„Czekając na Godota” Samuela Becketta w reż. Pawła Łysaka w Teatrze im. Fredry w Gnieźnie. Pisze Jarek Mixer Mikołajczyk w portalu Popcentrala.

Pierwsze piętno, odciśnięte na pokoleniu straconym, które dorastało w polskiej rzeczywistości bezskutecznego czekania, niesie skojarzenia w stronę Czarnej Płyty Brygady Kryzys. Zajechanej przez igły naszych gramofonów Artur, Emanuel i Adam. To jednak totalnie luźne odbicie nadziei płynącej z beznadziejnego czekania. Ten promyk sensu istnienia zawarty w absurdzie przypomniał nam Teatr im. Al. Fredry. „„Czekając na Godota”, ”, przypomniany został w adekwatnym momencie i właściwej koniunkcji zjawisk kulturowych i cywilizacyjnych. To potrzebne i udane przywracanie klasyki nowoczesności dramatu.

Przed laty, nie tak znowu wieloma, Samuel Beckett był autorem nieobcym nawet uczniom Liceów Zawodowych i Techników. Jeśli popkultura PRL-u była krzywym zwierciadłem, to jednak gościł tam czasem i dramat „Czekając na Godota”, . Zostawiamy jednak zwyczajowo rozkminianie samego Godota. Skupmy się na realizacji.

Podarujmy sobie literaturoznawcze oczywistości, bo przecież wiemy, że jak Słowacki wielkim poetą nie był, tak Beckett był potężnym dramaturgiem. Był też bezwzględnym despotą, do tego jego polski tłumacz Antoni Libera też jest tym despotą. Samuel Beckett pisał ewidentnie na scenę, nie pozostawia wiele miejsca na adaptację, „Czekając na Godota”, – to dzieło skończone – zatem zawsze musi być beckettowskie. Impresja na temat, wariacja nie przejdzie. To trudne zadanie dla reżysera. Wydaje się, że ten warsztat pokory powinien przejść każdy reżyser. Zarówno sam Beckett jak dziś jego spadkobiercy mówią wprost: albo to będzie Beckett, albo wypad. To właśnie wyzwanie, jak zrobić „Czekając na Godota”, , by nie zabić siebie, swojej myśli, a jednocześnie zmieścić się w ciasnych ramach narzuconych przez mistrza Samuela?

Czy to się udało? Paweł Łysak podjął rękawicę i chyba trzeba przyznać, że jej nie stracił. To poszukiwanie wolności w pewnej klatce schematów, jaką zostawił twórca teatralnego absurdu, skierowało reżysera w stronę wyłuskiwania aktorstwa w aktorach, ale też poszerzenia pola widzenia, zastępując zejście w kulisy widzeniem poza kadr pudełkowej sceny. Wyjście poza zarysowane przez białe ekrany okno sceny przy pomocy video ze wszech miar dodało powietrza i swobody, reżyserowi, aktorom i scenografii. Widz nie patrzy jak w końskich okularach.

fot. Dawid Stube / mat. teatru

Pewnej plastyczności zapewne sprzyja fakt, że zarówno video jak światło są w jednych rękach, a raczej w jednym zamyśle. Pozornie wszystko wyświecone niemal na płasko, a jednak światło buduje trzeci, albo czwarty wymiar. Artur Sienicki – dostosował zarówno liczbę lumenów jak i głębokość cieni. Pozwolił grać aktorom w poboczu.

Podobnie jak reżyser, scenograf w rozumieniu Becketta ma niewiele do dodania. Robert Rumas potrafi jednak wykorzystać niewielkie przestrzenie. Rzecz wcale nie w tym, że kiedyś cała Polskę zmieścił w „Wekach”. Drzewo, wydawałoby się jak na rzeźbiarza, mógłby nieco staranniej, jak to drzewiej bywało. To jednak nie jest drzewo do pięknobycia i produkcji tlenu. Może estetycznie gryzie po oczach ta góra śmieci, tak sztuczna, jak tylko sztuczna może być faktura piankowego materaca. Zero estetycznego podniecenia. To jednak jest miejsce czekania. Świat, w który zabierają nas Beckett, Rumas i Łysak to absurd, w którym czekanie, czyli bezczynność, jest jednocześnie ostatnią namiastką sprawczości. Ta rzeczywistość, tak właśnie wygląda “pomiędzy”. Życie nie jest nawet wegetacją, ale umrzeć też się nie da. Scenograficznie i kostiumowo jest po prostu jak u Becketta, bo nie da się czekać na Godota inaczej niż w kapeluszu, przy rachitycznym drzewie, które w drugim akcie pokaże dwa/trzy listki życia, w poszarpanym stroju. Można jednak ten poszarpany strój „unorać’, przystrzyc współcześnie. I to właśnie zrobił scenograf.

Przede wszystkim Pozzo w iście syfiastej stylizacji kowbojek, getrów i schizofrenicznie żółtych okularów rowerowych. Jest bardzo współczesnym „panem świata”.

