To arcyciekawy przyczynek do całej twórczości Becketta - o "Eleutherii" - pierwszej sztuce Samuela Becketta, niewydanej za jego życia, która niedługo ukaże się w polskim przekładzie nakładem PIW-u - opowiada PAP tłumacz, inscenizator i znawca twórczości laureata literackiego Nobla Antoni Libera.
fot. Albert Zawada/PAP
Polska Agencja Prasowa: W kwietniu br. nakładem PIW-u ukaże się w pana przekładzie i z pana komentarzami "Eleutheria" – "zapoznana" sztuka Samuela Becketta. Była to jego pierwsza sztuka napisana po francusku. Gdzie i kiedy Beckett nad nią pracował? Podobno własnoręcznie przepisany maszynopis przekazał Toni Clerkx, która ówcześnie pełniła rolę jego agentki, a ona wręczyła "Eleutherię" dyrektorowi Teatru Narodowego Jeanowi Vilarowi. Czemu jej wówczas nie wystawił?
Antoni Libera: Beckett napisał "Eleutherię" w Paryżu w 1947 roku, w niespełna półtora miesiąca (między 18 stycznia a 24 lutego). Zważywszy na jej objętość – ponad 200 stron druku – było to tempo doprawdy zawrotne (przeciętnie około 6 stron dziennie). Owszem, jest prawdą, że maszynopis przekazał następnie Toni Clerkx (siostrze zaprzyjaźnionych z nim malarzy Brama i Geera van Velde), a ta zaniosła go m.in. Vilarowi, który był wtedy dyrektorem Teatru Narodowego w Paryżu. Vilar nie był specjalnie zachwycony tym dziełem, twierdził, że nie w pełni je rozumie, niemniej gotów był sztukę wystawić. Pod warunkiem jednak, że autor skróci ją mniej więcej o połowę – a w każdym razie o tyle, żeby jej inscenizacja nie trwała dłużej niż dwie godziny. Jako wybitny aktor i praktyk teatralny miał z pewnością rację, bo wykonanie "Eleutherii" bez skrótów zabrałoby co najmniej cztery godziny, jeśli nie więcej. Natomiast jako ktoś, kto sam przyznawał, że, owszem, "czuje" tekst, ale nie w pełni go pojmuje, był w błędzie, bo tak daleko posunięta redukcja czy adaptacja poważnie wyzuwałaby tę sztukę z jej sensu, a wręcz zaprzepaszczałaby proponowaną wizję. Na co autor, mający bądź co bądź zadebiutować jako dramatopisarz, nie mógł sobie pozwolić. Dlatego właśnie do inscenizacji nie doszło.
W dwa lata później Beckett napisał "Czekając na Godota" – swoją najsłynniejszą sztukę, a zarazem otwierającą zupełnie inną formę dramatu, nazwaną z czasem przez Martina Esslina "teatrem absurdu" – i pojąwszy, że to jest właśnie jego idiom dramatopisarski i że będzie odtąd pisał w takiej właśnie konwencji – nie chciał słyszeć o powrocie do "Eleutherii". Tak więc sztuka ta była dla Becketta czymś w rodzaju wielkiej próby generalnej w dziedzinie dramatopisarstwa – próby, która z jednej strony okazała się niewypałem, a z drugiej – arcyciekawym przyczynkiem do całej twórczości Becketta, nie tylko dramatopisarskiej.
PAP: Wyczytałem, że w 1950 roku przyszła żona Becketta, Suzanne Descheveaux-Dumesnil, która przejęła po Clerkx obowiązki agentki pisarza, przekazała maszynopisy obu sztuk kolejnemu reżyserowi. Dostał je Rogerowi Blin – uczeń Antonina Artaud – nazywany we Francji "aksamitnym inscenizatorem", gdyż chętnie wystawiał nowych autorów i nie przysłaniał ich utworów nadmiarem własnych pomysłów reżyserskich. Jakie były losy "Eleutherii" i "Czekając na Godota", które dostały się w ręce Blina?
