"Don Juan albo Kamienna Uczta" Moliera w reż. Mikołaja Grabowskiego w Teatrze Ateneum w Warszawie. Pisze Rafał Węgrzyniak w portalu Teatrologia.pl.

fot. Bartek Warzecha

W swym poprzednim warszawskim przedstawieniu, przygotowanym ponad dwa lata temu również w Ateneum, Mikołaj Grabowski posłużył się Cesarzem Ryszarda Kapuścińskiego przeniesionym z Etiopii do dzisiejszej Polski, aby oskarżyć prezesa rządzącej partii, że nie zwracając uwagi na głodujące dzieci gromadzi państwowe pieniądze pod dywanem w swej willi, gdzie organizuje zabawy taneczne w rytmie disco-polo. Grabowski najwyraźniej nie zorientował się, że właśnie koalicja sprawująca władzę zaczęła wypłacać zasiłki na utrzymanie dzieci. Skąd się wzięło to nieporozumienie uprzytomniłem sobie dopiero po lekturze wywiadu udzielonego niedawno przez Grabowskiego tygodnikowi „Newsweek Polska”. Otóż Grabowski w prowadzonej przez internet rozmowie z dziennikarzem dowodził jak ciężko żyje się w Polsce, po czym wyraźnie znużony powtarzaniem litanii zarzutów i pretensji, aby ją zakończyć obrócił laptop i pokazał interlokutorowi, że przebywa w Hiszpanii. Prawdopodobnie właśnie podróże do Hiszpanii skłoniły Grabowskiego do porzucenia uprawianego od czterdziestu lat piętnowania wad Sarmatów i zainteresowania się Don Juanem. Nie sięgnął jednak po hiszpański dramat Tirsa de Moliny Zwodziciel z Sewilli i kamienny gość, lecz po Don Juana Moliera rozgrywającego się w scenerii Sycylii. Zapewne liczył, że w wystawieniu siedemnastowiecznej komedii francuskiej pomogą mu doświadczenia zdobyte w trakcie reżyserowania w Starym Teatrze w Krakowie w 2006 innego dramatu Moliera – Tartuffe’a.

Grabowski w swym spektaklu posłużył się bynajmniej nie klasycznym już przekładem Tadeusza Boya-Żeleńskiego ani późniejszym Bohdana Korzeniewskiego, lecz najnowszym Jerzego Radziwiłowicza. Powstał on w 1986 dla Jerzego Grzegorzewskiego i był po raz pierwszy zaprezentowany – jak pamiętam, bez powodzenia – w warszawskim Studio z tłumaczem w roli tytułowej, wcześniej wykonywanej przez niego po francusku w Paryżu w tej samej inscenizacji, której elementem była szklana piramida z dziedzińca Luwru. Grabowski, w przeciwieństwie do Grzegorzewskiego, zachował nawet wynikający z niegdysiejszych pomyłek i brzmiący raczej niedorzecznie podtytuł owego przekładu: Kamienna uczta. Zarówno Boy, jak i Korzeniewski przetłumaczyli drugi człon tytułu Don Juana, le Festin de pierre jako Kamienny gość, oczywiście w nawiązaniu do Posągu Komandora. Jeszcze bardziej zdumiewające jest podawanie się Grabowskiego za adaptatora jednego z najsłynniejszych dramatów, gdy w istocie poprzestał na skreśleniu kilku epizodycznych postaci służących i wygłaszanych przez nich kwestii. Przecież adaptacja to przystosowanie utworu niedramatycznego do potrzeb sceny. Dokonywanie skrótów w wystawianym dramacie mieściło się dotąd w ramach obowiązków reżysera i nie było dodatkowo honorowane. Przy czym adaptacja staje się w polszczyźnie synonimem realizacji czy inscenizacji. Jest to jedna z tych praktyk, które pojawiły się ostatnio w polskim teatrze, ale nie powinna być ona sankcjonowana przez siedemdziesięciopięcioletniego nestora wśród reżyserów.

Grabowski rzecz jasna starał się osadzić komedię Moliera w realiach współczesnych i rodzimych, niejako ignorując wszystkie wzmianki w dialogach i monologach o odmiennych stosunkach społecznych lub obyczajach. Aktorzy, poza odtwórcami pary protagonistów, wykonują po dwie role i z kilkoma wyjątkami na scenie noszą stroje identyczne jak w codziennym życiu, za to zachowują się groteskowo. Grają przez większą cześć przedstawienia na proscenium na tle kurtynek z pociętej na paski folii srebrnej, a potem czarnej.

Dopiero wraz z pojawieniem się Komandora owe kurtyny się unoszą i widzimy głębię sceny z zamarkowanym cmentarnym mauzoleum. Przy czym Posąg Komandora, przychodząc na ucztę do Don Juana oraz w zakończeniu, gdy z kolei jest przez niego odwiedzany, porusza się wraz z kamienną płytą nagrobną, bo stanowi nie osobną figurę, lecz część sarkofagu. Nic dziwnego, że grający Posąg Komandora Przemysław Bluszcz przy każdym ruchu ciężko dyszy, a jest podłączony do mikroportu potęgującego odgłosy. Podobnie Donna Elwira w trakcie pierwszej rozmowy z Don Juanem wchodzi i wychodzi jakby z kawałkiem białej ściany na plecach i sprawia wrażenie niezrównoważonej psychicznie.

