Spaceruję po Krakowie w celu znalezienia odpowiedzi na pytania o rolę aktorów teatralnych w dzisiejszym świecie oraz wysłuchania opowieści o tym, jak tym aktorom się w Polsce wiedzie. Wybrałam Kraków z egoizmu – tu mieszkam i lubię go w Polsce najbardziej. Ale też wybrałam go dlatego, że to z krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej (PWST, a obecnie AST – Akademia Sztuk Teatralnych) wyszli najwybitniejsi polscy reżyserzy i aktorzy. Pisze Anna Wyrwik w „Théâtre/Public”.
fot. Magda Woch
To tu tworzył Tadeusz Kantor, tu wielkie spektakle reżyserowali Andrzej Wajda, Jerzy Jarocki czy Krystian Lupa. W Krakowie od lat siłę stanowią liczne teatry prywatne, a wśród kilku teatrów publicznych są aż dwa teatry narodowe.
Siedzimy w sali teatralnej Teatru BARAKAH z aktorką oraz scenografką Moniką Kufel i aktorem oraz reżyserem Michałem Nowickim, którzy stworzyli i prowadzą BARAKAH. Na czarnej podłodze znajduje się scena i widownia na 100 osób. Na ścianach są zabytkowe kafle po żydowskiej mykwie, która się tu kiedyś mieściła.
Teatr BARAKAH powstał w 2004 r. z pasji i pragnienia tworzenia na własnych zasadach, a jego początki świetnie pokazują, jak wtedy w Polsce postrzegano alternatywną sztukę i tworzące ją kobiety. Gdy Monika Kufel i Ana Nowicka (Michał jest po tranzycji płciowej) przychodziły do decydentów, reakcje były mniej więcej takie:
– Dwie gówniary sobie wymyśliły, że będą tworzyć teatr – wspomina Nowicki. – Ówczesne władze wprost powiedziały, że dają nam dwa lata i nasz entuzjazm zgaśnie.
– Gdy przychodziłyśmy, mówili: „Cześć dziewczyny”. Bywało, że stałyśmy razem z mężczyznami w tym samym wieku i do nich zwracano się „panie dyrektorze” czy „panie prezesie”, a do nas „dziewczyny”.
Zanim dojdziemy do teraźniejszości, w której BARAKAH wciąż działa i do tego uznawany jest za jeden z najlepszych teatrów nieinstytucjonalnych w kraju, co pokazuje, że entuzjazm jednak nie opadł, cofnijmy się do lat 90. na ul. Straszewskiego, gdzie mieści się siedziba AST (wcześniej PWST).
„Aktor jest od grania, jak dupa od srania”
– Aktor powinien być naszym sumieniem – mówi Lidia Bogaczówna. – Sami rzadko używamy sumienia, bo boimy się wchodzić w nasze wnętrze, więc idziemy do teatru i widzimy aktora-sumienie na scenie. On nas niepokoi, uświadamia i porusza nasze myślenie.
Z Lidią Bogaczówną spotykam się w kawiarni na przeciwko Teatru im. Juliusza Słowackiego, w którym gra od blisko 40 lat. Rozmawiamy o akademii na przełomie lat 70. i 80.
– Wtedy na roku były cztery grupy, a w każdej na pięciu chłopaków była jedna, góra dwie dziewczyny, co tłumaczono tym, że dla kobiet jest mało ról. Poza Lady Makbet kobiety grały tylko żony, kochanki i służące – opowiada Bogaczówna.
To były czasy, gdy komisja podczas egzaminów kierowała się typami, czyli kto jest do kogo podobny i w typie którego bohatera. Aktorka usłyszała, że z takim głosem to Julii nie zagra.
– Zastanawiałam się, dlaczego. Przecież Julia równie dobrze może mówić moim głosem. Miłość i młodość nie wybierają głosu.
