Byli tacy, co się temu sprzeciwiali i nie szli za głównym nurtem stołecznych mód intelektualnych. Muzeum w Gliwicach czeka!

Podsumowanie

Czym jest zatem to przedstawienie? Znakomitym koncertem sugestywnej muzyki (Cezary Duchnowski) i oryginalnego śpiewu, oraz dobrze przygotowanym teatrem tańca (Marta Ziółek), w którym wszyscy grają na najwyższym poziomie. Reszta – tekst, dyskursywna treść – to jest operetkowe libretto.

Tytuł oryginalny

BAJKA O UWIEDZENIU

Źródło:

Teatrologia.pl

Link do źródła

Autor:

Andrzej Dąbrówka

Data:

03.06.2021