A. L.: Blin zareagował na "Eleutherię" odwrotnie niż Vilar. Sztuka ta bardzo przypadła mu do gustu i właściwie gotów był ją wystawiać. Natomiast z rezerwą odniósł się do "Godota", który był dla niego zbyt nowatorski i zupełnie niezrozumiały. A jednak mimo to zdecydował się właśnie na Godota, chociaż uczynił to raczej ze względów budżetowych niż ideowych. Rzecz w tym, że "Eleutheria" jest sztuką na 17 postaci i z dość skomplikowaną dekoracją, a "Godot" – tragifarsą na 4 postaci i prawie bez dekoracji. A teatr Blina był w owym czasie teatrem "off-owym" i funkcjonował właściwie bez stałej kasy. Można powiedzieć, że Blin miał szczęście, bo "Eleutheria", jeśli nawet nie przyniosłaby klapy, to z pewnością nie odniosłaby takiego sukcesu jak "Godot", który, jak wiadomo, prawie z dnia na dzień stał się spektaklem kultowym i przeszedł do historii teatru jako wiekopomne dzieło przełomowe.
PAP: "Eleutheria" składa się z trzech aktów i liczy ponad sto stron. Czy zechce pan wyjaśnić, jak została skonstruowana? Jak Beckett zaprojektował przestrzeń sceniczną, na czym polega pierwszo- i drugoplanowa akcja?
A. L.: Zacznę od tego, że akcja tej sztuki i w ogóle jej świat przedstawiony są ewidentną kontynuacją i rozwinięciem sytuacji i problematyki "Murphy'ego", tzw. londyńskiej powieści Becketta z 1935 r. – tyle że jej realia przeniesione są do Paryża. Najkrócej rzecz ujmując, chodzi o młodego, dwudziestoparoletniego bohatera – tu nazwanego Wiktorem – który zrywa z zamożnym, mieszczańskim domem rodzinnym i postanawia żyć "autentycznie" i "maksymalistycznie", wedle zasad własnej filozofii. Ta zaś polega na swoistej odmowie życia. Mówię "swoistej", bo odrzuca ona akt samobójczy, a zarazem nie przyjmuje żadnej formy egzystencji wypracowanej przez setki lat cywilizacji. Wiktor odmawia więc pracy, współżycia z ludźmi, nawet komunikacji z nimi. Owszem, "godzi się" istnieć, ale... jak najmniej: tyle tylko, ile wymaga tego wegetacja. Oczywiście projekt ten jest utopijny i niemożliwy do spełnienia, bo przecież człowiek musi mieć jakiś dach nad głową i coś do jedzenia, a na to potrzebne są środki. I właśnie tę niekonsekwencję i zakłamanie wytykają bohaterowi pozostałe postaci. I choć ich wywody i argumenty są nie do odparcia, Wiktor upiera się przy swoim. Pamiętny i kluczowy jest jego końcowy monolog: "Będę żył długo i źle. Ale nie gorzej niż wy. Nigdy nie będę wolny. Lecz będę miał poczucie, że w końcu stanę się taki. Powiem wam, na czym spędzę resztę mojego życia: na rozkuwaniu się, na ścieraniu łańcuchów. Od rana do wieczora. Od wieczora do rana. I to właśnie ten cichy, pochodny odgłos będzie znakiem mojego życia".
Tak formułuje swój "program" bohater. Ale autorowi chodzi o coś innego – o to, co stanie się już niedługo przewodnią myślą jego dojrzałej twórczości, a mianowicie, że choć w ciągu ostatnich, powiedzmy, dziesięciu tysięcy lat ludzkość zbudowała pokaźną cywilizację, choć stworzyła wiele mitów religijnych i teorii naukowych objaśniających świat, i choć dzięki tym wszystkim wytworom znalazła jakiś modus vivendi i przyzwyczaiła się do myśli, że pobyt na Ziemi ma jakiś sens, a może i cel, to jednak owo przekonanie czy wiara jest jednym wielkim złudzeniem. Nie ma bowiem żadnego dowodu na to, że ludzkość jest do czegokolwiek powołana, a więc że ma postępować tak, jak postępuje, czyli dalej rozwijać się i przeobrażać w ten sposób, w jaki robiła to do tej pory.
