W programie „Teatr” nie chodzi tylko o to, kto dostał pieniądze. Chodzi o to, czy publiczne środki w kulturze rzeczywiście podlegają procedurze konkursowej, czy coraz częściej – formalnie albo nieformalnie – trafiają do tych, którzy są najsilniejsi, najbardziej rozpoznawalni i potrafią najgłośniej zaprotestować – pisze Malwina Kiepiel w Teatrze dla Wszystkich.
Wiadomo, że przy 477 wnioskach i budżecie 15 mln zł nie wszyscy mogą otrzymać wsparcie. Selekcja jest wpisana w konstrukcję programu. Problem zaczyna się wtedy, gdy w środowisku utrwala się przekonanie, że w praktyce zawsze wygrywają duże marki – czy to dzięki punktacji, czy dzięki pozycji negocjacyjnej, czy wreszcie dzięki sile medialnej presji. A przecież konkurs ma sens tylko wtedy, gdy obowiązuje wszystkich tak samo.
Tegoroczne wyniki programu „Teatr” obnażyły ten napięty mechanizm. Bo po raz pierwszy od dawna to nie wszyscy najsilniejsi znaleźli się nad kreską. I właśnie to wywołało największe emocje.
Program „Teatr” to drugi – po programie „Muzyka” – największy program Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w obszarze działalności artystycznej. W 2026 roku do podziału jest 15 mln zł. Z tej kwoty 10 314 000 zł przeznaczono na etap konkursowy, natomiast 2 250 000 zł pozostaje w rezerwie ministry Marty Cienkowskiej. Wpłynęło 477 wniosków. Dofinansowanie otrzymało 75 projektów. To oznacza, że ponad 400 podmiotów musiało usłyszeć „nie”. I to jest punkt wyjścia całej dyskusji.
To są liczby, które trzeba przywołać na początku, zanim przejdziemy do ocen.
W tegorocznej edycji do programu wpłynęło łącznie 477 wniosków. Dofinansowanie otrzymało 75 projektów. Oznacza to, że 402 wnioski nie uzyskały wsparcia. Minimalny próg punktowy wyniósł 82 punkty. Ta prosta arytmetyka – wynika wprost z opublikowanej tabeli wyników.
Przy takiej liczbie zgłoszeń i takim budżecie selekcja była nieunikniona. 75 projektów z 477 to mniej niż 16 procent wnioskodawców. Już sam ten stosunek pokazuje skalę konkurencji.
W debacie publicznej najwięcej uwagi poświęcono nieprzyznaniu środków kilku dużym, rozpoznawalnym festiwalom: Boskiej Komedii w Krakowie, Kontaktowi w Toruniu, Konfrontacjom Teatralnym w Lublinie czy Interpretacjom w Katowicach. Ich punktacje – odpowiednio 72, 75, 74,5 oraz 79,5 – znalazły się poniżej progu 82 punktów. Z drugiej strony były też projekty, którym zabrakło pół punktu – 81,5. Dla nich również decyzja oznaczała brak wsparcia.
To prowadzi do pytania zasadniczego: jakie kryteria miały decydujące znaczenie? Czy w tym roku premiowano nowe projekty kosztem wydarzeń cyklicznych? Czy zmieniła się filozofia programu, czy też po prostu wyraźniej uwidoczniła się jego konstrukcja?
Z listy dofinansowanych projektów widać wyraźne wzmocnienie inicjatyw offowych, działań środowiskowych, projektów związanych z teatrem lalek, rzemiosłem teatralnym, a także przedsięwzięć realizowanych w mniejszych ośrodkach. Można to odczytać jako świadomą redystrybucję środków. Jeśli tak – warto tę decyzję jasno komunikować jako element polityki kulturalnej państwa. Jeżeli nie – środowisko ma prawo oczekiwać wyjaśnienia.
W polemikach, które pojawiły się w prasie (zarzut redaktora Jacka Cieślaka w dzienniku „Rzeczpospolita”), padł zarzut, że komisja składała się z teoretyków teatru, a zabrakło w niej praktyków. Warto uporządkować fakty. W skład Zespołu Sterującego weszli: dr Martyna Groth, Anna Pajęcka, prof. Małgorzata Budzowska, dr Zofia Smolarska-Korkmaz, dr Hubert Michalak oraz Dominik Nowak. Dominik Nowak przez dziewięć lat kierował Teatrem Nowym w Słupsku, pełniąc funkcję dyrektora naczelnego i artystycznego. Dr Hubert Michalak jest związany z Teatrem Muzycznym Capitol we Wrocławiu. Pozostali członkowie komisji łączą działalność badawczą z praktyką instytucjonalną i kuratorską.
Można nie zgadzać się z decyzjami komisji. Można uważać, że punktacja nie oddaje rangi niektórych wydarzeń. Nie można jednak twierdzić, że była to grupa pozbawiona doświadczenia praktycznego. Taka teza nie znajduje potwierdzenia w biografiach jej członków. Tym bardziej to zastanawiąjące, że stawia ją, i to dwukrotnie w swoich publikacjach, redaktor Cieślak, który od wielu lat bierze czynny udział w festiwalu Boska Komedia, będąc selekcjonerem spektakli i prowadzącym debaty, co po prostu wiąże się z wynagrodzeniem.
