„Alceste” Jeana-Baptiste Lully’ego na festiwalu Opera Rara w Krakowie. Pisze Tomasz Domagała na swoim blogu. 

Niezwykle ciekawie rozpoczyna się IV akt „Alceste”, będący zapisem podróży Herkulesa do Podziemi w celu uwolnienia tytułowej bohaterki. W pierwszej scenie poznajemy Charona i trud jego pracy polegającej na selekcji i przewożeniu dusz na drugą stronę Styksu, w drugiej przestrzeń tę nawiedza Herakles, żeby w niezwykle zabawnej scenie „wepchnąć się w kolejkę” dusz i zmusić Charona do przewiezienia go do krainy Plutona. Łódź zaczyna tonąć, Herakles pogania krnąbrnego przewoźnika, a my przenosimy się do centrum piekieł, gdzie trwa impreza zorganizowana z okazji przybycia kolejnej duszy, całkiem zresztą dynamiczna i radosna jak na miejsce, w którym się odbywa. Po zwyczajowych powitaniach Plutona i Prozerpiny królewska para rozkazuje swoim dworzanom: niech na cześć duszy tak pięknej, piekło ukaże wszystko, co w nim najwspanialsze. I się zaczyna – do akcji przystępuje bliżej nieokreślona grupa osób, nazywana tu bądź świtą Plutona, bądź chórem (cóż za wspaniała okazja dla reżysera widowiska do wykorzystania roli Chóru!), rozpoczynając nieco przydługą, ale też niezwykle podniosłą pieśń pochwalną, będącą w gruncie rzeczy hołdem dla śmierci oraz samego piekła i mechanizmu jego konstrukcji. Kończy się ona interwencją jednej z Furii (Erynii) Alekto, informującej Plutona i jego świtę, że do Piekła wtargnął właśnie nieproszony gość, mowa oczywiście o Herkulesie. Co ciekawe, choć pierwsze słowa Furii brzmią: „przerwijcie te zabawy”, całość poprzedzającej je pieśni w sensie treści i sytuacji scenicznej wprost zabawę wyklucza, wprowadza bowiem nastrój elegijnej zadumy. Co innego dynamiczna, skoczna muzyka – z perspektywy słuchacza kojarzy się ona z jakimś wymyślnym tańcem różnych sekcji orkiestry, które dyskutując ze sobą za pomocą partytury, wchodzą w radosny, zaczepny, nieomal filuterny dialog.

Na poziomie libretta raczej tego wychwycić nie można, chyba że dysponuje się nutami oraz znajomością solfeżu, wczoraj jednak, dzięki znakomitemu dyrygentowi Stephanowi Fugetowi oraz olśniewającym muzykom z Les Epopees, także my, zwykli widzowie, dostaliśmy szansę, żeby ten osobliwy paradoks z „Alceste” wyłowić. Rzecz jednak nie w samym wykonaniu, a w jego jakości, a ta była zjawiskowa. Ów „taniec” objął bowiem nie tylko różne sekcje orkiestry czy same składające się na nie instrumenty, ale wręcz ciała muzyków, którzy oddając się w całości wykonaniu tego utworu, stworzyli wolną, całkowicie pochłoniętą radością bycia razem wspólnotę, będącą emanacją tego, czym jest sztuka i ludzie ją tworzący. Nigdy nie zapomnę szaleństwa choreografii Stephana Fugeta, który całym sobą pokazywał koleżankom i kolegom, że teraz cicho, teraz głośno, że szybciej, że wolniej, że to właśnie ten moment, gdy mają wejść do gry itd. Nie tylko zobaczyłem wspólnotę znakomitych artystów, ale ją przeżyłem, doznając natychmiastowej potrzeby dołączenia do niej. Najlepszym komentarzem do tej sceny była roześmiana, piękna twarz klawesynistki, znajdującej się w oku tego całego muzycznego cyklonu, tak samo, a może nawet bardziej zaangażowanej w tę energię zespołu, zwłaszcza wtedy, gdy jej instrument milczał.

Wspominam o tym fragmencie „Alceste”, bo jak na dłoni odsłania on wywrotowy i rewolucyjny charakter barokowej opery, coś, o czymś często współcześni artyści wykonujący tę muzykę wspominają, nie precyzując jednak dokładnie w czym rzecz. Jak wiadomo, barok to epoka kontrreformacji i zmasowanego ataku Kościoła na sferę publiczną. Instytucja ta wracała na różnych polach do swojej potęgi po kryzysie reformacji, zabarwiając tamten czas duchowym mrokiem, smutkiem i lękami przed chorobą, śmiercią oraz karą wiecznego potępienia w piekle. Oczywiście, największe wrażenie na ówczesnych mieszkańcach Europy wywoływała działalność Inkwizycji oraz rozpalane przez nią stosy, aczkolwiek były to tylko narzędzia dyscyplinujące. Wyobraźmy więc sobie paryskiego dworzanina, widza teatru dworskiego, który w 1674 roku (data powstania dzieła Lully’ego) ogląda „Alceste”, i zamiast zobaczyć na scenie kościelny dogmat w postaci obrazu piekła zapożyczonego z obrazów Boscha, widzi w nim wspólnotę zadowolonych, szczęśliwych ludzi, którzy dobrze się bawią. Czy to więc czasem nie rewolucyjny zabieg, ukryty do tego przenikliwie w rzymskiej mitologii, która była przecież wtedy co najwyżej modnym rozrywkowym kostiumem miłości dworskiej, ubieranym przez znudzoną królewską elitę? Tak to przynajmniej można z dzisiejszej perspektywy odczytać.

