Tworzę zieleń poprzez iluzję, nie używam zielonego koloru – rozmowa z Dimitrisem Papaioannou na marginesie spektaklu „Ink”.

fot. Julian Mommert/mat. organizatora

Tomasz Domagała: Jaka jest twoja definicja teatru i czy definicja ta zmieniała się przez lata jego uprawiania?

Dimitris Papaioannou: To niełatwe pytanie, ale spróbuję. Po pierwsze, moje spektakle są integralną częścią mnie, wymyślam je, projektuję wizualnie, potem jeszcze produkuję, a czasem nawet w nich gram. Myślę więc, że moja praca należy do przestrzeni “pomiędzy” – gdzieś na granicy teatru, tańca i performance’u – i jestem bardzo wdzięczny, że tego rodzaju artystyczne hybrydy znajdują uznanie w oczach festiwalowych selekcjonerów i publiczności. Ale tak naprawdę myślę, że teatr to wypowiedź, to przekaz, i chociaż pracowałem ze wspaniałymi reżyserami teatralnymi i lubię wizualne interpretacje sztuk pisanych, to nie sądzę, żeby to był najlepszy teatr. Myślę, że jego istotą jest przede wszystkim przekaz i ludzkie relacje, zapisane w słowach – to niezwykle trudna sztuka, dlatego nie używam w swojej pracy mowy. Widziałem nieraz, jak to się robi, i wiem, że tego nie potrafię. Z drugiej strony taniec to ekspresja, rodzaj kompozycji energii i architektury przestrzeni, realizowanej za pomocą ludzkiego ciała. Jako że nie umiem tworzyć choreografii, w moich spektaklach jej nie ma. Choć wierzę w czystość formy, moje prace są hybrydą, czymś „pomiędzy”, ale jestem tego bardzo świadom i robię po prostu to, co umiem.

TD: Jesteś z Grecji, a więc kolebki teatru…

PD: …i tańca.

TD: …właśnie! Czy czujesz się w swojej pracy spadkobiercą waszej teatralnej tradycji?

PD: Cóż, współcześni Grecy nie są potomkami tych starożytnych, aczkolwiek odziedziczyliśmy ich ziemię i zbudowaliśmy swoją historię – jak każdy naród – na micie. Tak więc mit grecki jest nieodłączną częścią naszej kultury, od prehistorycznej epoki minojskiej, poprzez cywilizację cykladzką, aż do chwili obecnej. Oczywiście ciągłość ta została wiele razy przerwana, niemniej jednak, gdy dorastamy jako Grecy, podobnie zresztą jak obywatele innych krajów, jesteśmy bombardowani ideami i obrazami tego, co jest uważane za naszą grecką tożsamość. Ale jest coś silniejszego od naszej ziemi, tego specyficznego miejsca, z jego światłem, temperaturą i dramatycznymi próbami zapanowania nad morzem. To chyba to coś, co łączy psychikę członków różnych narodowości zamieszkujących to miejsce. Myślę więc, że czerpiąc zarówno z procesu budowania mojej tożsamości, jak i z doświadczeń życia na tym kawałku lądu, rozwinąłem pewne pozawerbalne aspekty, które można by scharakteryzować jako greckie. Co ciekawe, kiedy po roku 2015 rozpocząłem intensywne podróże po świecie, ludzie zaczęli postrzegać moje prace jako greckie, ja z kolei zacząłem wreszcie rozumieć, w jaki sposób może się w mojej twórczości materializować owa greckość. Wiem na przykład, że mam przedchrześcijańskie, pozbawione poczucia winy spojrzenie na nagie ludzkie ciało, zwłaszcza to męskie, a to przecież bardzo grecka rzecz. Mam też skłonność do medytacji nad kwestiami egzystencjalnymi, co akurat nie jest tylko i wyłącznie grecką specyfiką. Jako że nie używam w swoich spektaklach słów, a lubię się z moim widzem dogłębnie komunikować, wyławiam zazwyczaj elementy mojej narracji ze zbiorowej nieświadomości. To nieuchronnie prowadzi do archetypów, a one z kolei – do greckich mitów, a więc eksplozji kultury, mającej miejsce w klasycznym okresie greckiej historii. Tak więc, gdy używam archetypu Afrodyty, robię to częściowo dlatego, że jestem Grekiem, a przede wszystkim dlatego, że jestem człowiekiem.