Bunt Wiktora i jego "odmowa życia" nie mają charakteru psychologicznego. To nie jest studium neurotyka, który zapętlił się w jakichś indywidualnych natręctwach, lecz portret bezkompromisowego krytyka kultury, który choć nie ma dla niej żadnej alternatywy, potrafi jednak odważnie obnażyć jej nędzę, jeżeli nie nicość. Na zasadzie słynnego paradoksu Demokryta, że "nic nie jest bardziej rzeczywiste niż nic".
Zasadniczy zabieg scenograficzny, wymyślony przez Becketta, polega na stopniowym przesuwaniu w trakcie akcji granicy między ascetyczną przestrzenią Wiktora a "barokową" przestrzenią jego rodziny. W pierwszym akcie te dwie przestrzenie są równorzędne – mniej więcej 1 na 1 po przekątnej sceny. W akcie drugim proporcja ta zmienia się na: 3 do 1 na korzyść Wiktora. W akcie trzecim przestrzeń rodziny zostaje całkowicie wyparta. Ewolucja ta w symboliczny sposób wyraża tryumf... nie tyle Wiktora i jego racji, co jego bezkompromisowych pytań stawianych cywilizowanemu światu. Od chwili emancypacji Rozumu (tytułowa "eleutheria" znaczy po grecku "wyzwolenie") – zdaje się mówić Beckett – nie ma odwrotu: musicie na nowo, jak w zamierzchłych czasach, zmierzyć się z kwestią sensu lub bezsensu świata i ludzkiego życia.
PAP: Zanim poproszę o wyjaśnienie przyczyn i okoliczności, które sprawiły, że "Eleutheria" pozostawała w maszynopisie i ukazała się drukiem dopiero w 1995 r., chcę zapytać o pana opinię: czemu Beckett tak długo wstrzymywał się z jej publikacją? Czy pana zdaniem rację miał jego francuski wydawca Jérôme Lindon, twierdząc, że ta sztuka jest dziełem słabszym, czy wręcz chybionym, i na dowód tego podkreślał, że jest to jedyny jego dramat, którego nie przełożył na język angielski; a wreszcie, że niedługo przed jego śmiercią, gdy planowano edycję dzieł zebranych, miał powiedzieć: "W każdym razie bez +Eleutherii+"?
A. L.: Tu są co najmniej dwie kwestie. Jedna, nazwijmy ją, faktograficzna, sprowadza się do tego, jak było naprawdę, czyli co Beckett powiedział, czy nie powiedział. Lindon twierdzi, że nie chciał on włączać "Eleutherii" do "dramatów zebranych". Wierzę mu i rozumiem samego Becketta. Z wypowiedzi tej jednak nie wynika, że całkowicie przekreślał ten utwór czy że się go wypierał. Tym bardziej że w rozmowach ze swoim amerykańskim wydawcą, Barneyem Rossetem, z którym też się na swój sposób przyjaźnił, mówił co innego. A w każdym razie – i to także jest f a k t – dał mu na nowo maszynopis w 1986 roku. Jest wreszcie faktem, że właśnie w tym czasie, czyli 1986, p o d j ą ł p r ó b ę t ł u m a c z e n i a tego tekstu na angielski, tyle że wkrótce ją przerwał. Jednak nie dlatego, że nie akceptował własnego dzieła, lecz że po prostu nie był w stanie tego zrobić – i to tyleż z powodu wieku (był już po 80-tce), co dlatego, że od napisania pierwowzoru minęło, bagatela, 40 lat, a rzecz napisana była bardzo innym językiem, niż ten, który wypracował pod koniec życia.