Bogaczówna udowodniła, że ma rację. Gdy w ramach egzaminów trwały próby do „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego, poprosiła profesora o możliwość zagrania z koleżanką sceny przeznaczonej dla dwóch mężczyzn, polegającej na wymianie myśli i idei między dwoma intelektualistami, a – jak mówi aktorka – myśl nie ma płci. Profesor się zgodził i potem był zachwycony.
Hamleta ani Makbeta nigdy nie zagrała. A bardzo chciała, bo to były interesująco napisane postacie, podczas gdy takich postaci kobiecych nie było. Wiedziała jednak, że jako kobieta nie dostanie takiej szansy.
Dostała ją jednak inna aktorka. W 1989 r. Andrzej Wajda w „Hamlecie IV” w Starym Teatrze w Krakowie w roli głównej obsadził Teresę Budzisz-Krzyżanowską.
Zaś w 2011 r. Michał Nowicki w „Jednorękim ze Spokane” Martina McDonagha w Teatrze BARAKAH w roli boja hotelowego Mervina obsadził Lidię Bogaczównę. Nowicki wspomina, że nawet znajomi nie poznawali aktorki. Mówi też, że w Teatrze BARAKAH płeć często się zaciera, kobiety mogą grać mężczyzn, mężczyźni kobiety, a w jednej z nowszych produkcji teatru pt. „Requiem” występują Tanatos i Eros grani przez kobietę i mężczyznę, ubranych tak samo, bo te postacie płci są pozbawione.
Zanim jednak nastały takie czasy, Monika Kufel usłyszała w szkole teatralnej, że jest typem kobiety, która zawsze będzie grała tylko matki. Studiowała w pierwszych latach XXI w. na Wydziale Lalkarskim we wrocławskiej filii krakowskiej PWST. Odnalazła się jednak w teatrze dramatycznym i offowym, ponieważ dopiero tu miała szansę nie być zaszufladkowaną.
Podobnie jak Nowicki, który na krakowskiej PWST studiował w latach 90., z czym wiąże się ciekawa historia.
– Pochodzę z małego miasta położonego godzinę drogi od Krakowa – opowiada. – Sądziłem, że nie istnieje coś takiego, jak szkoła teatralna i, by zostać aktorem, trzeba przyjechać do Krakowa, usiąść w kawiarni i reżyser do ciebie podejdzie. W liceum dowiedziałem się o PWST. Dostałem się. Podczas studiów w kawiarni uczelnianej podszedł do mnie Krystian Lupa i zaproponował rolę.
Nowicki na dużej scenie zadebiutował w 1995 r. w spektaklu Lupy „Lunatycy”. W tym czasie był jedyną dziewczyną na roku z fryzurą na zapałkę. A w szkole był kanon – chłopcy grają męskie role, dziewczyny – kobiece.
– Czarne jest czarne, białe jest białe, wszystko inne to fanaberia i wybryk, profesor to bóg, a „aktor jest od grania, jak dupa od srania”, jak mawiał Kazimierz Dejmek – wspomina. – Teraz jest dialog między studentami i wykładowcami.
„Nie ma już powrotu do męskiego świata”
W ostatnich latach walka o prawa kobiet, wypływająca z idei feminizmu czwartej fali, niesiona energią ruchu #MeToo oraz odbywającymi się w wielu krajach świata protestami przeciw zaostrzania prawa aborcyjnego, jest szczególnie widoczna. Również w Polsce. Po tym, jak prawicowy rząd Prawa i Sprawiedliwości (PiS) w 2020 r. zaostrzył prawo aborcyjne, przez kraj przelała się największa w ostatnich latach fala protestów. Gdy w 2023 r. koalicja partii demokratycznych wygrała z PiS-em wybory, eksperci zgodnie mówili, że stało się to dzięki głosom kobiet.
– W Polsce, Europie i na świecie jest czas kobiet – mówi Maja Kleczewska.