Niezwykle zmyślnie spakowany w srebrne „kopyta” kozaków na wysokim korku i białą suknię Lucky nosi krzesło ze współczesnego śmietnika, (najbardziej tapicerowany mebel tapicerowany rodem z gnieźnieńskiego zagłębia mebli tapicerowanych lat 90. XX. wieku).

Świetny zabieg z kapturem pod kapeluszem – Vladimir zdaje się w tym fragmencie być awatarem Don Kichota. Przepiękne skojarzenie dramatu Becketta z powieścią mistrza absurdu z początków XVII w. Jest w tym gnieźnieńskim Godocie coś niepokojąco cervantesowego. I jeszcze ładne przełamanie chłopiec w stroju jednak z innego świata.

Cokolwiek znaczy fonosfera – wyczucie z jakim ją wypełnił i jeszcze większe w tym, jak nie wypełniał na siłę – Maciej Szymborski – idealne. Gdyby nie to, że tak cudownie mało tej fonosfery napisałoby się: „Something Like „Kind of Blue” from Miles.

Plastyka ruchu, oszczędnie, ale bez lęku. Motywy tanecznie świetnie ułożone przez gnieźnieńską choreografkę i dyrektorkę szkoły Le Pas Klaudię Strzelczyk. To ruszanie się jest zgrabne i nie ośmiesza Vladimira i Estragona.

Zatem wróćmy do tego, co daje wolność, w czym daje wolność Beckett. Słusznym jest postawienie na aktorstwo. Tu reżyser ma do zrobienia wiele, nawet w Czekając.

Może ten Lucky nie jest wcale najważniejszy, a jednak. Kiedy dramat pisany jest na kwartet, z zasady każda z ról jest równoważna. Zatem nie byłoby sensu Pozzo ani Vladimira i Estragona, gdyby nie Lucky i zapewne po odwrotności.

Kontrast jaki wnosi w czekanie Vladimira i Estragona oraz pyszałkowatość kiczu figury Pozzo, jest w przypadku gry, a może raczej kreacji Michała Karczewskiego nie do przecenienia. Mniej wsobny i bardziej neurotyczny jednocześnie Lucky niż ten, którego przed laty legendarnie kreował Roman Polański we Francji, jest chyba bardziej niepokojący. Nieprzewidywalny.

Ten właśnie mniej statyczny, wykręcony, a raczej wykręcający się niczym barokowi święci lub nawet jak dłonie ukrzyżowanego z Ołtarza z Isenheim Mathisa Gotharda-Neitharda jest momentami osią dramatu i człowieczeństwa. Dynamika gry to niezrozumiała elastyczność i sprawność ciała kontrowana wrażeniem kompletnego braku kontroli nad jego (ciała) zmęczeniem. Jeśli Lucky wspomnianego Polańskiego działa raczej statycznie, to Karczewski jednak podejmuje nieporadną, ale piękną walkę o emocjonalność i człowieczeństwo bydlęcia, za jakie ma go Pozzo. Wysiłek ruchowy włożony w postać przez Karczewskiego jest porażający i to jest widoczne. Celowo widoczne podbija efekt na maksa. Gra ciałem, mimiką, a raczej grymasem rozbija się przy szalonym monologu-słowotoku. Piękne momenty, gry, zabawy słowem, trochę jak Garrett Lombard z Abbey Theatre z Dublina. Może by warto podobnie zrytmizować fragmenty. I wcale nie chodzi o odgłos kaczki. To jest niezwykle konsekwentna rola. Nie przeszkadza też wrzucenie po raz kolejny Michała Karczewskiego w nieokreśloność płciową. Aktor gra wręcz brawurowo. Teraz tylko dla jego własnego dobrostanu czas na apel do reżyserów – Karczewski ma warsztat i zapewne zagra w punkt mniej charakterystyczne role.

Lucky rzecz jasna partneruje przede wszystkim Pozzo. To jest sprzężenie jak między Vladimirem a Estragonem. Brutalny prymityw, czy w istocie tak maluje Pozzo u Fredry Marcin Jędrzejewski? Trudno kojarzyć Pozzo z Putinem. Jędrzejewski gra prymitywa lub po prostu buca w pełnym gwarowym – krakowskim znaczeniu, Putin jest bucem, który gra twardego, a jednak salonowego oficera. Pozzo Jędrzejewskiego jest chamem i brutalem, który wyrósł tak jakby na odpuście św. Wojciecha (stosując lokalną gnieźnieńską paletę metafor). To taki „ejber”, któremu wydaje się, że umie strzelać z obranych korków, ale w ostateczności ma poparzone ręce, a wokół leżą trociny, jakby rozpruł piłeczkę na gumce.