TD: Właśnie grecki mit zaprowadził mnie podczas wczorajszego spektaklu w krainę rytuału i nieustającego, wiecznego jego powtarzania. Pomyślałem, że główny bohater jest skazany na wieczność…

DP: … jak Syzyf, na przykład?

TD: Tak, dokładnie. Czy więc ta „kłopotliwa nieśmiertelność” jest częścią twojego myślenia o teatrze? Lubisz jego rytualność?

DP: Lubię przestrzeń rytualności, ale też religii czy seksualności, aczkolwiek żadna z tych trzech sfer nie jest dla mnie celem, do którego dążę. Czasami w procesie budowania rytualności za pomocą działań czy innych elementów spektaklu okazuje się, że samo działanie teatralne staje się rytuałem społecznym, ponieważ ludzie gromadzą się wokół niego, dostrzegając, że twórcy robią pewne rzeczy, aby zbudować między ludźmi relację, obudzić jakąś więź. A takie zdarzenie nierzadko naśladuje rytuał. Nie mówię, że jestem kimś takim, ale widziałem artystów (Bobby McFerrin, Laurie Anderson, Nick Cave czy Pina Bausch), którzy w pewnym sensie pracują jak szamani. Przynajmniej tak to widzę, obserwując reakcje ich publiczności. Może więc istnieją silne związki między teatrem a rytuałem, ale mnie akurat bardzo trudno się jest w nich odnaleźć.

TD: Przejdźmy do obrazów. Twoje spektakle to ich ciągi – czym jest dla ciebie obraz w teatrze?

DP: Studiowałem malarstwo, uprawiam je i w moim sercu jestem przede wszystkim malarzem, a to oznacza, że patrzę na rzeczy oczami malarza – i to jest w gruncie rzeczy jedyne narzędzie, jakim dysponuję. Czasami bardzo trudno mi przychodzi wyjaśnić moim współpracownikom, na przykład reżyserowi światła, dlaczego to jest lepsze niż tamto, ale moje oczy nigdy nie mają wątpliwości. Umysł mnie czasem zawodzi, uszy także, ale oczy – nigdy. Lubię rzeczy i wiem kiedy mi się coś podoba, a kiedy nie. To moja jedyna technika, najlepsze narzędzie prawdziwego pojmowania świata – poprzez obrazy. Kształty, kolory i relacje analogii.

TD: Widać to w Ink. Nie jestem specjalistą od malarstwa, ale zauważyłem, że w twojej pracy pełno jest odniesień do znanych obrazów, m.in. świętego Sebastiana, Narcyza Caravaggia, Apolla i Marsjasza Ribery czy Martwego Chrystusa Holbeina. Co ciekawe, obrazy te zawierają według mnie klucz do zrozumienia istoty twojej pracy, bo właściwym bohaterem każdego z nich jest przecież ludzkie ciało. Czy dobrze wyczuwam, że jest ono dla ciebie niezwykle ważne?

DP: Rzeczywiście ciało ludzkie jest moim polem bitwy, miejscem, w którym toczę walkę o ekspresję. Ale też miejscem, gdzie króluje pożądanie, z którego bierze się sens ofiary oraz w którym współistnieją życie i śmierć. Jako że – jak już wspominałem – nie używam słów, nie pozostaje mi nic innego, jak budowanie relacji ludzkiego ciała z pozostałymi elementami spektaklu. W wariacjach światła i dźwięku „pływają” wprawdzie różne przedmioty, ale zawsze w ich centrum znajduje się ludzkie ciało. Sztuka bowiem jest domeną człowieka: powstaje dla ludzi i traktuje o nas, istotach, które rodzą się w ludzkim ciele. Jeśli więc istnieje coś, czym naprawdę jesteśmy, to jest to właśnie nagie ciało i jesteśmy nim tak długo, jak długo je zamieszkujemy. W nim też dzieje się wiele spraw, niekoniecznie mechanicznych: ścierają się tam siły emocjonalne i duchowe, w tym więc sensie jest ono polem bitwy.

TD: Gdy popatrzeć na kreowaną przez ciebie w Ink postać poprzez wymienione przeze mnie obrazy, jej relacja z bohaterem granym przez Šukę może być interpretowana na różne sposoby: jako homoerotyczna więź dwóch mężczyzn, zmaganie się starszego mężczyzny z przychodzącą do niego we śnie młodszą wersją samego siebie czy wreszcie spotkanie człowieka ze śmiercią. To dobre tropy?