Podczas drugiego spotkania jest dla odmiany owinięta i skrępowana bandażami, wygląda zaś jak zakonnica, mimo iż została porwana z klasztoru i zawarła ślub z Don Juanem. Dwaj bracia Elwiry, o krańcowo odmiennych sylwetkach, usiłujący pomścić jej hańbę, wymachują szpadami. Jeden z nich, otyły Don Carlos, któremu Don Juan uratował życie, stara się z nim ułożyć, proponując kompromisowe rozwiązanie, w końcu odrzucone. Wcześniejsza sekwencja z wieśniakami, Karolką i Piotrkiem oraz Małgośką, grana jest wokół kosza do opalania, czyli jak gdyby na nadmorskiej plaży.

Występujący w tytułowej roli Tomasz Schuchardt jest mężczyzną w sile wieku, ubranym w czarną koszulę wyłożoną na spodnie, pozbawionym jakichkolwiek szczególnych walorów seksualnych czy intelektualnych, magnetyzmu bądź charyzmy. Jedynym jego atutem pozostaje konsekwentne bezbożnictwo, ale nie sposób odgadnąć, czym jest ono spowodowane. Don Juan pozostaje bowiem przez cały spektakl postacią enigmatyczną i niewzbudzającą emocji. W roli jego służącego Sganarela obsadził Grabowski, zapewne zgodnie z teorią płci kulturowej, Dorotę Nowakowską. Przypomina ona raczej zrzędliwą starą matkę narzekającą na źle prowadzącego się syna, którego wcześniej czy później musi spotkać kara. Podobnie ojciec grzesznika, Don Luis, grany przez Artura Barcisia i jako jedyny noszący historyczny strój, jest postacią komiczną, którego tyrad syn w ogóle nie słucha i żałuje, iż jeszcze nie umarł.

Grabowski w przedpremierowych wywiadach ujawnił, że skupił się na libertyńskiej i wolnomyślicielskiej wymowie Don Juana, bo uznał, że w dzisiejszej Polsce, jak sugeruje, zdominowanej przez Kościół rzymsko-katolicki i jego konserwatywnych wyznawców usiłujących powstrzymać proces laicyzacji, zabrzmi on współcześnie. Ale skoro traktuje utwór Moliera jako etyczną i religijną prowokację trudno zgadnąć, dlaczego niemal wszystkie sceny – z wyjątkiem mówionego serio przez Don Juana monologu o obłudzie katolickich świętoszków – rozegrał w tonacji buffo, z właściwym sobie poczuciem humoru. Nawet zakazany po prapremierze epizod z Żebrakiem, namawianym przez Don Juana do wypowiedzenia bluźnierstwa za pieniądze, potraktował w ten sposób, bo staruszek, przerażony propozycją bezbożnika, ucieka z krzykiem przez widownię. Przy czym w całym spektaklu nie ma sceny wywołującej śmiech publiczności.

Grabowski usiłował podważać chrześcijańskie dogmaty, więc zainscenizował końcowe strącenie Don Juana do Piekła jako dwuznaczne i tandetne widowisko, tylko pozornie zgodne z didaskaliami Moliera. W epilogu sztuki Moliera Widmo pod postacią zakwefionej damy, a następnie Czasu z kosą w dłoni, napomina Don Juana dobrowolnie idącego na spotkanie z Komandorem, aby tuż przed śmiercią się nawrócił i odwołał do Bożego miłosierdzia. Jednak grzesznik odrzuca ostatnią szansę na uniknięcie potępienia. W grobowcu Komandora po podaniu mu dłoni rażony piorunem Don Juan umiera. Ziemia otwiera się i pochłania jego zwłoki, w miejscu zaś ich zniknięcia wybuchają płomienie.

W spektaklu Grabowskiego natomiast Don Juan wchodzi do mauzoleum Komandora oświetlonego barwnym neonem niczym do przybytku rozpusty. Wabią go bowiem trzy młode kobiety w obcisłych trykotach, przybierając w tańcu wyuzdane pozy. Na trykocie jednej z nich jest wymalowany szkielet. Inna ma na głowie diabelskie rogi, a na ekranach telewizorów ustawionych wokół widzimy piekielne ognie. Ale te motywy mają bodaj dostarczyć zblazowanemu uwodzicielowi dodatkowej ekscytacji wynikającej z uprawiania zbiorowego seksu w infernalnej scenerii. Jedna z kobiet podnosi klapę i zachęca Don Juana, aby zszedł pod scenę, co też on skwapliwie czyni. Oczywiście to zakończenie nie budzi grozy, ale wywołuje konsternację i zażenowanie jak cały spektakl Grabowskiego, który zamyka Sganarel, dopominający się należnej zapłaty.