Z tego tragicznie śmiesznego macho z bezdroży staje się niemal pustą skorupą. Słaby i bardzo ludzi dzięki temu. Aktorstwo, choć przecież w konwencji przyjętej przez reżysera, niemal ubogie i rzemiosło Marcina Jędrzejewskiego pozwalają dojrzeć dramat człowieka przemocowego, gdy uświadomi sobie, że nie on sam skłania do posłuszeństwa, a jedynie bat. Prowadzenie postaci, świetnie uwypukla, to obnażenie się wewnętrzne przez Pozzo, również przed samym sobą. Mimo że przez długi czas jest najmniej akceptowalną postacią, staje się niekoniecznie bliski, ale właśnie ludzki w beznadziejności.

Jeśli beznadzieja może mieć godność, to wygląda ona tak jak Vladimir Rolanda Nowaka. Dynamika gry oparta przede wszystkim na słowie, intonacji, barwie i namyśle, to jest to, w co Nowak potrafi jak niewielu, jak nieco zmitologizowana, a jednak rozpoznawalna „stara szkoła”. Ten niegdyś zapewne światły człowiek w szyku, którym jest Vladimir, gotowy czekać bez rezygnacji, w przeciwieństwie do Estragona. Uczepił się kurczowo czekania. Roland Nowak pięknie oddaje dwa przeciwległe, ale przenikające się bieguny człowieka. Bezsilność wobec wyimaginowanego celu, jakim jest czekanie na bliżej nieokreślone: przyjście, zadzianie się, rozwiązanie, a jednocześnie lęk przed brakiem jedynej sprawczości, jaką ma człowiek w swojej kondycji czekania, jeśli przyjdzie, zadzieje się, nastąpi Godot. Roland Nowak jest cholernie przekonujący i uczciwy w swoim aktorstwie. Tak jak Vladimir w nadzieji i w lęku, że się nie spełni czekanie. Kiedy jednak ma ten kaptur pod kapeluszem, wierzymy mu, że On wie, nie jest to tylko oszukiwanie siebie i Estragona.

Wojciech Siedlecki — Estragon, niesamowicie poczciwie ludzki. To, co pokazuje na scenie Siedlecki do doskonała zwyczajność. Trochę jak w zdarzeniu Kandyńskiego — Jedermann. Wszyscy to znaczy każdy z nas może być jak Estragon Siedleckiego. Nikt szczególny, i właśnie ta “nie-szczególność” pokazana jest na scenie aktorsko w punkt. Tutaj totalnie świadomie Siedlecki parafrazuje swoje przyruchy, czy dreptania, w które czasem go dopasowywali reżyserzy, nieświadomi jego rzemiosła. Scena z pozostawieniem butów – epicka.

Duet Vladimir i Estragon już u Becketta kontrastuje z sobą, co tylko podbija kondycję człowieka post ideowego czy też postreligijnego. Człowieka, któremu pozostaje maskowanie lęku i niepokoju. Duet Nowak i Siedlecki mimo wizualnego Flipa i Flapa, nie zbliża się do taniej śmieszności. Momenty, kiedy przebija się przez nich zwątpienie, poruszająco, “dodają sobie otuchy”. O Epizodzie tanecznym wspomnieliśmy przy ruchu scenicznym.

Boy na kontraście, za ekranem – po prostu zrobił to, co powinien. Drobny, ale udany debiut Nikodema Staszkiewicza.

Nie da się nie odczytać, przenikającej w tej „powojennej” sztuce jakiegoś przypuszczenia, że jest szansa. Jakieś widoki na coś, przede wszystkim na człowieczeństwo. Pozostawione buty nie zabijają w spektaklu Łysaka jutra. Czekanie jest też formą terapii w tym spektaklu.

Granie Godota, kiedyś bardzo jarało aktorów, reżyserów i zapalało sceny. Dziś po latach strachu przed teatrem prostym, teatrem bez fajerwerków, stroboskopów, giga scenografii i jak to mówią bez wigibów, wracamy do normalności. To się dzieje w tu i teraz teatru. Nie ma dziś ośrodków wielkich i zapyziałej prowincji. Tę granicę, a raczej podział konsekwentnie znosi Teatr im. A. Fredry. Gniezno maj 2024 r.; Teatr Narodowy Warszawa grudzień 2023 r. to przecież ten sam sezon, ten sam rok planów spektaklowych.

I w tym wszystkim mimo niewątpliwej różnicy nazwisk: Radziwiłowicz, Benoit, choć Vladimir i Estragon w Warszawie są inni niż w Gnieźnie, nie ma jednak w żadnym z tych duetów mniej lub więcej teatru. Jest za to faktem, że w Warszawie duet Bartłomiej Bobrowski i Cezary Kosiński (Lucky i Pozzo) nie unosi klasy tych dwu pierwszych nazwisk „kanonicznych nazwisk”. W Gnieźnie tak jak pisaliśmy, kwartet jest na równym pułapie. Czekanie na Godota w Gnieźnie jest cholernie spójne aktorsko i koncepcyjnie.