„W małym dworku” Stanisława Ignacego Witkiewicza w reż.  Jana Marka Kamińskiego w Teatrze Fredry w Gnieźnie. Pisze Kamila Łapicka, członkini Komisji Artystycznej IX Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”.

W małym dworku, groteskowa sztuka w trzech aktach, została napisana w 1921 roku i poświęcona matce Stanisława Ignacego Witkiewicza, Marii. Okoliczności prapremiery są nader interesujące. Odbyła się ona w prowincjonalnym na owe czasy Teatrze Miejskim w Toruniu. Miało to miejsce w roku 1923, gdy szerzyła się opinia, że Witkacy na afiszu oznacza ryzyko (lecz także pionierstwo i śmiałość). Sztukę zagrano więc eksperymentalnie na koniec sezonu jako „nowość sceniczną”, służącą rozwojowi warsztatu wykonawców, którzy chcieli spróbować swoich sił w Czystej Formie – nowatorskim kierunku inscenizacji i gry aktorskiej. Widownia była okrojona, a bilety tańsze o 40% od normalnych. Zakazano wstępu uczniom i młodzieży. Reżyserii podjął się Władysław Malinowski. Z informacji prasowych o jego rzetelnej pracy i wstrząśniętej publiczności można wywnioskować umiarkowany sukces. W spektaklu nie zrezygnowano całkowicie z konwencji realistycznej, co było trafnym posunięciem, bowiem jedynie „przy zachowaniu dosłownej scenerii i podkreśleniu «prawdziwości» wydarzeń, może sprawić wrażenie zasadniczy pomysł fabularny: zjawienie się w biały dzień widma Anastazji Nibek, które zachowuje się, jak gdyby była istotą żyjącą – rozmawia spokojnie z mieszkańcami dworku, je, a nawet pije wódkę”– czytamy w książce Janusza Deglera Witkacy w teatrze międzywojennym (Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1973). Degler przywołuje opinię jedynej recenzentki, Zofii Guzowskiej ze „Słowa Pomorskiego”, która uważała, że umieszczenie w sztuce nierealnej postaci to efekt inspiracji Wyspiańskim („Duch Anastazji [...] pełni tę samą funkcję, co widma w «Weselu»: demaskuje wady poszczególnych osób, zmusza je do autorefleksji i do odkrycia najintymniejszych myśli). Pokaz wzbudził zainteresowanie i wywołał ożywioną debatę, lecz powtórzono go tylko raz. Przy tym niewielu widzów uznało utwór Witkacego za fenomen artystyczny, przeważały raczej sądy, że jest to dzieło nielogiczne, przeczące dotychczasowej praktyce scenicznej.

Zanim obejrzałam przedstawienie Jana Marka Kamińskiego w Gnieźnie, na stronie internetowej TVP pojawił się spektakl Teatru Telewizji wyreżyserowany przez Jana Englerta. „Mały, zaciszny, ukryty w drzewach dworek” miał w nim rysy realistyczne, lecz jednocześnie metafizyczne. Był jakby uscenicznieniem seansu spirytystycznego, reakcje mieszkańców były odrealnione, przesadzone, dziwne. Powietrze przepajała sielska atmosfera – również za sprawą naturalnej scenerii – jak ze wspomnień, czy snów. Jednocześnie czaiła się w niej tajemnica. W szeroko otwartych oczach aktorów, w zawieszeniach głosu, zatrzymanych kadrach. Świat iluzji, czyli zaświaty, reprezentowane przez widmową Anastazję (Beata Ścibakówna) komponowały się zaskakująco dobrze ze światem deziluzji, a więc rzeczywistością dworku, gdzie sprzedaje się zboże, wyrabia ser (i trzyma w apteczce trucizny!). Gdzie ludzie żyjący (w tym „poetnicy”) współegzystują z mrocznymi wytworami fantazji. Znakomite role zagrali Przemysła Stippa jako myślący grafoman Jęzory oraz Jan Englert jako kochający ojciec i wyrozumiały rogacz, Dyapanazy.