Reżyserka wielokrotnie w swej twórczości poruszała temat kobiet, zanim jeszcze robili to wszyscy, bo dziś jest więcej spektakli o kobietach, więcej o nich filmów i seriali, a przez to więcej kobiecych ról.
– Kobieta w centrum uwagi jest od niedawna i wydaje mi się, że pozostanie w nim jeszcze długo. Dużo czasu zajmie nam eksplorowanie tego, co wiąże się z jej naturą i obecnością w świecie, a co przez lata było zaniedbywane – mówi Kleczewska. – Nie ma już powrotu do męskiego świata. Dziewczynki, które wkrótce staną się dorosłymi kobietami, będą odważnie iść po swoje.
I dlatego rozmawiam z prawie samymi kobietami i o kobietach.
– Nastąpiła ogromna zmiana, bo dziś nieważny jest wiek, a energia postaci – mówi Bogaczówna. – Kiedyś aktorki w wieku 40 lat musiały znajdować sobie inne zajęcie, bo według mężczyzn, a to był ich świat, nie były już młode, a też nie były jeszcze na tyle stare, by grać matki i babcie. Poza tym kobiety rzadko były dopuszczane do reżyserowania, nawet, jeśli kończyły reżyserię.
„Konrad z «Dziadów>> jest samotną wojowniczką”
Maja Kleczewska reżyserię na krakowskiej PWST studiowała w drugiej połowie lat 90. Mówiło się wtedy, że na czterech chłopaków przyjmuje się jedną dziewczynę, maks. dwie, jak na jej roku. Mówiło się, że to męski zawód, bo trzeba być kapitanem okrętu, a przecież kto widział kapitana-kobietę.
– Pedagodzy traktowali nas, kobiety, z dystansem, choć nie mogę powiedzieć, by nam utrudniali – wspomina Kleczewska. – Ciągle czułam jednak, że powinnam udowadniać, że się nadaję. Przywoływałam wielkie polskie reżyserki teatralne, bo w historii polskiego teatru kobiety były zawsze bardzo mocne. Była Wanda Siemaszkowa, Lidia Zamkow czy Izabella Cywińska. To były moje wewnętrzne mentorki i przewodniczki.
Maja Kleczewska zaznacza obecność kobiet w wielkich tekstach antycznych – figury Klitajmenstry, Elektry, Ifigenii – kobiety rodu Atrydów, ale też Trojanki, Bachantki, Błagalnice. W wielkich tekstach antyku świat bez kobiet nie istnieje. Reżyserowała i Szekspira, i antyk, a w 2021 r. wyreżyserowała w Teatrze Słowackiego „Dziady”.
„Dziady” to polski dramat narodowy, a właściwie cykl XIX-wiecznych dramatów autorstwa Adama Mickiewicza. Część III, traktująca o walce Polaków o wolność z carskim zaborcą, to mieszanka tematyki polityczno-historycznej z metafizyką. Uchodzi za podstawę mesjanistycznego nurtu myślenia o polskiej państwowości. „Dziady” są dla Polaków świętością. Ich najsłynniejsze wystawienie w 1968 r. zostało odebrane jako bunt przeciwko władzy komunistycznej i stało się zapłonem polskiego Marca’68, który wpisał się w studenckie protesty 1968 r. na całym świecie.
– Propozycję wyreżyserowania „Dziadów” dostałam w 2020 r. – opowiada Kleczewska. – To był czas protestów kobiet, które chciały odzyskać podmiotowość i wpływ na decydowanie o własnym ciele. Masy zdeterminowanych i silnych kobiet, idących razem ulicami miast, które wzięły sprawy w swoje ręce, bardzo mnie poruszyły. Zjednoczone, pomimo różnicy pokoleń, poglądów, wykształcenia, doświadczenia. To były bojowniczki. Zrozumiałam wtedy, że Konrad z „Dziadów” jest samotnym wojownikiem albo wojowniczką, której nikt nie słyszy, i która przeciera szlak. Jak polska kobieta.