DP: Sposób malowania świętego Sebastiana jest homoerotyczny, a to dlatego, że w malarstwie średniowiecznym czy też bizantyjskim było tylko kilka pretekstów, pozwalających malować nagie męskie ciała. Półnagi był więc zazwyczaj Chrystus na krzyżu i święty Sebastian, którego wizerunki stały się nieoczekiwanie sadomasochistyczną, homoerotyczną ikoną. Renesans z kolei wyolbrzymił klasykę, na nowo odkryty grecki wynalazek, będący w istocie przeciwieństwem średniowiecza. W efekcie cała chrześcijańska pasja zmieniła się w taniec. Ukrzyżowanie El Greco jest przecież tak naprawdę tańcem, kolejne wersje piety są zaś jednym wielkim baletem. Rozmyślnie więc czy nie – choć w kategorii harmonii myślę, że podświadomie – chrześcijaństwo spotkało się w renesansie z bardzo świadomym homoerotyzmem starożytnych Greków. Bo jak wiadomo, w klasycznym postrzeganiu męskiego piękna homoerotyzm był dozwolony i popierany.

TD: Obraz Apollo i Marsjasz przywodzi na myśl temat artysty…

DP: …nie wspomniałeś jeszcze o ojcu i synu, a to przecież bardzo ważny trop!

TD: Wybacz, jestem świeżo po spektaklu, więc dopiero układam go sobie w głowie. Wracając zaś do tropów: czy zakładasz ich obecność, myślisz o nich w czasie prób?

DP: Nie, nie myślę. Kiedy tworzę spektakl, jestem w chaotycznym procesie poszukiwania czegokolwiek, co wydaje mi się choć trochę interesujące. Znajduję więc na przykład kulę i wypełniam ją wodą, dźwięk, który się wtedy pojawia, przykuwa moją uwagę. Zaczynam ją obracać, a wtedy woda rozpryskuje się, tworząc spiralne obrazy, przypominające mi w jednej chwili galaktyki i myślę „to jest niezwykłe”. Widzę nagie ciało za plastikową taflą, mając wrażenie, że widzę i nie widzę go jednocześnie, wydaje się to niezwykle pociągające, i tak dalej. Na początku w ogóle nie wiem, co mam robić, to zresztą  strategia, do której sam się przekonywałem, odkąd skończyłem 40 lat i po wyreżyserowaniu ceremonii otwarcia Olimpiady w Atenach zrobiłem sobie dwa lata przerwy, bo nie podobało mi się to, co zawodowo robiłem. Odkąd zrozumiałem, że maniakalnie próbuję wszystko kontrolować, rozpoczynam pracę, nie wiedząc dokładnie, co będę robił. Mam oczywiście jakieś pomysły, ale wciąż staram się być otwarty na chaos, jaki się przede mną rozpościera i mam wrażenie, że od tego momentu stałem się lepszym artystą. Jest to wprawdzie strategia dużo bardziej niepewna, ale naprawdę podobają mi się prace, które powstają w jej wyniku. Nie wiem więc, czego szukam, po prostu zbieram interesujący materiał. Kiedy zaś próbuję go poskładać, coś się zazwyczaj pojawia, staram się to zrozumieć i za tym podążać. A po premierze spektaklu dyskutuję z ludźmi i wtedy dopiero zdaję sobie sprawę z tego, co zrobiłem. Ostatnim etapem w tym procesie jest stan, który powala mi o tym wszystkim opowiadać.

TD: Innym ważnym tematem wczorajszego spektaklu była dla mnie przemoc człowieka wobec natury. Myślę tu o brutalnej, pozbawionej empatii relacji bohatera z ośmiornicą. Zresztą mężczyzna ten mógłby z powodzeniem być bohaterem Hemingwaya (Stary człowiek i morze) czy nawet Daniela Defoe (Robinson Crusoe). Czy to ważny dla ciebie temat?

DP: Oczywiście, że natura jest niezwykle ważna. To tak jakby zapytać mnie “czy picie wody jest dla mnie istotne?”. Tak, oczywiście, nie mam tu chyba nic do komentowania.

TD: To wbrew pozorom nie jest pytanie bez sensu, bo krytyka człowieka eksploatującego bez opamiętania naturę to we współczesnym teatrze bardzo popularny temat.

