Jest w Miejskim Archiwum Medialnym miasta Lwowa fotografia autorstwa bliżej nieznanego Sztrajnberga (przy nazwisku nie ma niestety imienia) z 1943 roku, przedstawiająca występujących na ulicy żydowskich muzyków. Jedynymi uchwyconymi na zdjęciu słuchaczami tego „koncertu” są naziści w różnych mundurach i przypadkowo chyba zabłąkany pies. Fotografia ma tytuł Tango śmierci, i jest ilustracją powszechnej praktyki niemieckich zbrodniarzy, którzy ściągali żydowskich muzyków z obozów bądź gett i zmuszali ich do grania podczas aktów zagłady. Proceder ten przypomniał mi się z powodu wiersza Paula Celana „Fuga śmierci” (inny tytuł Tango śmierci właśnie), użytego przez Siergieja Łoźnicę w charakterze prologu wileńskiego spektaklu. Oto cały zespół w kostiumach postaci stoi na scenie i melorecytuje Celanowe wersety, stając się zarówno orkiestrą śmierci przygrywającą inscenizowanemu Holocaustowi, jak i – poprzez sytuację realną – litewską orkiestrą śmierci, powołaną na scenie Jaunimo przez ukraińskiego reżysera, akompaniującą realnym zbrodniom dokonywanym przez Rosjan na Ukrainie. Jeszcze inny sens ich pieśni wyłoni się w finale spektaklu, ale o tym za chwilę.

Chór znika, zaczyna się właściwa opowieść, ale od pierwszej rozgrywającej się w lwowskiej ormiańskiej katedrze sceny, widać, że Łoźnica nie inscenizuje powieści Littella, ale tworzy swoją własną opowieść, używając niektórych jej wątków, rozdziałów czy postaci. Adaptacja Łaskawych jest tak radykalna, że na pierwszy rzut oka wydaje się zupełnie inną opowieścią, dopiero finał spektaklu przynosi olśnienie, że oto całość tej historii, z wyciętą  na dobrą sprawę, połową książki Littella, jest wciąż w swej istocie wierną adaptacją Łaskawych. A pomysł Łoźnicy na tę książkę jest dość prosty: interesuje go tylko pierwsza jej część, a więc rozgrywająca się na terenach dzisiejszej Ukrainy opowieść o inwazji Niemców na ZSRR z głównym akcentem postawionym na zagładę Żydów mieszkających na tych terenach. Z tej perspektywy staje się ona nie tylko geograficzną i chronologiczną kroniką podboju ukraińskiej SRR, ale też  studium o ludziach, którzy z normalnych, porządnych obywateli stają się najpierw zabójcami, w miarę zaś upływu czasu – całkowicie pozbawionymi ludzkich uczuć automatami do zabijania. Oczywiście ta panorama wojennej alchemii jest u Littella dużo bardziej skomplikowana, ale – jako że przez kilka godzin oglądamy na scenie systematyczny podbój Ukrainy – nie sposób się oderwać od myśli, że oto dokładnie tak dokonuje się dzisiaj rosyjska inwazja na Ukrainę. Zresztą to chyba oczywisty cel Łoźnicy, zasygnalizowany nam otwarcie już choćby tylko wyborem wątków prozy Littella.