Propozycję zagrania Konrada dostała Dominika Bednarczyk-Krzyżowska.
„Kolejny krok w przekraczania granic w sztuce”
Dominika Bednarczyk-Krzyżowska studiowała aktorstwo na krakowskiej PWST w latach 90. Studia wspomina jako wspaniały czas. Grała wtedy m.in. u Krystiana Lupy, a po studiach od razu została aktorką Teatru Słowackiego.
– Nie myślałam wtedy, że jako dziewczyna jestem inaczej postrzegana – mówi. – Choć pamiętam, że bardzo chciałam zagrać Hamleta i gdy mój mąż, który też jest aktorem, uczył się tej roli, uczyłam się razem z nim. Myślałam jednak, że skoro Budzisz-Krzyżanowska już to zagrała, nie mam szans. I potem przyszedł do mnie Konrad.
Rola Konrada obarczona była nie tylko całą tą polskością i wielością patriotycznych znaczeń, ale też teatralną tradycją. Grali go najwięksi i zazwyczaj role te zapisywały się w historii polskiego teatru.
– Kluczowa była pierwsza próba – wspomina Kleczewska. – Dla zespołu to był szok. Gdy doszliśmy do Wielkiej Improwizacji [monolog Konrada, najsłynniejszy w polskim dramacie – przyp. AW], padło pytanie o końcówki: męskie czy żeńskie? Budzisz-Krzyżanowska grała Hamleta z męskimi. Dominika przeczytała z żeńskimi. Byliśmy zaskoczeni, że to tak wszystko do siebie pasuje. „Czuję całego cierpienia narodu, / Jak matka czuje w łonie bóle swego płodu” – mówi Konrad.
fot. Bartek Barczyk/mat. teatru
Lidia Bogaczówna, która również grała w „Dziadach”, wspomina, że gdy dowiedziała się, że Konrada zagra kobieta, pomyślała: „Nareszcie!”. Gdy pierwszy raz usłyszała, jak Bednarczyk czyta Wielką Improwizację, pierwszy raz ten tekst w pełni zrozumiała.
– Dla mnie to był kolejny krok w przekraczania granic w sztuce – wspomina.
Na bazie dzieła, interpretowanego dotąd jako to o walce, gniewie i poświęceniu za ojczyznę, powstał spektakl o miłości do ludzkości, czyli miłości matczynej, bo pozbawionej ego. Twórcy w monologu Konrada odkrywali kolejne elementy idealnie pasujące do współczesnych wydarzeń w Polsce i na świecie. „Jeśli pod rządem Twoim czułość nie jest bezrząd, / Jeśli w milijon ludzi krzyczących «ratunku!>> / Nie patrzysz jak w zawiłe zrównanie rachunku” – mówi Konrad, a Bednarczyk słyszy uchodźców próbujących nielegalnie przekroczyć granicę polsko-białoruską, ofiary konfliktu izraelsko-palestyńskiego, Syryjczyków uciekających z Aleppo. Twórcy usłyszeli też polskie kobiety.
– Protesty kobiet w Polsce i innych krajach dawały nam moc – mówi Kleczewska. – W Konradzie jest waleczność i bezsilność, czyli to samo, co w tych walczących kobietach.
Jeden z ważniejszych fragmentów spektaklu – scena w carskim więzieniu, gdzie więźniami są polscy opozycjoniści, został stworzony tak, że więźniarkami są aktywistki walczące o prawa kobiet.
„Awanturę wywołał Kościół”
Cztery dni po premierze spektaklu Małopolska Kurator Oświaty, znana z prawicowych poglądów podchodzących pod katolicki fundamentalizm, napisała w mediach społecznościowych: „ODRADZAM organizację wyjść szkolnych na spektakl «Dziady>> w Teatrze J. Słowackiego. W mojej ocenie, haniebne jest używanie dzieła wieszcza A. Mickiewicza dla celów politycznej walki współczesnej opozycji antyrządowej z polską racją stanu”.