DP: Teraz rozumiem. No więc, choć na ogół śledzę modne dyskursy z wielkim zainteresowaniem, kiedy pracuję, staję się w tej kwestii ignorantem i przestaję się interesować tym, co modne. Robię teatr od prawie czterdziestu lat i kwestie płci na przykład zawsze były w nim obecne, nie staram się więc bardziej ich eksponować tylko dlatego, że są teraz modne, podobnie jest zresztą z homoerotyką. Z wiekiem, mam nadzieję, moja sztuka staje się głębsza, nawet pomimo tego, że ciągle jestem zafiksowany na punkcie pewnych idei. Może dlatego nie mam też uwag na temat natury. Jak już mówiłem, nie wiem, jak ułożyć choreografię czy wyreżyserować spektakl, próbuję więc na scenie wymyślać ciekawe rzeczy. Kończę, grając mnóstwo spektakli, które w gruncie rzeczy zależą od praw natury, fizyki, grawitacji…

TD: …dokładnie o tym wczoraj pomyślałem.

DP: Wszystko, co postrzegasz jako obraz, efekty pracy z wodą czy jakiekolwiek odbicia światła, to czysta fizyka. Odpowiedź na pytanie, jak reaguje przezroczysta pleksa, kiedy ją oświetlasz pulsująco, a jak się zachowuje, gdy światło się od niej odbija czy kwestia odbicia światła w wodzie – to wszystko fizyka, która w pewnym sensie staje się w procesie jej zgłębiania celebracją natury, a to dlatego, że w pierwszym rzędzie celebrujemy prawa fizyki. A jeśli pytasz o treść, o posiadanie jakiejś opinii czy gotowość do nauczania – nie mam takiej potrzeby. Nie chcę niczego uczyć i nie chcę, żeby moje opinie przeszkadzały mi w tworzeniu, chcę tylko, żeby wszyscy byli wolni.

TD: Jak widzisz rolę innego aktora w swoim teatrze, w procesie jego tworzenia?

DP: W tej kwestii jestem całkowicie zależny od otwartości i kreatywności moich współpracowników. Jeśli pytasz konkretnie o naszą współpracę przy Ink z Šuką, od początku wiedziałem, że w kwestii teatru brakuje mu doświadczenia, choć z drugiej strony był osobą od razu gotową do pracy. Zaczęło się od tego, że zostaliśmy w Atenach sąsiadami, po pewnym czasie zaczęliśmy razem pracować, aż wreszcie zaproponowałem: zróbmy coś, mam studio. Lubię otwartych ludzi i jestem bardzo zależny od ich kreatywności, ponieważ zachłannie poszukuję czegoś wartościowego, co mogą mi zaoferować. Šuka na przykład podarował mi ten wspaniały moment, gdy stoi na rękach, trzyma kulę między skrzyżowanymi nogami i rozlewa wodę. Długo o tym myślał i w rezultacie podarował mi jedną z moich ulubionych scen w tym spektaklu. I wiele jeszcze innych rzeczy. To oczywiste, że w procesie tworzenia to ja jestem odpowiedzialny za to, co znajdzie się w przedstawieniu czy w jaki kontekst zostanie wpisane. To ja tworzę całość historii, ale twórcami jej poszczególnych rozdziałów czy elementów, z których się one składają, mogą być i często są – moi współpracownicy. Nie znaczy to oczywiście, że ich artystyczny wkład nie wpływa na ostateczny kształt mojej opowieści. Wpływa, dlatego im bardziej otwarci i kreatywni są moi partnerzy, tym lepiej dla mnie. Zawsze korzystam więc z tego, co mi proponują.

TD: A co z parytetem?

DP: Lubię teatr pełen kobiet, bez mężczyzn, lubię teatr z kobietami i mężczyznami, lubię wreszcie teatr samych mężczyzn. Lubię piłkę nożną  mężczyzn, co nie przeszkadza mi być jednocześnie wielkim zwolennikiem feminizmu czy orędownikiem praw LGBT+, ale to akurat nie ma nic wspólnego z procentami na scenie. Uważam, że każdy artysta powinien – przynajmniej tak to sobie wyobrażam – być cywilizowanym człowiekiem i obywatelem. To, czego osobiście od artysty oczekuję, to wyzwolenie, absolutna wolność, by mógł tworzyć, co chce, nieważne, jak anarchiczne czy niepokojące mogłoby się to wydawać. Taka jest przecież funkcja sztuki. W związku z tym, nie zastanawiam się, ile kobiet czy mężczyzn powinno być na scenie. Ink na przykład jest pojedynkiem dwóch wersji tej samej osoby, starszej i młodszej, ojca i syna, wydaje mi się więc, że nie ma tu miejsca na kogoś trzeciego. Uważam, że reprezentacja w społeczeństwie powinna być niesensoryczna, powinna wyrażać zmianę, która przychodzi, ale nie wymagać określonego typu ekspresji. Wyzwolenie przychodzi bowiem przez zachęcanie, nie poprzez doświadczanie czy tworzenie nowych zasad porządku albo definicji rzeczy.

