„Ślub” Witolda Gombrowicza w reż. Piotra Tomaszuka w Teatrze Wierszalin w Supraślu. Pisze Karol Zimnoch w „Teatrologii.info”.

fot. Magdalena Rybij / mat. teatru

Rok Gombrowicza w białostockich teatrach trwa. W Teatrze Wierszalin wystawiono Ślub polskiego mistrza groteski. Na supraskiej scenie doszło do zderzenia „ojczyzny” z „synczyzną”, nowoczesności z tradycją, jawy ze snem, jednostki ze społeczeństwem.

Ślub to dramat wielokrotnie przedstawiany na polskich scenach, który można wpisać we współczesny dramaturgiczny kanon repertuarowy. Niedługi tekst Gombrowicza porusza uniwersalne tematy związane między innymi z relacjami międzyludzkimi, władzą, tradycją. Niemal zawsze jednak reżyser podejmujący się jego inscenizacji musi odnaleźć problematykę, wokół której zbuduje swoją opowieść o powrocie Henrysia i Władzia w rodzinne strony. Można tu przywołać np. realizację w reżyserii Eimuntasa Nekrošiusa (premiera 15 czerwca 2018 r. w Teatrze Narodowym w Warszawie), gdzie ewidentnie został podkreślony społeczny (może nawet klasowy?) charakter utworu. Propozycja Piotra Tomaszuka zdaje się natomiast kłaść akcent przede wszystkim na ego głównego bohatera, na jego „ja” formujące się w relacjach z „innym”. Nawet jeśli tym „innym” okazuje się być on sam. Możliwe, że podkreślenie tego tematu to palimpsest opowiadający o podmiocie twórczym. Piotr Tomaszuk – którego z pewnością można nazwać ważnym, zasłużonym podlaskiej i polskiej kulturze artystą – po raz kolejny reżyseruje dzieło opowiadające o procesie twórczym oraz podmiocie twórczym, a także o jego zmaganiach (vide zeszłoroczne Wyzwolenie czy wspaniałe widowisko, jakim jest Bóg Niżyński).

Henryś (Rafał Gąsowski) i Władzio (Bartłomiej Bazyluk) wracają z wojny do gospody prowadzonej przez rodziców (Dariusz Matys i Magdalena Dąbrowska) głównego bohatera. Tam przedstawiciele nowego pokolenia mają okazję zobaczyć degenerację znanego im świata, karykaturalność obyczajów i tradycji, a także wywrócony pejzaż społeczeństwa. Wszystko to dzieje się w anturażu snu szaleńca. Charakter oniryzmu historii został uwypuklony już na samym początku widowiska: Henryk na łóżku zwija się w malignie, będąc na skraju ekstazy oraz wielkiego cierpienia, zapowiadając, że jego sen nie może być niczym innym jak tylko koszmarem. Zarówno w tej, jak i we wszystkich kolejnych scenach przedstawienia możemy rozkoszować się niesamowitą plastycznością twarzy i ciała Rafała Gąsowskiego, dowodzącej, że mamy do czynienia – zgodnie z wolą autora dramatu – z teatrem formy. Należy przy tym podkreślić, że Piotr Tomaszuk wyreżyserował Ślub w taki sposób, aby odpowiadał on wstępowi teoretycznemu Gombrowicza, zawartemu w niektórych wydaniach dramatu.

Wracając jednak do deformacji twarzy, a za tym – czego z pewnością chciałby Emmanuel Levinas piszący o epifanii twarzy innego – całego jestestwa Henrysia, należy dodać, że zgodnie z wolą autora – deformacja jest „podwójna”, gdyż wynika „z zewnątrz i wewnątrz”. Reżyser zadbał z dużą precyzją, aby ukazać, że „człowiek jest poddany temu, co tworzy się «między» ludźmi i nie ma dla niego innej boskości jak tylko ta, która z ludzi się rodzi” [W. Gombrowicz, Wstęp do Ślubu]. Jak wiadomo, Henryk to postać, która szybko zdała sobie z tego sprawę, koronując najpierw ojca, a potem siebie na króla, a następnie autodeifikując się. Miało to jednak koszmarne skutki dla innych oraz dla niego. Wspomniana bowiem „boskość” może być przez człowieka dana, ale równie łatwo może zostać przez niego zabrana, czego symbolem pozostaje dotyk. Gombrowicz w swoim dramacie ukazał, jak zwykły palec okazuje się posiadać wielką moc społecznej transgresji, przecząc hierarchiom, monarchiom i klasowemu ładowi społecznemu.