Gdy się patrzy na tę operę w całości, wygląda ona tak, jakby jej autor, Jean-Baptiste Lully, napisał ją właściwie dla dwóch olśniewających duetów Alceste i Admeta: tego z końcówki drugiego aktu, gdy tytułowa bohaterka żegna się z dopiero co poślubionym, umierającym ukochanym, oraz tego finałowego, w czasie którego oboje żegnają się, przyjmując srogi wyrok losu, nakazujący Alceste zostać ze swoim wybawicielem Herkulesem. Ma to oczywiście głęboki sens w strukturze utworu, pierwszy bowiem moment ma uzasadniać gorzką konstatację, że oto poświęcić życie dla drugiego człowieka można tylko, gdy się go prawdziwie i bezgranicznie kocha, drugi zaś – dać powód Herkulesowi do przemiany, będącej dowodem na to, że człowiek może pokonać i śmierć, i piekło, i wreszcie nieszczęśliwą miłość. Intencja autora to jednak nie wszystko, można wszystko pięknie zapisać, aczkolwiek niekoniecznie zawsze przekłada się to na sceniczną realizację dzieła. Na szczęście w Krakowie było idealnie – świetny pomysł, świetna kompozycja, świetne wykonanie.

Zjawiskowa Claire Lefilliâtre wraz ze wspaniałym Cyrilem Auvitym mimo braku inscenizacji i teatralnego kostiumu, używając tylko swojego talentu i doświadczenia, przenieśli nas w inną, transcendentną rzeczywistość. Wyciskając tę skomplikowaną partyturę Lully’go jak cytrynę, zbudowali swoje zjawiskowe kreacje nie tylko na śpiewie i jego dynamice, ale również używając ciszy, gestów zatrzymania, lirycznych momentów piano, zestrajając się ze sobą na każdym poziomie wykonania niczym perfekcyjne muzyczne instrumenty. Gdy Admet pyta w pierwszej rozmowie: „Alcesto, płaczesz?”, a ona jego „Admecie, umierasz?”, czuje się prawdziwe wzruszenie. Zaiste, jeśli narzędziem miłości jest takiej jakości muzyka, jest ona, zgodnie z poglądem Jean-Baptiste’a Lully’ego największą potęgą naszego świata.

Na koniec chciałem wspomnieć o dramaturgii wersji koncertowej opery, używając właśnie przykładu wczorajszej „Alcesty” . Na pierwszy rzut oka, z perspektywy normalnego widza nic się na scenie krakowskiej filharmonii nie działo – ot, „stali i śpiewali”. Nie do końca. Główną część sceny zajmowała orkiestra, przed nią zaś w centralnym miejscu znajdował się dyrygent, Stephane Fuget. Po obu jego stronach znajdowały się pulpity dla śpiewaków, po trzy z każdej strony, w czasie zaś wykonania dzieła pojawiali się przy nich tylko bohaterowie kolejnych scen. Warto wspomnieć, że struktura tej opowieści opiera się na krótkich, czasem wręcz ultra krótkich scenkach, przypominając nieco narrację filmową. Dwa główne wątki – historia miłosnego trójkąta (czasem czworokąta) Alcesty, Admeta i Herkulesa (i Lycomede) oraz jego lustrzane odbicie (Cephise, Straton, Licas) – przeplatają się ze sobą, dopełnia je zaś szereg scen z wielką liczbą postaci epizodycznych. Śpiewacy w Krakowie, grając nierzadko po kilka ról (zależy to od rodzaju głosu), pojawiali się na scenie po obu stronach dyrygenta, w zależności od tego, jakie relacje miały ze sobą ich postaci w danej scenie. Nie stronili też często od bardzo zabawnych mikroscenek, które sugerowały intencje bohaterów. Przykładem może być akcja Jérôme’a Boutilliera w roli Herkulesa, który posłużył się… pulpitem, aby wymusić na Charonie (Frédéric Caton) przewiezienie na drugi brzeg Styksu. Mikrozdarzenia tego typu są niezwykle ważne, dają bowiem śpiewakom tak bardzo czasem potrzebny impuls, uruchamiający zarówno ciało, jak i emocje. Warto więc być uważnym, nawet podczas koncertowego wykonania opery. To przecież wciąż dzieło teatralne, które rządzi się swoimi prawami.

Wspaniała była to „Alceste”, aż chciałoby się ją zobaczyć (wysłuchać) raz jeszcze!