TD: Niestety w Polsce również mamy z tym duży problem: artyści robią bowiem głównie teatr obowiązkowych „modnych tematów”. Po ekologii, prawach kobiet i homoseksualizmie przyszedł czas na transseksualizm. Osobiście nie widzę w tym nic złego, pod warunkiem, że teatr nie jest robiony koniunkturalnie, a tak dzieje się teraz, mam wrażenie, w większości przypadków.

DP: To trudna sytuacja, bo składa się na nią wiele czynników. Jestem gejem i naprawdę nie chcę być reprezentowany na siłę, moja godność nakazuje mi, bym był częścią kreacji tylko wtedy, gdy to jest naprawdę potrzebne. Jako homoseksualny aktor chciałbym mieć również możliwość grania heteroseksualnych ról. Rozumiem też potrzeby innych, bo przez dużą część życia byłem aktywistą, ale moje stanowisko w sprawie wolności słowa jest bardzo twarde i nie uważam, że powinno być modyfikowane przez jakąkolwiek polityczną poprawność. A to dlatego, że sztuka – to, co artysta proponuje odbiorcom – nie jest paradygmatem przyszłego życia, a wyrazem tego, co sam czuje i przeżywa. Gdy robię brutalny spektakl, nie oznacza to, że promuję przemoc. Tworząc sztukę tylko z kobietami, nie wykluczam mężczyzn. Jeśli jestem artystą transseksualnym i reżyserując, powiedzmy, Romea i Julię, nie zatrudniam tam osób takich jak ja, nie oznacza to, że jestem przeciwko nim. Dużo pracuję z młodymi artystami, bo lubię im pomagać i ich inspirować, samemu jednocześnie czerpiąc ich energię. I próbuję cały czas im uświadomić, że najważniejsze jest, żeby kierowali swoim życiem w poczuciu absolutnej wolności, docierali tam, gdzie chcą być, uwolnili swoją kreatywność i nigdy nie wstydzili się siebie. Muszą jednak uważać, bo dobrym artystą nie zostaje się tylko poprzez zaznaczanie na planszy odpowiednich pól. Sztuka nie jest tego rodzaju dziedziną. Przestań szukać pól i przede wszystkim zacznij tworzyć strukturę – mówię. Zwłaszcza że jej tworzenie jest niezwykle trudne, bez struktury zaś cały proces artystyczny się załamuje, tracą sens pomysły, wszystkie rzeczy, które chcesz stworzyć. Do struktury nie dochodzi się jedyną właściwą drogą – struktura jest pojęciem, które podlega ciągłej redefinicji. Myślę, że gdy artysta ciągle poszukuje tego samego i wreszcie to coś znajdzie, w tym samym momencie to umiera. Kolejne pokolenie musi więc stworzyć coś nowego – znaleźć być może to samo, ale inaczej. Ponieważ wielu młodym artystom, zwłaszcza wywodzącym się z awangardy czy poetyki queeru, bardzo podoba się moja praca, uważają bowiem, że jest dalece niekonserwatywna, pozwalam sobie wobec nich na małą prowokację. Gdy przychodzą do mnie na zajęcia, mówię: zrobimy dziś inaczej, zaczniemy od kolorów, porozmawiamy o dramaturgii itd. Oni są zszokowani, a ja staram się dalej grać staromodnego nauczyciela wobec moich nowoczesnych przyjaciół…

TD: Tytuł Ink, wiem, że ośmiornica ma czarną krew…

DP: Atrament, do tego czerwony i czarny…

TD: Tak, atrament, ale chciałbym cię zapytać szerzej o znaczenie koloru w Twojej sztuce. Jak z nim pracujesz?