Aktorzy – uczestnicy tego widowiska formy – z większym lub mniejszym powodzeniem poradzili sobie z niełatwym zadaniem celowego grania nienaturalnie, jakby nieadekwatnie, nieproporcjonalnie. Bardzo ciekawe – choć momentami niezwykle męczące (celowo!) – było oglądanie na scenie postaci sztucznych, wciąż pozujących i pozowanych. Warto tu przywołać np. nawiązania do Hamleta Szekspira, gdy w trakcie jednego z monologów książę (co prawda nie duński) Henryś rozmyśla nad swoim jestestwem, trzymając kultową czaszkę Yorricka. Dekodyfikacja tych zabiegów nie była trudna, ponieważ wartka akcja została celnie przepleciona monologami Henryka zawierającymi przekonania autora sztuki na temat relacji ja-inny. Wcielający się w główną postać Rafał Gąsowski nie tylko świetnie sobie poradził z interpretacją sztuczności, dziwaczności i oniryzmu swojej roli, ale również udźwignął jej ogrom. Henryk mówi właściwie cały czas, wciąż opisując, analizując, interpretując rzeczywistość, wpychając ją w ramy swojej opowieści o sobie i innych. W zakończeniu reżyser trafnie uchwycił nawiązanie do Wesela Wyspiańskiego, ukazując pochód żałobny jako nieskończoną paradę upupionych sług Henryka przypominającą transowy chocholi taniec (ruch sceniczny: Bartosz Zyśk). Pośrodku wiru tkwił główny bohater, co raz mierząc sobie w głowę z nienabitego pistoletu, co również było tylko wspaniałą pozą, opowieścią o rzeczywistości, a więc jej przeinaczeniem, zsubiektywizowaniem. Wir ten zdaje się również ukazywać funkcjonowanie Teatru Wierszalin – trudno nie zauważyć, że to talent Rafała Gąsowskiego pozostaje centrum grawitacyjnym tego układu, wokół którego orbitują pozostali sztukmistrze z Supraśla. Nie wyobrażam sobie jednak, aby miało być inaczej.

Innym zabiegiem, będącym realizacją filozofii Gombrowicza i jego poglądów dotyczących funkcjonowania osoby w społeczeństwie, były kostiumy oraz scenografia (Mateusz Kasprzak). Kiedy Henryk stał się królem postacie stopniowo – poczynając od głów – ubierały się, a raczej opakowywały w papierowe torby. W ostatnich scenach dramatu – tytułowym obrzędzie ślubu Henryka i Mańki (Katarzyna Ogrodniczak), wszystkie pozostałe postacie były właściwie już całe owinięte w wielkie papierowe torby zakupowe. Tylko Pijak (Monika Kwiatkowska), jedyny „trzeźwo” myślący, oddał hołd ciału Władzia, obnażając się do bielizny – stając jakby w prawdzie, bez przebrań, kombinezonów, choć na chwilę bez gombrowiczowskiej gęby. Scenografia również została przygotowana oraz wykorzystana na scenie z dużym powodzeniem. Drewniane ramy, pełniące rolę drzwi, okien, a przede wszystkim – symboli gombrowiczowskich gęby i pupy – widniały na scenie, przypominając widowni, że przed formą nie ma ucieczki. Wszystko to w charakterystycznej dla Wierszalina estetyce drewnianych gratów wyjętych z szopy, świetnie sprawdzających się w ich oryginalnej, quasi-rustykalnej przestrzeni teatralnej.

Każdy, kto miał do czynienia z twórczością Gombrowicza, świadom jest tego, że groteska pozostaje fundamentalną i kluczową estetyką pisarza. Z pewnością tekst Ślubu dostarczył w sferze fabularnej oraz językowej znacznej ilości groteski zakrawającej o absurd, samo jednak widowisko nie wydało mi się nią przesiąknięte, czego chyba podskórnie oczekiwałem. Nie zmienia to faktu, że nowa propozycja Piotra Tomaszuka to w moim odczuciu jedna z najważniejszych premier na Podlasiu w tym sezonie. Supraski teatr niezmiennie uznaję za przestrzeń, gdzie duży nacisk kładziony jest na odkodowanie intencji przyświecających twórcom (Mickiewiczowi, Wyspiańskiemu, a teraz i Gombrowiczowi) w chwili kreacji ich utworów. Twórcy stawiają przed sobą niezwykle trudne zadanie dotarcia do sedna, do esencji dzieła i chwała im za to. Tak było i tym razem – wola autora Ślubu została praktycznie w pełni spełniona. Porównanie wstępu teoretycznego Gombrowicza z wizją Tomaszuka wydało mi się wzorowe, a przez to bardzo satysfakcjonujące. Warto się jednak zastanowić, czy autor Ferdydurke rzeczywiście tego właśnie by oczekiwał. Czy i to nie jest jakąś gębą? Teatr Wierszalin z pewnością od profesora Bladaczki dostałby piątkę. Moim zdaniem – słusznie, ponieważ istotnie Gombrowicz wielkim pisarzem był.