Po tak dobrej ocenie telewizyjnej produkcji, może spodziewasz się, Czytelniku, zwrotu akcji w postaci druzgocącej krytyki teatru gnieźnieńskiego. Nic bardziej mylnego! Karta Witkacego się odwróciła i we współczesnym teatrze znajduje inscenizatorów obdarzonych mądrością, wrażliwością i wyobraźnią. Kapitalne przedstawienie powstało w Teatrze im. Fredry! Poziom odrealnienia był wyczuwalny w każdym wymiarze (patrz: krzesła i stół z poucinanymi nóżkami, golenie się stłuczonym talerzykiem, szkielet żyrandola, dziewczęta z wyeksponowanym biustem z silikonu), ale jednocześnie ten dworek z koszmaru stanowił pewną całość, trzymał się dzięki jakiejś odśrodkowej sile niesfornej logiki. Pewne wątpliwości wzbudziła we mnie wszechobecna erotyka, oblepiająca, skąpana w papierosowym dymie. Ale może tego rodzaju mgła pożądania była potrzebna i wpisywała się w ten porządek niepowszedni, anty-konwenanse.

fot. Dawid Stube / mat. teatru

Dużą rolę odgrywała strona plastyczna. Scenografia Eweliny Węgiel to efekt przeglądu teatralnych magazynów – stare materiały i meble zyskały drugie życie. A nawet więcej – jak pisze Węgiel w programie: „Teraz na scenie stają się aktorami, przejmują przestrzeń, odtwarzają polski dwór szlachecki, ale nie godzą się na ludzkie nad nim panowanie. Ich stan nie pozwala ludziom na komfortowe z nich korzystanie. Codziennie się zmieniają, zrzucają części”. Kostiumy zaprojektował Tomasz Armada, którego wyobraźnia również do mnie przemawia. Postacie kobiece mają długie suknie z przezroczystych tkanin, udrapowane na ich sylwetkach i buty na wysokich platformach. Amelka (Kamila Banasiak) i Zosia (Katarzyna Lis) występują w długowłosych perukach, czarnej i platynowej. Są prowokujące i nad wiek poważne, ale jednocześnie można odnieść wrażenie, że nie znają innego sposobu bycia, że ten jest dla nich zupełnie naturalny. Aneta Wasiewiczówna (Natalia Szczypka) ma suknię zasłaniającą ciało, rodzaj ornatu, który posiada nacięcia, przywodzące na myśl rany po okaleczeniu, „zasklepione” kawałkami kolorowych materiałów. Marceli Stęporek (zagadkowa i starannie zbudowana rola Michała Karczewskiego) nosi czarne, szerokie spodnie, kamizelkę i psią kolczatkę na szyi. Pasiukowski (Dominik Rubaj) jest ubrany w czarny kombinezon a Dyapanazy (Roland Nowak) w zdekonstruowany smoking. Kostiumy unikatowe, z których każdy zawiera w sobie jakieś pęknięcie analogiczne do charakteru postaci. Tego rodzaju fuzja artystyczna – zawodowy projektant mody pracujący w teatrze – wydaje mi się bardzo kreatywna i owocna. Warto wspomnieć, że równie nietuzinkowe projekty przygotował Armada do innej produkcji z repertuaru gnieźnieńskiej sceny – Sędziów Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Anny Augustynowicz.

W trakcie oglądanego przeze mnie przedstawienia zdarzyły się problemy techniczne z kamerą, którą obsługiwał Roland Nowak. Sprawnie ograł tę sytuację, dodając wymyślone ad hoc kwestie, w czym wspaniale sekundował mu Wojciech Siedlecki grający Kozdronia, i to na dodatek pozostając w roli, np. podczas pisania na maszynie rzucił: Mnie też maszyna się zacina. Piszę o tym, ponieważ jest to organiczna cecha teatru na żywo, ale również, by podkreślić, że te niespodzianki w niczym nie zakłóciły odbioru całości. Powiem więcej: osobiście wolałam oglądać twarz Rolanda Nowaka, kiedy mówił prosto do mnie ze sceny niż jej cyfrową reprodukcję wyświetloną na ekranie. Fenomen zabiegów kamerowych we współczesnym teatrze mnie nie przekonuje, ale doceniam ich rolę, gdy pokazują sceny rozgrywające się poza zasięgiem wzroku widzów lub pełnią funkcję oka podglądacza, jak było w tym przypadku.