DP: Zazwyczaj kończę na czerni i bieli, bo kolor sam w sobie jest dużo trudniejszy, nie to, żebym nie umiał w kolory, po prostu zajmuje mi to dużo więcej czasu. Lepiej także idzie mi szkicowanie niż kolorowanie. Kiedy mam białe tło, jak w Transverse Orientation, mogę z kolorami pracować, gdy mam czarne – jak to zazwyczaj w teatrze – praca z nimi jest bardziej problematyczna. Ink na przykład kończę w czarno-białej przestrzeni, ponieważ uważam, że lepiej wychodzą mi proste kompozycje, nie stoi też za tym żaden symbolizm. Większość elementów, które oglądasz w moim przedstawieniu, jest ograniczona moimi zdolnościami. Bardzo chciałbym na przykład robić pozytywne spektakle, ale nie umiem, bardzo chciałbym mieć taką percepcję kolorów jak Edward Hopper – ale nie mam. Tak więc wiele moich wyborów wynika po prostu z braku możliwości zrobienia tego inaczej…

TD: Z kolorami związane jest też moje ostatnie pytanie. Jesteś z Grecji, a więc kraju, który z racji geografii i historii wiele zawdzięcza kulturze bizantyjskiej, a więc sztuce pisania ikon. W języku polskim obrazy się maluje, ale ikony się pisze, skojarzyło mi się to od razu z Ink. Czy można powiedzieć, że piszesz swoje spektakle?

DP: Tak, ale nie w podstawowym tego słowa znaczeniu. Na początku pracy nie ma nic, nie ma tekstu, nie ma scenariusza, bo dopiero tworzę go w procesie. W kwestii zaś pisania ikon, to bardzo ciekawa informacja, polska publiczność będzie więc miała dodatkowy kontekst.

TD: Rozwińmy trochę tę kwestię: czy w myśleniu o teatrze korzystasz ze zdobyczy sztuki bizantyjskiej, a więc i religijnej?

DP: Swoją przygodę z malarstwem zaczynałem w wieku 17 lat, jako twórca ikon właśnie. Mój pierwszy nauczyciel malarstwa nauczył mnie pisać ikony, co pozwoliło mi potem przetrwać kilka lat, mam na koncie nawet jedną kaplicę. Myślę, że sztuka ta wywarła na mnie duży wpływ. Jestem ciągle zaskoczony, jak wiele obrazów z prawosławnej teologii pojawia się w moich spektaklach. Niewiele pamiętam z dzieciństwa, ale zaskakująco łatwo materializują się w mojej pamięci wyobrażenia ukrzyżowania czy piety, zapamiętane ze stron encyklopedii. Co ciekawe, są one dla mnie również pierwszymi obrazami erotycznymi, jakie pamiętam, i dziś myślę, że to element celowej strategii Kościoła. Jedynym uświadomionym, a przez to konkretnym dowodem wpływu sztuki bizantyjskiej na moją twórczość, jaki przychodzi mi do głowy, jest właśnie kwestia kolorów. Mój nauczyciel chciał, żebym pisząc ikony, nauczył się techniki szkoły kreteńskiej, która opiera się na czterech tylko kolorach:  czerni, bieli, czerwieni i ochrze. Ograniczając się do tych barw, musisz dobrze opanować sztukę delikatnego niuansowania koloru, efekty zaś osiągasz, zestawiając odpowiednią barwę z kolorem sąsiadującym, w ten sposób tworząc na przykład wrażenie koloru kremowego czy złota. Słowem, minimalizujesz środki w celu uzyskania maksymalnego efektu, który daje ci satysfakcję. Tworzę więc zieleń poprzez iluzję, a nie dlatego, że używam zieleni – ta technika jest mi bardzo bliska w teatrze. Mam do dyspozycji wodę, pleksę i dwa ciała – gdybym używał ich osobno, do niczego nie dojdę. Muszę więc tak ustawić te moje „instrumenty”, żeby z ich „wariacji” coś wynikało, coś się rodziło. Taka jest zasada. Słyszę już moich młodych przyjaciół mówiących mi teraz z grymasem: “no nie, my chcemy wolności, a nie ograniczania się”, ale wtedy im odpowiadam: “przyjaciele moi, a czy znacie jakąś grę, nawet taką czysto hedonistyczną, w której nie ma zasad?”. Wierzę bowiem, że prawdziwa wolność przychodzi w ramach ograniczeń, to jedyny sens wolności.

TD: Piękna pointa! Nie pozostaje nam więc nic innego, jak tylko postawić tu granicę naszej rozmowy. Bardzo ci dziękuję za to spotkanie. Do zobaczenia w Polsce.

DP: I ja dziękuję, zapraszam wszystkich do Torunia!

Ps. Rozmowa została przeprowadzona na Olimpiadzie Teatralnej w Budapeszcie, 4 maja 2023, za pomoc w jej realizacji chciałbym serdecznie podziękować Julianowi Mommertowi.