Nie była to pierwsza sytuacja w Polsce, gdy skrajnie prawicowe i katolickie środowiska protestowały przeciwko dziełu sztuki. Zazwyczaj – jak w tym przypadku – protestujący dzieła na własne oczy nie widzieli.
– Na próbie generalnej pomyślałam nawet, że to grzeczny spektakl – mówi Kleczewska. – Awanturę spowodował Kościół, który w Polsce jest przeciwko kobietom i ich wolności do decydowania o sobie.
Punktem zapalnym mogły być kobiety i ich walka, mogła być Bednarczyk grająca Konrada, mogła być, nawiązująca do afer pedofilskich w Kościele, scena z księdzem Piotrem, mógł być taniec carskiego senatora, przypominający taniec Charliego Chaplina z „Dyktatora”, ale niektórym kojarzący się z rodzimymi politykami… Mogło być wszystko, bo też z każdym dniem pojawiały się kolejne interpretacje, ale i plotki o scenach, których w spektaklu nie ma.
Wprost proporcjonalnie do skali afery rosła sprzedaż biletów, bo z dnia na dzień „Dziady” stały się spektaklem, na który każdy (w tym również grupy szkolne z placówek, które postawiły się kuratorce) chciał pójść. W Teatrze im. Juliusza Słowackiego rozpoczął się natomiast trwający blisko dwa lata kryzys.
„To była opresyjna sytuacja”
Wyjaśnijmy, jak działa finansowanie w polskim teatrze. Mamy teatry instytucjonalne i nieinstytucjonalne. O tych drugich będzie za chwilę. Te pierwsze zaś dzielą się na narodowe podlegające Ministerstwu Kultury i Dziedzictwa Narodowego, marszałkowskie podlegające władzom wojewódzkim oraz miejskie podlegające władzom miast. Podleganie oznacza, że władza decyduje o finansowaniu teatrów, jest zwierzchnikiem ich dyrekcji, a przez to wpływa na wiele innych decyzji, w tym repertuarowych.
– Teatr w Polsce nie ma możliwości uniknięcia wchodzenia w konszachty z polityką ze względu na pieniądze – mówi Małgorzata Zawadzka.
To trochę tak, jak w teorii pola francuskiego socjologa Pierre’a Bourdieu. Według niego pole władzy dzięki distinction podkreśla różnice między klasą uprzywilejowaną i podporządkowaną, stosując przemoc symboliczną, co w przypadku kontaktów z polem produkcji kulturowej, czyli artystami, wygląda tak, że albo robią, co chce władza i dostają pieniądze, albo organizują rewolucję symboliczną, jak to miało miejsce we Francji w XIX w., i uzyskują autonomię, odrzucając pieniądz i opcję sukcesu ekonomicznego.
– W Starym graliśmy wiele lewicowych spektakli, więc, gdy PiS doszedł do władzy, wiedzieliśmy, że będziemy mieć problemy, ale nie sądziliśmy, że aż takie – mówi Zawadzka.
Przenieśmy się do roku 2017, kilka ulic dalej, na ul. Jagiellońską, do Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej – teatru narodowego podlegającego pod ministerstwo kultury.
Małgorzata Zawadzka studiowała aktorstwo na krakowskiej PWST w drugiej połowie lat 90. Ze Starym Teatrem związana jest od roku 2000. Siedzimy w jednej z krakowskich kawiarni, pijemy kawę, a ona wspomina czas, gdy PiS zaraz po objęciu władzy rozpoczął odwołanie dyrektora teatru, Jana Klaty. Mimo licznych protestów zespołu i całego środowiska, w wyniku ustawionego konkursu nowym dyrektorem Starego Teatru został człowiek szerzej nieznany i nie posiadający w CV większych osiągnięć. Przez kolejne trzy lata teatr był w kryzysie.