Aktorsko chciałabym wyróżnić Natalię Szczypkę, drobnej postury blondynkę, zmysłową i przewrotną w roli Anety; wspomnianego już Wojciecha Siedleckiego, który Kozdroniowy przestrach i złość wyrażał bardzo po ludzku (rzucając jednocześnie narządami wewnętrznymi przytwierdzonymi na rzepy do jego łososiowego kostiumu!); Macieja Hązłę, sepleniącego jako Maszejko z pożądaniem (wobec każdej „samicy”) w oczach. Zapadł mi również w pamięć moment, gdy Dyapanazy-Nowak zwracał się do Boga po śmierci córek, Zosi i Amelki, bo niemal taką samą scenę grał w Sędziach jako Samuel po śmierci Joasa. Wzajemnych inspiracji na linii Wyspiański – Witkacy ciąg dalszy.

Na koniec chciałam napisać dobre słowo o programie do spektaklu, który ma formę małej książeczki, ponieważ jest świetnie pomyślany i przydatny. Odnajdujemy w nim m.in. mały manifest „Teatru apokaliptycznego” – wykład widzenia teatru przez Jana Marka Kamińskiego (ur. 1998 w Szczecinie), kończącego studia reżyserskie w warszawskiej Akademii Teatralnej. Przytoczmy dłuższy fragment:

„Teatr apokaliptyczny

Do jego podstawowych założeń należą prymat aktora nad rolą, świadomość gry i wynikające z niej dekonstrukcja i deziluzja. Poszukuje przekroczeń formalnych w tym, co stanowi istotę teatru: relacji pomiędzy aktorem, postacią i rolą, konstruowaniu sytuacji, pogłębianiu stanów; znajdywaniu w aktorstwie abstrakcyjnych tematów i zadań niemożliwych. Tekst jest dla teatru apokaliptycznego narzędziem, za pomocą którego może rzeźbić w medium przedstawienia. Aktor jest dla teatru apokaliptycznego wszystkim – tym, co istnieje naprawdę – w przeciwieństwie do postaci, w której istnienie nie wierzy – jest ona jedynie narzędziem wykorzystywanym przez aktora w ramach jego roli. Teatr apokaliptyczny sprzeciwia się tzw. realizmowi, uznając go za najbardziej fałszywą i odległą od tego, co rzeczywiste, konwencję w sztuce. Rezygnuje z opowiadania historii, z krytyki społeczno-politycznej, wyrzeka się miejsca w tzw. dyskursie, manifestuje swoją niezgodę na wszelką „prawdę”. Poprzez przekroczenia formalne i warsztatowe próbuje mierzyć się z tym, co ostateczne – lękiem, rozpaczą i niepewnością, które pozostają po odrzuceniu dotychczasowych iluzji. Mówi „sprawdzam”, nie roszcząc sobie prawa do konstruowania jakichkolwiek prawd, dawania jakichkolwiek wskazówek, uczenia, jak żyć. Obnaża chaos, który wyłania się zza iluzji, w których żyjemy, mając jednocześnie świadomość, że bez nich nasze życie jest pustym, a ich całkowite odrzucenie jest równoznaczne ze śmiercią. Zajmuje się tylko (i aż) tym, co istnieje: rzeczywistym tu-i-teraz teatru, zdjęciem zasłony tekstu, konwencji, dotychczasowej formy – przy jednoczesnym zachowaniu szacunku wobec tajemnicy, która jest domeną teatru. Wszelka forma jest ułomna, więc trzeba ją odrzucić. Bez formy nie ma nic, więc trzeba jej szukać”.

Pisanie tego rodzaju programowych deklaracji nie jest obecnie rozpowszechnione wśród twórców teatralnych, więc doceniam taką formę autoprezentacji przedstawiciela pokolenia Z.

Stanisław Ignacy Witkiewicz, W małym dworku, reż. Jan Marek Kamiński, Teatr im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie, prem. 19 maja 2023.