„Ulisses” Jamesa Joyce'a w  reż. Mai Kleczewskiej w  Teatrze Polskim w Poznaniu. Pisze Adam Domalewski w portalu Teatrologia.info.

fot. Natalia Kabanow/mat. teatru

Pierwszy kwadrans przedstawienia jest więcej niż zajmujący. Dostatecznie dużo wrażeń dostarcza już zresztą samo wejście na Dużą Scenę Teatru Polskiego przemienioną w Ulissesie na wzór zatłoczonej kawiarni czy pubu. Widzowie siadają przy niewielkich okrągłych stolikach ozdobionych pojedynczą czerwoną różą w skromnym flakonie, zachęcani do zamawiania jadła i napoju. Po obu stronach znajduje się bar z trunkami i obsługą. Jest gorąco, więc niektórzy skuszą się od razu na piwo. Na kilku stolikach stoi tabliczka z napisem „rezerwacja” – to przy nich toczyć się będzie znaczna część akcji spektaklu.

Pierwsza scena: otwierająca powieść rozmowa Mulligana (Mariusz Adamski) ze Stephenem Dedalusem (Michał Sikorski) w towarzystwie Hainesa (Alan Al-Murtatha) prowadzona jest na przemian ze sceną pobudki Leopolda Blooma (Piotr Jankowski). Panuje pełne skupienie, między postaciami szybko zaczynają wyrastać napięcia – Mulligan atakuje „Kindża” za jego stosunek do umierającej matki; trawiony smutkiem Bloom unika konfrontacji z żoną, Molly Bloom (Alona Szostak), choć ta wyraźnie stara się być prowokująca (co chwilę w jej ustach pojawiają się seksualne aluzje). Za chwilę niestety całe to skupienie i napięcie zniknie pod naporem natłoku rozmaitych scenicznych środków i wydarzeń.

Mai Kleczewskiej najwyraźniej nie interesuje bowiem klasyczny, dobrze skrojony, cierpliwie budowany (listę przymiotników można dowolnie wydłużać) teatr dramatyczny. Reżyserka chce sięgać po środki awangardowe i w tym – w moim odczuciu – tkwią główne źródła porażki przedstawienia.

Gdy spektakl się na dobre rozpędza, uwaga widzów jest skutecznie rozpraszana i rozbijana. W niektórych momentach naliczyć można pięć-sześć niezależnych od siebie źródeł akcji. Mimo użycia mikroportów całość szybko przestaje być czytelna. Grupa mężczyzn rozmawia przy barze; Molly Bloom monologuje dosiadając się do stolików dla publiczności; na wielkim ekranie prezentowane są w zwolnionym tempie sceny z prób; Kaya Kołodziejczyk wykonuje swoją własną choreografię; z głośników płynie monolog Blooma lub też słyszymy śpiew ptaków; za chwilę melorecytować zacznie chór Pogłosy (umieszczony – wraz z muzykami Orkiestry Antraktowej – na I piętrze teatralnego balkonu). To wszystko potrafi dziać się na raz, bez troski o jaką taką komunikatywność przekazu.

Oczywiście nie sama dramaturgiczna wielogłosowość jest tu problemem. Zresztą jako pomysł na ekwiwalentną sceniczną adaptację powieści Joyce’a wydaje się ona nadzwyczaj trafna (za dramaturgię przedstawienia odpowiada Damian Josef Neć). Chodzi raczej o to, że awangardowe w zamierzeniu środki okazują się w gruncie rzeczy manieryczne. Pojedyncze elementy spektaklu naprawdę należy docenić – znakomita jest na przykład cała audiosfera (bo to nie tylko muzyka, ale i muzyka konkretna autorstwa Cezarego Duchnowskiego). Ale już z kolei choreografia i projekcje wideo wydały mi się wsobne, niepodporządkowane całości, manieryczne właśnie. Luźno powiązane ze sobą sceny, bez odpowiedniej psychologicznej podbudowy, sprawiają, że konflikty przestają być zajmujące (a często także czytelne). Demonstracyjna niechęć reżyserki do teatralnych konwencji z minuty na minutę staje się główną treścią przedstawienia. Po około pół godzinie rozumiem doskonale, że nikt nie chce tu nikogo wzruszać ani poruszać, że efekty mają się na siebie nakładać i nawarstwiać – cóż, skoro pozostawiają mnie całkowicie obojętnym. Nic w gruncie rzeczy nie wytrąca ze strefy komfortu, a chyba o to kruszy się tu kopie. Przez głowę przelatuje myśl, że coraz bardziej znużeni widzowie zaczynają chętniej i skwapliwiej wędrować do baru.