– Na szczęście byli z nami nasi widzowie. Przychodzili po kilka razy na te same spektakle i dziękowali owacjami na stojąco. Czuliśmy ogromne wsparcie – wspomina Zawadzka.
Wtedy wielu, szczególnie młodych aktorów, odeszło ze Starego. Wielu reżyserów nie mogło z nim współpracować. Ci, którzy zostali, pokazali siłę wspólnoty i stworzyli Radę Artystyczną, która faktycznie zarządzała teatrem. W 2020 r. władze wyłoniły kolejnego dyrektora i teatr zaczął podnosić się z kryzysu.
Ta historia dobrze pokazuje, jak przez osiem lat rządów prawicy w Polsce zarządzano kulturą i teatrem. Większość polskich aktorów wspomina ten okres jako straszny czas niemocy, braku perspektyw i rodzących się podziałów w środowisku. Jednym z ich przyczyn była sytuacja w Telewizji Polskiej, która wtedy stała się propagandowa tubą rządu.
– Granie w telewizji rządowej i produkowanych przez nią filmach było źle widziane. Wielu z nas dostawało takie propozycje, często dość intratne, ale odmawialiśmy – mówi Zawadzka.
Kto nie grał, nie zarabiał, chyba że grał w produkcjach innych telewizji czy platform, ale nie każdy miał taką szansę. Nie zarabiali też ci, którzy nie szli zgodnie z linią władzy. Jak choćby Maja Kleczewska, która po aferze z „Dziadami” straciła wiele kontaktów, i często słyszała zdania typu: „Chyba rozumiesz, że w tej sytuacji nie możemy współpracować”.
– Mówiłam, że rozumiem, ale nie rozumiałam. To była opresyjna sytuacja – mówi.
„To była wielka ulga”
Wróćmy na plac Św. Ducha do Teatru Słowackiego. Po aferze wywołanej słowami kurator oświaty władze wojewódzkie z nadania PiS-u chciały zwolnić dyrektora teatru Krzysztof Głuchowskiego.
– Najpierw dyrektor był na dywaniku za tęczową flagę na Pride Month, potem za błyskawicę symbolizująca strajk kobiet, a następnie za „Dziady” – wspomina Bednarczyk. – Myśleliśmy: „Za wystawienie spektaklu ktoś poleci, jak za komuny?”. Nie wierzyliśmy, że to się dzieje naprawdę. Przecież nie mieszkamy w Rosji czy na Węgrzech, tylko w Polsce.
Prawny impas, czyli dyrektor na wylocie i ciągłe protesty zespołu, środowiska i widzów trwał do 2024 r. Jesienią 2023 r. wybory parlamentarne w Polsce wygrały wspólnie partie demokratyczne (Koalicja Obywatelska, Trzecia Droga i Lewica) i PiS został odsunięty od władzy.
– To była wielka ulga – mówi Kleczewska. – Pomyślałam, że nareszcie możemy znowu w spokoju zająć się sztuką, pytać o kondycję człowieka, być krytyczni i nie ponosić za to kary.
Teatr im. Juliusza Słowackiego stał się 1 stycznia 2025 r. trzecią, obok Starego Teatru i Teatru Narodowego w Warszawie, sceną narodową w Polsce.
– Wygraliśmy, ale okupiliśmy to stresem, depresją i słuchaniem inwektyw pod naszym adresem – mówi Bednarczyk.
„Znaleźliśmy się na czarnej liście”
Teorie pola Pierre’a Bourdieu sprawdza się zarówno w teatrach instytucjonalnych, jak i nieinstytucjonalnych. Wróćmy na krakowski Kazimierz do Teatru BARAKAH.
Jest to teatr prywatny, a więc nieinstytucjonalny, co oznacza, że nie podlega żadnej instytucji, więc też nie ma stałego finansowania. Czy wiąże się z tym większa wolność?
– Nie da się prowadzić teatru prywatnego w Polsce niezależnie od władzy – mówi Michał Nowicki.