Inwazja na ukraińskie ziemie kończy się w książce oblężeniem Stalingradu, będącym tu nie tylko punktem zwrotnym w historii wojny, co zrozumiałe, ale też momentem kluczowym dla narratora tej opowieści i jej głównego bohatera, Maxa Auego (zostaje on postrzelony w głowę). Jako że w ostatnim momencie zostaje on ewakuowany do Berlina, porzucając wschodni front, czytelnicy wraz z nim przenoszą się w inne rejony tej opowieści. Aue u Littella odzyskuje świadomość, wychodzi ze szpitala i udaje się na południe Francji, gdzie dokonuje brutalnego mordu na swojej matce i ojczymie, ale tego w spektaklu nie zobaczymy, Łoźnica bowiem wycina cały ten wątek, ciekawie interpretując fakt, że Aue, opowiadając o pobycie we Francji, przemilcza swój udział w morderstwie krewnych. Skoro Aue wypiera morderstwo, to może równie dobrze wymazać z pamięci wszystkie związane z nim fakty – radykalność tego gestu autora adaptacji może zadziwić, ale też po namyśle zaskakuje prawdopodobieństwem. Zwłaszcza że warto jeszcze zapytać (na pewno w teatrze), czy po stalingradzkiej kuli można jeszcze uważać opowieść Auego za spójną z rzeczywistością. Oczywiście w książce, która jest realistyczną wersją wydarzeń II wojny światowej, wszystkie te dywagacje łatwo obalić, ale teatr daje tu dużo większe możliwości, z czego, jak się wydaje, Łoźnica skrzętnie korzysta. Tak więc po scenach stalingradzkich wciąż ten sam Aue (Donatas Želvys) wychodzi na scenę, żeby po ponad pięciu godzinach spektaklu wypowiedzieć fragmenty wstrząsającego, otwierającego powieść monologu, wygłaszanego przez bohatera dużo starszego, który po wielu latach od tych wydarzeń postanawia opowiedzieć całą tę historię po swojemu. Gdy się głębiej nad tym zastanowić, opowieść Łoźnicy można równie dobrze przeczytać od tyłu: Aue wychodzi, tłumaczy się z tego, co zrobił i zastanawia się, po co nam to w ogóle opowiada, potem następuje kronika „tanga śmierci”, żeby na końcu zespół aktorski mógł wykrzyczeć słowa Celana, manifestując w ten sposób swoje emocje i niezgodę na to, co widzieliśmy, stając się w gruncie rzeczy chórem Erynii, chcącym opowiadać nam w kółko, w imię przyrodzonego prawa zemsty, historię zagłady, która staje się w ich rękach „biczem” do nieustannego smagania dawnych i współczesnych „Orestesów”. Łoźnica, wywracając użyty przez Littella porządek greckiej tragedii i atrydzkiego mitu, wydaje się negować możliwość przemiany wściekłych i bezwzględnych wobec morderców Erynii w tytułowe Łaskawe (Eumenidy) czyli boginie, którym mądrość (Atena) nakazuje oddać sąd nad zbrodniarzem w ręce sprawiedliwości. W jego wizji Erynie w postaci aktorów/bohaterów opowiadających nam o zbrodniach Niemiec/Rosji wciąż pozostają Eryniami, wykrzykującymi nam w twarz swoje oskarżenia. Celan pięknie się do tego nadaje, zwłaszcza że napisał swój wiersz tuż po wojnie, samemu będąc jeszcze w szoku po tym, co się stało z jego narodem. Ułaskawień nie przewidziano. 

Wybór początkowych fragmentów opowieści i wycięcie całego wątku osobistego sprawiają, że Łaskawe Littella jawią się na scenie Jaunimo Teatras jako opowieść o zbrodni przede wszystkim masowej, będącej wynikiem nienawiści jednego narodu do drugiego. Może dlatego w trakcie spektaklu zwraca się dużo większą uwagę na relację jednostki i narodu, z którego przedstawicielami musi ona obcować i wobec których musi się ona określać. Z tej perspektywy znakomicie widać mechanizm autorytarnego państwa, które wykorzystując potrzebną człowiekowi i niewinną z zasady potrzebę wspólnoty czy patriotyzmu, przekształca zwykłego obywatela w bezduszny automat, ślepo wypełniający najbardziej nieludzkie rozkazy i dokonujący aktów niewyobrażalnej przemocy. Gdy zamienimy Niemców na Rosjan, a rok 1943 na 2022, okaże się, że Bucza czy Mariupol to kolejne miejsca, w których odbywają się celanowe „tanga śmierci”. Na szczęście dla Ukraińców, wojna ta nie ma jeszcze takiego zasięgu i takiej skali jak napaść Niemców na ZSRR, Holocaustu także nie można porównać z ludobójstwem Ukraińców, aczkolwiek spektakl zrobił Ukrainiec, którego rodacy giną w tej wojnie każdego dnia, ma więc prawo mówić, co chce i jak chce, jest w końcu Erynią, nie Eumenidą.   