Druga kwestia jest kwestią wartościującą i ma charakter oceny. Czy "Eleutheria" rzeczywiście jest dziełem "chybionym", jak utrzymuje Lindon, czy, przeciwnie, "wybitnym", a w każdym razie na tym samym poziomie, co inne dramaty pisarza, tyle że innym, jak chce z kolei Rosset? Tej kwestii nie da się prosto rozstrzygnąć.
Niewątpliwie na tle niezwykle jednorodnego i spójnego korpusu dzieł dramatycznych Becketta sztuka ta swoiście "odstaje", ale nie w sensie poziomu, tylko poetyki. Moim zdaniem, jest to rzecz arcyciekawa, i to nie tylko dla miłośników lub badaczy twórczości Becketta, dla których wszystko, co napisał, ma wartość nie do przecenienia. Jest ona wielce inspirująca i intrygująca sama w sobie. Są w niej rewelacyjne pomysły formalne (trochę jak z Pirandella, ale idące dalej), a mianowicie, że występujące w niej postaci w i e d z ą, iż są postaciami w dramacie, a jedna z nich (Widz) wie nawet, że jego autorem jest niejaki Samuel Beckett, prawdopodobnie "żyd z Islandii". Ale nie tylko ten autotematyzm i meta-tekstowość są interesujące. Najważniejszy jest problem fundamentalnego kryzysu europejskiej cywilizacji, o czym mówiłem poprzednio. Tego nie ma – przynajmniej w takiej formie – w żadnym innym dziele Becketta. I już choćby dlatego warto się z nim zapoznać.
PAP: Wróćmy jeszcze do roku 1986. Paryż świętował wtedy osiemdziesiąte urodziny Becketta i 13 kwietnia na przyjęciu w restauracji La Coupole przy Montparnassie przy boku irlandzkiego pisarza zjawił się też jego wieloletni wydawca Barney Rosset, którego właśnie zwolniono z Grove Press. Podobno wówczas Beckett zdecydował się pomóc Barneyowi i "przejrzeć swoje papiery". Wkrótce miał przekazać maszynopis "Eleutherii" z dedykacją amerykańskiemu wydawcy. Wspomniał już pan, że Beckett nie zdołał przygotować angielskiego tłumaczenia. Czemu jednak zrezygnował wtedy z publikacji "Eleutherii" i zaproponował Rossetowi do druku nową, trzyczęściową prozę poetycką pt. "Podrygi"?
A. L.: Beckett zaproponował Rossetowi "Podrygi", bo chciał mu jakoś pomóc, a "Eleutheria", napisana po francusku, nie nadawała się do tego. Nadawałaby się tylko wtedy, gdyby była po angielsku lub w jego autorskim przekładzie. Beckett nawet gdyby chciał, nie mógł zlecić tłumaczenia komuś innemu bez wcześniejszego opublikowania sztuki w Éditions de Minuit, bo do tego obligowała go ogólna umowa z Lindonem. A publikowanie "Eleutherii" po francusku tylko po to, aby Rosset dopiero zamówił u kogoś tłumaczenie na angielski, mijało się z celem, bo to nie byłoby żadną pomocą, przeciwnie, obciążałoby go kosztami za przekład.
PAP: Już po śmierci Becketta, w marcu 1993 roku, sprawa publikacji "Eleutherii" powróciła. Barney Rosset wystąpił do Jérôme'a Lindona i Éditions de Minuit o zgodę na druk angielskiej wersji sztuki w przekładzie Stanleya Gontarskiego. Spór pomiędzy wydawcami miał kilka etapów. Czy może pan o nich opowiedzieć?