– Jeśli jesteś ideologicznie poprawny, masz dotacje, jeśli nie, nie masz – dopowiada Monika Kufel.
Polskie teatry nieinstytucjonalne żyją głównie z dotacji, czyli pieniędzy z konkursów grantowych organizowanych przez instytucje państwowe. Składają wnioski, które są oceniane przez komisje, i dotacje dostają albo nie.
Za rządów PiS-u Teatr BARAKAH głównie nie dostawał.
– Znaleźliśmy się na czarnej liście. Powodem był projekt dot. LGBT+, który zrobiliśmy w ramach grantu od pozarządowej Fundacji Batorego. Znaczenie miał pewnie też fakt, że sami jesteśmy osobami LGBT+ oraz to, że o wielu sprawach mówimy otwarcie. To się władzy nie spodobało. Nie odpuszczaliśmy i co roku pisaliśmy wnioski na konkursy ministerialne, pisaliśmy odwołania, prosiliśmy o spotkania, ale nic to nie dało.
– Kiedyś usłyszeliśmy, że w Polsce dotuje się tylko to, co przynosi dobro narodowe – mówi Kufel. – To były dla nas bardzo ciężkie czasy. Co roku baliśmy się, że będziemy musieli zamykać teatr. Budżet łataliśmy prywatnymi kredytami.
Obecnie ministerialne wnioski Teatru BARAKAH są rozpatrywane. Od kilku lat otrzymuje dotację miejską, która też jest wynikiem konkursu, a także inne dotacje. To pozwala na działalność zbliżoną do działalności teatrów instytucjonalnych, czyli codzienną z całomiesięcznym repertuarem i zatrudnionymi pracownikami administracyjnymi i technicznymi. Jedna z głównych różnic jest taka, że teatry prywatne, w przeciwieństwie do publicznych, nie mają stałych, czyli etatowych, zespołów aktorskich.
„Mówi się, że resztę dorobią”
W lutym 2025 r. Maja Kleczewska wraz z aktorami i aktorkami Teatru Śląskiego im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach, w którym reżyserowała wówczas spektakl „Tkocze” Gerharta Hauptmanna, wystosowała manifest do premiera Donalda Tuska i ministry kultury w sprawie aktorskich pensji.
Jak się zarabia w polskim teatrze? Na ogół słabo. W Polsce pracuje ok. 1,7 tys. aktorów na etatach. Większość z nich zarabia najniższą krajową bądź sumę niewiele wyższą, czyli 4666 zł brutto (stan na maj 2025 r.), co daje ok. 3500 zł na rękę, co jest równowartością ok. 820 euro.
– Mówi się, że resztę dorobią, że mają grania wieczorami, może jakiś serial wpadnie, może reklama, może audiobooka by nagrali, jak będą zaradni i dodatkową pracę ogarną, może im się budżet zepnie – mówi Kleczewska. – Od lat obserwuję aktorów, którzy są ciągle zajęci dorabianiem, fuchami, chałturami, każdy, jak może dorabia, bo wiadomo że tu czynsz, tu prąd, tu sprawy, a tu dziecko na wakacje trzeba wysłać.
Grania wieczorami są podstawą. Stawki za spektakl zależą od teatrów (słyszałam i o 150 zł, i o 900 zł, ale to ostatnie to wyjątek, średnia to ok 300-500 zł) oraz ilości spektakli w miesiącu. Czasem aktor gra ich dziesięć, czasem jeden. W wakacje teatry są zamknięte.
– Jeżeli masz tylko podstawę, nie da się z tego wyżyć – mówi Zawadzka. – Jeśli grasz kilka spektakli w miesiącu, żyjesz, nie głodujesz, ale masz problem np. z wynajęciem mieszkania. Nie masz pieniędzy na rozwój, na kursy, na inwestowanie w swoją fizyczność, czasem nie stać cię, by pojechać do Warszawy na casting, na którym możesz dostać rolę i dzięki niej zarobić większe pieniądze. Gdy dochodzą dodatkowe wydatki, dzieci, wakacje itd., słabo to wygląda.