Czy zatem Erynie Łoźnicy to arcydzieło teatru? Niestety – nie. Choć aktorzy dokonują cudów swojego rzemiosła, spektakl jest przegadany i miejscami nudny, na scenie panuje bowiem poetyka filmu, którego mistrzem jest przecież debiutujący w teatrze Siergiej Łoźnica. Największym problemem tego przedstawienia jest jednak zbyt drobiazgowa narracja adaptacji. Napisałem już, że w swej całościowej strukturze jest pomyślana znakomicie, ale na poziomie dramaturgii spektaklu to katastrofa. Mnóstwo scen jest po prostu za długich w stosunku do ich funkcji w opowieści. Przykładem koronnym jest tu trwający na scenie w nieskończoność wątek kaukaski. W strukturze spektaklu ma on nam w gruncie rzeczy zilustrować tylko mechanizm manipulacji agresorów nauką w celu przedstawienia jakiejś grupy ludzi jako zagrożenia. Realnej treści na dwie, góra trzy krótkie sceny: spotkanie w pociągu, rozmowę z dr. Vossem w restauracji, wreszcie konferencję (opowieść o końcu Vossa można już spokojnie wrzucić w rozmowę z Thomasem w Stalingradzie). Łoźnica postanawia jednak opowiadać nam to szczegółowo, wyjaśniając bez sensu zawiłe meandry historii kaukaskich ludów, trawiąc czas i siły aktorów (także widzów) na mało istotne dla spektaklu dywagacje. Tak jest w niemal każdym wątku. We fragmentach dotyczących Babiego Jaru ukraiński reżyser dodaje sceny, które nie mają absolutnie sensu, jakby nie rozumiejąc, że z całego epizodu najważniejsze jest to, że Aue został tam zmuszony do dobijania rannych w egzekucjach. Istotą zaś tego epizodu jest – poza ukazaniem koszmaru ludobójstwa – odmalowanie momentu, w którym młody chłopak uczy się zabijać. Z tej perspektywy jest więc kompletnie nieważne, czy Niemcy rozwiesili ogłoszenie, czy nie, czy Żydzi stawili się na ich wezwanie sami, czy ich doprowadzono, nie mówiąc już o zaspokojeniu chuci jakiegoś ukraińskiego (tak, rozumiem problem kolaboracji) policjanta.

A wracając jeszcze do rosyjsko-ukraińskiej analogii wobec prozy Littella: gdyby założyć, że znakomita rozmowa Auego z Prawdinem to kopia rozmowy jakiegoś Rosjanina z Ukraińcem (skoro analogia, to w całej rozciągłości), na przykład w Chersoniu, który za kilka lat okaże się Stalingradem naszych czasów, miejscem, w którym inwazja Rosji na Ukrainę znalazła swój punkt kulminacyjny, to o czym będzie wtedy ta rozmowa, że Rosjanie są tacy jak Ukraińcy, że w każdym drzemią te same popędy, i że w gruncie rzeczy Rosjanie nie różnią się wcale od Ukraińców, zwłaszcza jeśli chodzi o tę złą naturę człowieka? Czy ukraiński reżyser naprawdę chciał litewskim widzom przesłać taki komunikat? Jeśli tak, to przecież jest to akt niespotykanej odwagi – mówienie tego, co myślimy nawet w sytuacji, gdy przemilczanie niewygodnych spraw jest zrozumiałe!  

Nurtuje mnie do dzisiaj pytanie, czy Siergiej Łoźnica ma w ogóle świadomość teatralnego medium, i tego, co wynika w teatrze z wyboru danej strategii. W filmie myśli się przecież głównie o opowieści samej w sobie, ot, snuje się historia, która opowiada głównie o bohaterach czy miejscu, a czasem jeszcze w zawoalowany sposób o widzach. W teatrze jest inaczej, każdy wybór ma konsekwencje, narracja zasugerowana jakimś zabiegiem niczym grzybnia rośnie w umyśle widza, rozrastając się w konkretne rezultaty interpretacyjne. Mało tego, te narracje się na siebie nakładają, w ich punktach wspólnych dochodzi do nieoczywistych sytuacji, plany boskie, ludzkie, czasowe, mityczne się ze sobą spotykają, wszystko ma znaczenie, każdy wątek, każdy kostium, każdy rekwizyt.

