„Faraon” wg powieści Bolesława Prusa i opery „Aida” Giuseppe Verdiego w reż. Cezarego Tomaszewskiego w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej. Pisze Magda Piekarska, członkini Komisji Artystycznej VIII Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”.
fot. Joanna Gałuszka / mat. teatru
Cezary Tomaszewski w Faraonie. Fantasmagorii na chór i solistów co i rusz wyprowadza widza na manowce. Na scenie Teatru Polskiego w Bielsku Białej żeni powieść Prusa z Aidą Verdiego, obiecując widowni operowe widowisko. Ale choć scenografia i kostiumy Agnieszki Klepackiej i Macieja Chorążego połyskują złotem, kusząc wrażeniem koturnowej, „na bogato” odstrzelonej formy, to już tunel dla orkiestry pozostanie niemal pusty – wypełnią go jedynie stojaki na nuty. Zamiast pełnego brzmienia dostaniemy syntezatorowe dźwięki w aranżacji Karola Nepelskiego, nasuwające skojarzenie z biesiadnym disco.
Ta proteza wyznacza język obowiązujący w całym spektaklu, który opiera się na ciągłym, konsekwentnym zderzaniu wysokich tonów z niskimi. Tak jakby Tomaszewski z Niziołkiem próbowali opakować zarówno monumentalną historyczną powieść Prusa, jak i operę Verdiego w popkulturową, przystępną dla szerokiego widza formę, żeby powiedzieć: sprawdzamy. Sprawdzamy, czy jest tu materiał zdolny uwieść teatralną publiczność miłosną intrygą i chwytliwą melodią. I żeby niepostrzeżenie przemycić coś więcej. Problem Faraona polega jednak na tym, że równie niepostrzeżenie te głębsze sensy umykają widzom.
Trudno jednak temu działaniu odmówić sensu – przecież jeszcze wiele lat po swojej wydawniczej premierze w 1897 roku Faraon, dziś kurzący się na bibliotecznych półkach, spełniał kryteria „powieści dla mas”. Zanim ukazał się w formie książkowej, był drukowany w odcinkach w „Tygodniku Ilustrowanym”, a potem doczekał się tłumaczenia na 21 języków. Nominowana do Oscara ekranizacja Jerzego Kawalerowicza z 1965 była przypieczętowaniem tego sukcesu. Podobną popularnością, niemającą wiele współczesnego z dzisiejszą elitarnością tej formy, cieszyły się dawniej opery.
Tomaszewski i Niziołek idą tym tropem, próbując znaleźć współczesne ekwiwalenty tych cech Faraona i Aidy, które przyniosły im popularność przed laty. W bielskiej fantasmagorii, tym śnie śnionym przez twórców spektaklu, arie z Aidy w wykonaniu aktorów Teatru Polskiego w Bielsku Białej brzmią jak trzeba, wyśpiewane czysto, choć może nie w operowej skali. Jednak w połączeniu z przaśnym podkładem dają wrażenie zestawu przejmujących niekiedy, natomiast bez wątpienia odartych z patosu kawałków w stylu italo-disco.
Podobnie jest w drugiej warstwie, dotyczącej historii młodego faraona, utrwalonej w powszechnej świadomości bardziej niż przez lekturę, przez jej filmową adaptację w reżyserii Kawalerowicza – Ramzes Jerzego Zelnika był tam przede wszystkim młodym idealistą, który próbował reformować państwo, zmieniać konserwatywny system ustalony przez kapłanów. I parł do wojny. Tutaj, w adaptacji Grzegorza Niziołka, na pierwszy plan wysuwają się romansowe potyczki. Dostajemy zatem miłosny czworokąt rodem z jakiejś nieistniejącej, osadzonej w realiach starożytnego Rzymu telenoweli. Jest on rozpięty między młodym Ramzesem (Mateusz Wojtasiński), Sarą (Marta Gzowska-Sawicka), Kamą (Oriana Soika) i przyjacielem młodego faraona Tutmozisem (Michał Czaderna). Na bliski drugi plan wysuwa się za to wieloznaczna, zawierająca element podwójności, bliźniactwa i motyw sobowtóra relacja Ramzesa z Lykonem (Karol Pruciak). I to nie Ramzes, ale Tutmozis, ten „pierwszy elegant w Memfis, który nawet podczas marszu stroił się i oblewał perfumami” zostaje triumfatorem – wbrew Prusowi, który go uśmierca, tu sięga po władzę jakby w odwecie za zawiedzioną miłość do młodego faraona. Równolegle, w operowych ariach, rozgrywa się romans – etiopskiej niewolnicy Aidy zakochanej (z wzajemnością) w dowódcy egipskich wojsk Radamesie, którym z kolei interesuje się Amneris, córka faraona.