Sam gest zniesienia tradycyjnego podziału na scenę i widownię jest zresztą przecież z ducha awangardowy. Jednak przestrzeń teatralna zaprojektowana na tę okazję szybko przestaje zaskakiwać. Tyleż kształtuje sceniczny ruch, co go jednocześnie ogranicza. Nadto reżyserska awangardowość okazuje się zwyczajnie niekonsekwentna. W drugiej części przedstawienia Kleczewska sięga po chwyty kabaretowe – a kabaret, o ile mi wiadomo, do form specjalnie wymagających nie należy. Pojawiają się całkiem już wprost lokalne i współczesne tematy, które od lat zajmują reżyserkę: antysemityzm (warto przypomnieć, że pięć lat temu w Teatrze Polskim premierę miał jej Malowany ptak na podstawie powieści Jerzego Kosińskiego, przygotowany w koprodukcji z Teatrem Żydowskim; jednym z głośniejszych przedstawień reżyserki był też jej Dybuk z 2015 roku), krytyka krajowej polityki i Kościoła (o niedawnych Dziadach z Teatru Słowackiego chyba nie trzeba wspominać) oraz akcenty feministyczne. Ksenofobiczne i antysemickie postawy reprezentuje w Ulissesie Obywatel grany przez Piotra Kaźmierczaka. Jest to jednak postać sportretowana niebywale płasko – począwszy od kostiumu i charakteryzacji, na fizycznej agresji skończywszy. Krótka prześmiewcza scena wymierzona w Stanisława Dziwisza (upozowanego na zgrzybiałego – dosłownie – kardynała) nie wzbudza nawet śmiechu – sugestie w niej zawarte są aż nadto oczywiste. Zastanawiające jest za to tematyzowanie relacji między płciami. Molly – jedyna pełnoprawna, pierwszoplanowa bohaterka kobieca w tym spektaklu – patrzy na mężczyzn cokolwiek z góry, ale i z czułością, płynącą nieraz z politowania. Myślę jednak, że sam ten sceniczny wizerunek z trudem wytrzymałby feministyczną krytykę.

Tym sposobem dochodzimy wreszcie do gry aktorskiej. W jej przypadku heterogeniczność przedstawienia także daje się we znaki. Doskwierało mi bolesne poczucie, że poszczególni aktorzy, którym osobno trudno cokolwiek zarzucić, grali w różnych przedstawieniach. Jedni bazowali na tradycyjnej dramatycznej ekspresji, do której zdążyli przyzwyczaić publiczność Teatru Polskiego (taki jest Boylan Jakuba Papugi czy wspomniany Obywatel Piotra Kaźmierczaka), inni starali się grać nieco bardziej oszczędnie, momentami minimalistycznie (Aleksandra Bożek została do tego wręcz zmuszona – siedząc cały spektakl w jednym miejscu na balkonie).

Postać Kai Kołodziejczyk, zbudowana głównie na choreografii, kontrastowała z fizyczną rolą Michała Kalety. Spójność to ostatnie słowo, jakim opisałbym wystawionego w Poznaniu Ulissesa. Co nie zmienia faktu, że Kaleta ponownie zachwycił i udowodnił swe nieprzeciętne aktorskie możliwości; przekonujące były też role Mariusza Adamskiego (szkoda, że jego Mulligan szybko znika z pierwszego planu) i Piotra Jankowskiego jako Leopolda Blooma.

Kołacze mi po głowie jeszcze inna dziwna myśl dotycząca obsady w tym spektaklu. Mówi się o niej: déjà vu. Kornelia Trawkowska ponownie wciela się w rolę prostytutki, tak jak w Nanie Moniki Pęcikiewicz, Michał Kaleta niedawno wił się w konwulsjach w Śmierci Jana Pawła II, na pewno widziałem też w sutannie – i to chyba nie jeden raz – Andrzeja Szubskiego. Brutala, jak zazwyczaj, gra Piotr Kaźmierczak, i nawet Piotr B. Dąbrowski bywał już ucharakteryzowany transpłciowo (Dr@cula. Vagina dentata Agaty Biziuk). Nie taka awangardowa ta awangarda?

Wolałbym obejrzeć inny spektakl Mai Kleczewskiej – skupiony i wyciszony, bardziej komunikatywny i klarowny intelektualnie, który reżyserka na pewno umiałaby stworzyć, ale najwyraźniej nie chce tego zrobić. Zamiast tego oglądam wieńczący całość mechaniczny taniec aktorów dyrygowanych przez choreografkę oraz monolog Molly Bloom, („ale ja oczywiście kobieta chce być przytulana dwadzieścia razy dziennie prawie żeby młodo wyglądać nieważne przez kogo byle tylko kochać albo być kochaną” – itd.) i pocieszam się, że to był i tak naprawdę ciekawy teatralny sezon w Poznaniu, w Teatrze Polskim na pewno najlepszy od czasu objęcia dyrekcji przez Macieja Nowaka