Piszę o tym, gdyż drugim problemem spektaklu Łoźnicy jest reżyseria, a właściwie jej brak w sensie teatralnym. Spektakl jest oczywiście wyreżyserowany jak znakomity film, ale tutaj to niestety zarzut. Na pierwszym planie mamy głównych bohaterów, w tyle statystów, w każdej scenie coś robiących, a to plądrujących mieszkania żydowskie (ulica), a to miętoszących dziewczęta (restauracja) lub je goniących (ulica). Nic jednak z tego drugiego planu nie wynika. Katarzyna Łuszczyk, pracując światłem niczym kamerą filmową, oświetla raz jednego, raz drugiego bohatera, albo wszystkich naraz, a oni gadają, gadają, jeszcze raz gadają. Czasem patrzą powłóczystym wzrokiem, czasem zapalą papierosa, ale koniecznie tak jak u Wong Kar Waia i… to koniec teatru! Są oczywiście jakieś działania, ale one poza udawaniem, że między bohaterami jest jakieś życie, niczego nie poszerzają. Przez pięć i pół godziny czytałem angielskie napisy, czasem jednak, niezwykle już zmęczony, decydowałem się spuścić wzrok i śledzić działania aktorów. Po dziesięciu sekundach jednak znów czepiałem się potoków zbędnych słów, bo na scenie nic ciekawego się nie działo. Przykładem takiej zmarnowanej teatralnej szansy jest rozmowa Auego z dr. Vossem, znakomita ze względu na wybitne aktorstwo Donatasa Želvysa i Aurelijusa Pociusa, którego nazwisko ze względu na „nową modę” niepodawania postaci, granych przez aktorów, ustalałem przez kilka godzin. Jako że dzieje się w restauracji, przy stoliku obok bohaterów siedzą aktorzy/statyści w rolach nazistów i bawią się w knajpie z miejscowymi dziewczynami (świetnie reagując na to, co się dzieje). Łoźnica ich tam usadził i kazał reagować – jak w filmie – ale aż się prosiło, żeby nadać tym postaciom jakieś znaczenie, dać im jakieś specjalne zadanie, ustanawiające teatralny znak, zderzając je z tym, co robią Aue i Voss. Rozumiem system myślenia ukraińskiego reżysera o dziele sztuki i bardzo go szanuję, ale wydaje mi się, że w teatrze nie da się budować struktury dzieła, w taki sam sposób, jak w filmie. Jeśli nawet się mylę, to w Eryniach się to definitywnie nie udało – w efekcie mamy przegadane, miejscami nieznośnie nudne widowisko, piękne w obrazie, choć ten obraz jest bardziej z galerii malarstwa niż z taśmy filmowej.

Kolejny problem to przeciętne kostiumy Doroty Roqueplo, są perfekcyjnie wykonane, ale nie niosą żadnych znaczeń, a czasem zostają wprost głupio użyte, jak te piękne, czyściutkie suknie wieczorowe w domu handlowym w Stalingradzie, których ze względu na ostatnią fazę oblężenia po prostu już dawno by tam nie było. Muzyki nie pamiętam, światła Łuszczyk są filmowe, a więc przewidywalne i usługowe względem całości, nie prowadzą własnej narracji, aczkolwiek w sumie najważniejszą swoją funkcję spełniają perfekcyjnie: oświetlają rewelacyjnych aktorów, którzy naprawdę dwoją się i troją, żeby pokonać mielizny często nieistotnego, ciągnącego się kilometrami tekstu. Szkoda zwłaszcza Donatasa Želvysa w roli Auego, gdyż podejście do adaptacji powieści, odbierające mu cały prywatny wątek, robi z jego postaci zwykłego, szeregowego nazistę. Oczywiście Łoźnica, zgodnie z prozą Littella, traktuje go jako głównego bohatera, ale nie jest to na scenie Jaunimo takie oczywiste. Donatas błyszczy zwłaszcza w ostatnim monologu Auego, pokazując, czym mogłaby być jego rola, gdyby zagrał w innej adaptacji tego dzieła. Tak czy inaczej jego Aue to mocny punkt spektaklu, tylko bowiem dzięki jego talentowi i umiejętności wileńskiego zespołu niektóre sceny da się w ogóle wytrzymać.

Siergiej Łoźnica to wybitny reżyser filmowy, co w Wilnie widać na pierwszy rzut oka, ale teatr to na razie jeszcze dziedzina, w której musi się sporo nauczyć. Na początek radzę zaprosić do współpracy dobrego dramaturga, bo dramaturgia to największy mankament tego spektaklu, tym bardziej, że pomysł na adaptację Littella był znakomity. Druga rzecz to zgłębienie tajników reżyserii teatralnej, w dobrym teatrze nie ma bowiem pierwszego i drugiego planu, bohaterów i statystów. Wszystko jest ważne: tło, dekoracja, kostium, muzyka, narracje rekwizytów (śnieg – tu wprowadzający tylko motyw Stalingradu, a mógł być przecież czymś znacznie większym) i wszystko może do widza przemawiać. Od reżysera tylko zależy, czy te elementy powiedzą widzowi coś ważnego, czy nie. Łoźnica powiedział w Wilnie niewątpliwie istotne rzeczy, ale żeby je usłyszeć, trzeba się mocno namęczyć. Pytanie też, czy poprzez swój spektakl chciał być postrzegany w Litwie jako ofiara wojny czy ambasador swojego dumnego i heroicznego narodu. Jeśli jako ambasador, a takie mam wrażenie, to warto pomyśleć nad uproszczeniem komunikatu. Zrozumienie to w polityce – i w teatrze – rzecz najważniejsza.

Ps. Specjalnie używam w tytule wyrażenia “na Ukrainę”, gdyż Niemcy jechali tam kolonizować, nie szerzyć tolerancję.