Śledząc te sercowe rozgrywki, podbijane dodatkowo ariami z Aidy, trudno uwolnić się od przekonania, że oglądamy rodzaj teatralnego sitcomu – nawet bijatyka między Sarą a Kamą została tu zaaranżowana na podobieństwo słynnych kobiecych wrestlingów między Crystal a Alexis, bohaterkami jednej z najsłynniejszych oper mydlanych, czyli Dynastii.
Pod powierzchnią tych spłaszczeń i uproszczeń dotyczących zarówno powieściowej intrygi, jak i muzycznej warstwy spektaklu Tomaszewski wraz z Niziołkiem próbują przemycić dodatkowe odniesienia. Tak jakby usiłowali wykorzystać popkulturowe opakowanie jako wehikuł dla współcześnie rezonujących tematów. Wśród kluczowych wątków w tej adaptacji znalazły się proces nasiąkania młodego władcy nacjonalizmem, w tym – szczególnie mocno tu obecnym – antysemityzmem; ale też relacja między jednostką a zbiorowością. Ten pierwszy wątek jest już mocno zaznaczony w rozegranej w stylistyce opery mydlanej historii miłosnej – zarówno Żydówka Sara, jak i pochodząca z Etiopii Aida to w wielokulturowym krajobrazie starożytnego państwa przedstawicielki obcych, stojących w społecznej hierarchii o kilka stopni niżej od Egipcjan. Z kolei wielogłos w opozycji do indywidualnych bohaterów uosabia tutaj chór. I choć zazwyczaj odpowiada pewnej zbiorowości (kapłanów, żydowskich służących w domu Sary, Asyryjczyków, egipskich wojowników), to nie tylko, bo zdarza się, że reprezentuje jedną osobę – matkę Ramzesa. Ów chór, ubrany przez kolektyw Braci w białe dresy, na których tle błyszczą zawieszone na szyjach grube złote łańcuchy, bywa więc w tej opowieści przemocowymi, zwielokrotnionymi narracjami, które wpływają na młodego władcę.
Scenograficzny koncept Braci kryje w sobie kilka innych niespodzianek. Jest wśród nich wykorzystanie prostych, ale zarazem zaskakująco efektownych środków, jak syntetyczna, spływającą w tyle sceny mieniąca się złoto kotara, która staje się tłem dla opowieści, czy jak zabawa oklepanymi „motywami egipskimi” – łącznie z strzegącymi dworu figurami świętych zwierząt (nieprzypadkowo wchodzących na widownię witają przyklejone do sceny kartki, opatrzone napisem „nie głaskać kotów”). Czy jak peruki à la Kleopatra, zakładane przez chórzystów do jednej ze scen, po czym porzucone – jako znak, którego wystarczy użyć raz, żeby stał się czytelny. Jest też bonus czytelny tylko dla tych widzów, którzy zajmą miejsca na balkonach – wzór na podłodze sceny odzwierciedla plafon na suficie nad widownią, podbijający intrygującą, jednak ledwie zaznaczoną i niedostatecznie wykorzystaną relację Ramzesa z Lykonem.
Nie jedyny to problem tej adaptacji, która w wielu miejscach odsłania interesujące, ale nierozwinięte potencjały poszczególnych wątków. Opowieść Tomaszewskiego i Niziołka jest daleka od doskonałości – zaprojektowana przez nich forma okazała się za mało spójna, a treść zbyt rozstrzelona, żeby udało się trafić w sedno. Uproszczenia, które zastosowali tu twórcy, próbując zamknąć Faraona w formule bliskiej operze mydlanej, stały się rodzajem pułapki sprawiającej, że spektakl wydaje się zbyt powierzchowny, żeby widz był w stanie potraktować serio przemycone pod popkulturowym płaszczykiem treści. Jak wszystko w tej fantasmagorii, i one ulegają unieważnieniu poprzez umieszczenie ich w ironicznym nawiasie.
Jeśli jednak przyjąć, że świat bielskiego Faraona odzwierciedla nasz świat, na tej samej zasadzie, jak historia opowiedziana przez Prusa miała być rodzajem lustra, w którym przeglądała się ówczesna rzeczywistość, byłby to świat wielokulturowy, ale podzielony, świat, w którym ożywają stare upiory, w którym jednostka szuka schronienia w zbiorowości, a młody idealista z zadziwiającą łatwością wchodzi w skórę brutalnego nacjonalisty. A jeśli jest to opowieść o wojnie, to w mniejszym stopniu o całym jej przebiegu – bardziej o samym początku, który zaczyna się w indywidualnej świadomości. I byłby to świat, który powoli stacza się w niebyt także dlatego, że nikt w nim nikogo i niczego nie traktuje do końca serio.
Faraon. Fantasmagoria na chór i solistów na motywach powieści Bolesława Prusa i opery Giuseppe Verdiego Aida, reż. Cezary Tomaszewski, Teatr Polski w Bielsku Białej, prem. 4 VI 2022.