A. L.: Nie są one interesujące same w sobie. Istotą rzeczy jest różnica w ocenie tej sztuki i, nazwijmy to, filozofii w podejściu do ineditów budzących kontrowersje. Lindon stał na stanowisku, że skoro Beckett nie zdecydował się przez tyle lat opublikować w całości "Eleutherii" (bo fragmenty jednak opublikował), to trzeba to uszanować i zostawić sprawę w spokoju. Z kolei Rosset uważał, że skoro "Eleutheria" jest sztuką skończoną, zapiętą na ostatni guzik i nigdy nie "odrzuconą" przez autora, przeciwnie, uznawaną niegdyś przez niego za godną wystawienia, to należy jej się publikacja. Ponieważ nie mogli się w tej materii dogadać, Rosset postawił Lindona wobec faktu dokonanego, wydając "Eleutherię" w tłumaczeniu (zresztą nie Gontarskiego, które było przekładem roboczym, tylko Michaela Brodsky'ego, niestety nie wolnym od przeinaczeń). Lindon uznał to za afront i złamanie zasad, ale nie poszedł z tym do sądu (choć mógł i być może by wygrał), tylko wydał niezwłocznie oryginał francuski, opatrując go przedmową wyjaśniającą powód tej publikacji i oskarżając Rosseta o nielojalność wobec swojego najważniejszego autora.
Warto w tym miejscu dodać, że Lindon, choć w tej sprawie był tak nieprzejednany, sam, i to kilkakrotnie, postępował podobnie "w drugą stronę", wydając po śmierci Becketta takie jego angielskie dzieła jak esej o Prouście oraz wczesne opowiadania i wiersze w tłumaczeniu na francuski, które nie było przekładem autorskim. Trudno powiedzieć, czy Beckett byłby z tego zadowolony. Czy w ogóle by sobie tego życzył. W przypadku eseju o Prouście może i tak, ale w przypadku wczesnych opowiadań, a zwłaszcza wierszy "Kości echa" – raczej wątpię. Jedyną różnicą w tym wypadku była osoba tłumaczki, pani Edith Fournier, która znała Becketta osobiście i z nim współpracowała. Być może ten właśnie przykład przyświecał brytyjskiemu wydawcy Becketta, Faberowi, który dla swoich potrzeb zamówił kolejny przekład "Eleutherii" na angielski, tym razem u pani Barbary Wright, która podobnie jak pani Fournier, miała okazję współpracować z autorem i dobrze wyczuwała jego język. Jej przekład jest znacznie bliższy stylowi Becketta po angielsku i na pewno lepszy od amerykańskiego przekładu Brodsky'ego.
PAP: Poznał pan Becketta osobiście, a on cenił pana talent i lojalność. Nazywał pana swoim ambasadorem w Europie Wschodniej. Nie będzie przesadą stwierdzenie, że polscy czytelnicy i widzowie właśnie panu zawdzięczają możliwość poznania dzieła Becketta. Przetłumaczył pan wszystkie jego sztuki, a także sporo prozy oraz eseje i wiersze. Wyreżyserował pan blisko 30 beckettowskich przedstawień, w tym również w Londynie, Dublinie, Nowym Jorku, Chicago, Melbourne. Kiedy zaczął pan tłumaczyć "Eleutherię" i czy była to łatwa decyzja? Nie mogę też nie zapytać, czy po jej publikacji w kwietniu w PIW-ie możemy mieć nadzieje, że przygotuje pan jej inscenizację? Może w Teatrze Polskim w Warszawie, gdzie ostatnimi laty wyreżyserował pan "Szczęśliwe dni" i "Końcówkę"?
A. L.: "Eleutherię" przełożyłem już półtora roku temu. Zachęcił mnie do tego Stan Gontarski, o którym już mówiliśmy. Krytyk ten, choć urodzony w Stanach i niemówiący po polsku, bardzo ceni sobie jednak swoje polskie korzenie i odkąd zaczął regularnie przyjeżdżać do Polski, bardzo by chciał zostawić tu jakiś ślad związany z twórczością Becketta, którym zajmuje się całe życie. Warto tu wspomnieć, że zaczął on swoją "beckettowską" karierę od nie byle osiągnięcia: otóż udało mu się namówić Becketta do napisania sztuki na sympozjum organizowane z okazji jego 75. urodzin w 1981 r. w Columbus State Univerity. Dzięki temu właśnie powstało "Impromptu +Ohio+" – jedna z najpiękniejszych miniatur dramatycznych Becketta. Byłem tam wtedy w Ohio i oglądałem prapremierę w reżyserii Alana Schneidera. Wtedy też poznałem Stanleya.