Warto zwrócić uwagę na fakt, że aktor teatralny to zawód o nienormowanych godzinach pracy. Koniec próby nie jest końcem pracy, bo często po próbie aktorzy siedzą godzinami, analizując i robiąc notatki, a w czasie tzw. wolnym przygotowują się, czytając, oglądając i na wiele innych sposobów pracując nad rolą.
Do tego dochodzi sprawa chorób i niedyspozycji. W polskich teatrach L4 praktycznie nie istnieje, bo aktorzy nie chcą tracić spektakli.
– Kiedyś na popołudniowym spektaklu wybiłam kolano i sama je sobie nastawiłam na scenie – opowiada Bogaczówna. – Z bólem zagrałam do końca. Następnie pojechałam na SOR i lekarz mówi: „Gips”. Ale ja wieczorem miałam kolejny spektakl, więc na spuchnięte kolano założyłam stabilizator i zagrałam.
„Jesteśmy swoim własnym instrumentem”
W Polsce cały czas istnieje przekonanie o szczególnej misji teatru i aurze sacrum, która otacza aktorów.
– Belgijski reżyser Luc Perceval, z którym kilkakrotnie pracowaliśmy w Starym Teatrze, powiedział, że uwielbia polskich aktorów za to, że nie wstydzą się być na scenie brzydcy – mówi Zawadzka. – Myślę, że to świadczy o naszej odwadze. Dzięki pokoleniom wielkich polskich twórców teatralnych, jak Jerzy Jarocki czy Jerzy Grzegorzewski mamy uruchomione abstrakcyjne myślenie. Dzięki takim twórcom, jak Krystian Lupa, umiemy improwizować i prowadzić wewnętrzne monologi. Wydaje mi się, że lubimy się przeciorać na tej scenie. Na pewno nie jesteśmy estetami.
Aktorzy podkreślają, jak ważną role teatr spełnia w konfrontacji ze światem, jak się z tym światem boksuje – jak nazywa to Dominika Bednarczyk – a przez to zmusza widzów do myślenia. Tworzy też alternatywne światy, bo może – jak z kolei mówi Monika Kufel – mamy w Polsce czasem dość rzeczywistości. I jest pełen wizjonerów, jak Krystian Lupa, którzy – jak mówi Michał Nowicki – uważani byli za wariatów, a zaprezentowali nowe spojrzenie na wwiercanie się w proces twórczy. Tak czy siak na końcu im wszystkim chodzi o wolność, która dla aktora jest – jak mówi Lidia Bogaczówna – podstawą.
– My wychodzimy od środka, od swojej prawdy, czerpiemy z siebie – mówi Bogaczówna. – Ze swą słowiańską duszą przekraczamy tu i teraz, ewoluujemy, ale i znikąd nie mamy pomocy. Sami jesteśmy dla siebie wszystkim, biurem, managerem… Jesteśmy swoim własnym instrumentem. Żeby na nim grać, musimy znać wszystkie jego tajemnice, musimy dużo ćwiczyć i znać jego granice. Bywa, że sama siebie zaskakuję, gdy pracuję nad kolejną postacią. Coś tam we mnie siedzi i tylko ode mnie zależy, jak tego używam, jak nad tym zapanuję. To jest bardzo ciężki zawód, bo jeździmy po swoich własnych strunach.
***
Polska w oczach Francji – teksty z 258. numeru „Théâtre/Public”.
Przygotowanie tekstu w polskiej wersji językowej: Agnieszka Zgieb.
Tekst powstał dla magazynu „Théâtre/Public” i został opublikowany w 258. numerze zatytułowanym „Scènes polonaises”. Numer ten ukazał się dzięki wsparciu Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytutu Adama Mickiewicza i Instytutu Polskiego w Paryżu.