Otóż wymarzył on sobie, żeby doprowadzić teraz do kolejnego ewenementu, którym byłoby pierwsze publiczne czytanie "Eleutherii". Oczywiście zdaje on sobie sprawę, i to jak mało kto, z wszelkich trudności i kontrowersji z tym związanych. To znaczy, doskonale wie, że ze strony spadkobierców Becketta, jak i jego francuskiego wydawcy nie ma zgody na sceniczną eksploatację utworu. Ale pomyślał, że w "prowincjonalnej" Polsce, do której Beckett miał szczególną sympatię – przez Adama Tarna, Jerzego Kreczmara, Mrożka i mnie – i gdzie zrobiono dla jego twórczości znacznie więcej niż gdzie indziej (nie licząc krajów anglosaskich i Francji), otóż że może właśnie w Polsce to się uda – że może mocodawcy w tym wypadku machną ręką i wyrażą zgodę.
Jeśli chodzi o moją opinię w tej mierze, to bardzo w to wątpię i wcale się nie kwapię, aby o cokolwiek zabiegać. Ale tłumaczenie to co innego, choć i z nim, jak się okazało, były kłopoty, bo wydawca francuski długo wahał się i stawiał bardzo rygorystyczne warunki, to znaczy domagał się głównie gwarancji, że rzecz pod żadnym pozorem nie trafi na scenę, a będzie tylko przeznaczona do lektury. Na tym stanęło. Polski przekład jest bodaj czwartym – po niemieckim, hiszpańskim i jeszcze jakimś egzotycznym. Dlatego wątpię, że do jakiejkolwiek realizacji dojdzie, a jeśli będą podejmowane takie próby, ja w tym udziału brać nie będę. Niemniej wdzięczny jestem Stanleyowi, że namówił mnie do tej roboty. Praca nad przekładem była, jak zwykle w przypadku tekstów Becketta, bardzo trudna i wymagająca, ale i arcyciekawa. Znów wiele się nauczyłem i sądzę, że publikacja ta wzbudzi ogromne zainteresowanie, i to nie tylko wielbicieli Becketta, ale i szerokiej rzeszy miłośników współczesnego teatru. Jak już mówiłem, rzecz jest wielowarstwowa i inspirująca. W jakiś sposób podobna do tak nietypowych dzieł dramatycznych jak "Faust" czy "Dziady", które być może lepiej się czyta, niż ogląda na scenie.
A na zakończenie jeszcze jedna uwaga dotycząca kwestii potencjalnej realizacji. Otóż – niezależnie od lojalności wobec woli nieżyjącego autora – pierwsza inscenizacja tej sztuki powinna być absolutnie ścisłym odtworzeniem jego intencji i wszelkich zaleceń. Ponieważ pierwsza inscenizacja – po blisko 75-ciu latach od powstania dramatu – powinna stawiać sobie za cel sprawdzenie, czy w takiej formie, w jakiej został on napisany, sprawdza się scenicznie, czy nie. Inaczej mówiąc, kto miał rację: Vilar, który uważał tekst za przegadany i że należy go radykalnie skrócić, czy Blin, który chciał wystawiać go bez skrótów i ściśle wedle didaskaliów; czy Beckett "młody", zaraz-po-napisaniu sztuki, czy Beckett późniejszy, który patrzył na swój debiut dramaturgiczny przez pryzmat tego, czego dokonał później? Dopiero po takiej "doświadczalnej" inscenizacji – i w zależności od jej wyniku – można by przystąpić do takich czy innych wariacji lub modyfikacji. Podsumowując: pierwsza inscenizacja powinna być rzetelnym głosem w tym sporze, który toczy się już od ponad 25 lat, czy "Eleutheria" jest, czy nie jest dziełem chybionym, a jeśli tak, to w jakim stopniu i w jakim kierunku obróbka dramaturgiczno-teatralna może temu zaradzić.