Emocje w środowisku były silne. W mediach społecznościowych pojawiły się określenia o „ustawce”, „amatorszczyźnie” czy „cenzurze ekonomicznej”. Bartosz Szydłowski, dyrektor instytucji publicznych – festiwalu Boska Komedia i Teatru Łaźnia Nowa, w komentarzu pod oświadczeniem dyrektorki Instytutu Teatralnego Justyny Czarnoty-Misztal napisał m.in. o „kuluarowej ustawce już przy dobieraniu »ekspertów«”, zarzucił komisji „brak kompletnie znajomości mechanizmów funkcjonowania dużych festiwali” oraz określił jej decyzje jako „amatorszczyznę, podszytą ideolo”. Jedną z ekspertek porównał do osoby, która „równie dobrze mogłaby na Igrzyskach Zimowych punktować jazdę figurową na lodzie”. W dalszej części wpisu stwierdził również, że „Instytut Teatralny się skompromitował” oraz że „uznanie braku kwalifikacji merytorycznej dla Boskiej Komedii mówi wszystko o tej komisji i trybie, w jakim działała”.
Rozczarowanie można zrozumieć. W przypadku Boskiej Komedii brak dofinansowania jest nie tylko ciosem finansowym, lecz także podważeniem pozycji wypracowywanej przez lata. Jednak spór o środki publiczne nie może sprowadzać się do delegitymizowania komisji poprzez insynuacje o „ustawce” czy braku kompetencji jej członków.
W systemie konkursowym krytyka jest naturalna. Podważanie legitymacji i dyskredytowanie ekspertów – bez wskazania konkretnych uchybień proceduralnych – osłabia jednak powagę całej dyskusji. I to niezależnie od tego, po której stronie sporu się stoi.
Festiwal ofiarą własnego sukcesu?
Warto przy tym pamiętać, że odpowiedzialność w kulturze nie jest jednostronna. Boska Komedia – festiwal finansowany ze środków Miasta Kraków, Instytutu Adama Mickiewicza oraz Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, ma wypracowaną markę od lat. Jest to festiwal, który de facto stanowi przegląd tego co jest pokazywane w polskich teatrach. I co warte uzupełnienia, także od kilku lat mierzy się z powtarzającymi się problemami organizacyjnymi związanymi z systemem sprzedaży biletów.
W dniu uruchomienia sprzedaży w jednej z ostatnich edycji doszło do awarii systemu rezerwacyjnego. Serwis transakcyjny się zawieszał, a system biletowy nie działał prawidłowo przez kilka godzin. Organizatorzy opublikowali natychmiast komunikat:
„Szanowni Państwo, jesteśmy świadomi kłopotów z systemem sprzedaży biletów. Mierzymy się z kilkadziesiąt razy większym zainteresowaniem biletami niż przed rokiem. Prosimy o cierpliwość, ciągle pracujemy nad umożliwieniem zakupu biletów przez internet, dlatego warto co jakiś czas próbować. Zapraszamy do kasy Teatru Łaźnia Nowa”.
Oficjalna narracja mówiła więc o „ogromnym zainteresowaniu” i „przeciążeniu serwera”. Jednak w mediach społecznościowych i na forach szybko zaczęły pojawiać się komentarze widzów – momentami bardzo dosadne. Tym bardziej uzasadnione, że w przypadku festiwalu finansowanego z pieniędzy publicznych oczekiwania dotyczące standardu organizacyjnego są naturalnie wyższe.
Pisano między innymi:
„Szanowni Państwo, wasze zaskoczenie jest porównywalne do corocznego zaskoczenia kierowców zimą… Ciężko o wyrozumiałość, kiedy ustawia się inne rzeczy w ciągu dnia pod możliwość zakupu biletów, a później okazuje się, że nie można ich dostać, a nawet jak pieniądze zejdą z konta, to biletów brak… To pokazuje kompletny brak szacunku dla widzów”.
„Ten żenujący cyrk powtarzacie co roku, ale w tym przeszliście samych siebie. Wprawdzie pieniędzy nie ma, ale za to biletów też nie ma”.
„W zeszłym roku było to samo. Trudno tego nie nazwać lekceważeniem publiczności. Chwalicie się, że to największy festiwal. Pochwalcie się, że to festiwal z najgorszym systemem sprzedaży biletów”.
Nie chodzi o relatywizowanie decyzji komisji ani o szukanie symetrii. Chodzi o proporcję. Jeżeli w przestrzeni publicznej padają oskarżenia o „amatorszczyznę” czy „kompromitację”, warto pamiętać, że każda instytucja korzystająca z pieniędzy publicznych podlega ocenie – również ze strony widzów, którzy realnie finansują kulturę jako podatnicy. Odpowiedzialność za standard działania dotyczy wszystkich uczestników.
Festiwal Malta
Interesujący jest też wątek Malta Festival. Festiwal otrzymał 87,5 punktu i 300 tys. zł. Wnioskodawcą była spółka DFLIGHTS Sp. z o.o., której jedynym wspólnikiem jest Kulczyk Holding S.A.R.L. Dominika Kulczyk, związana z holdingiem, według zestawienia „Forbesa” zajmuje dziewiąte miejsce wśród najbogatszych Polaków, z majątkiem szacowanym na 7,82 mld zł.
Nie jest to zarzut proceduralny. Decyzja komisji mieści się w ramach konkursu, bo wniosek został prawidłowo wypełniony i wysoko oceniony. Pojawia się jednak pytanie systemowe: czy program państwowy powinien być całkowicie neutralny wobec zaplecza kapitałowego wnioskodawcy? Czy holding dysponujący miliardowym majątkiem powinien konkurować o te same środki co niewielki, lokalny teatr – Teatr Łątek, Teatr Ósmego Dnia czy też Ośrodek „Brama Grodzka – Teatr NN” w Lublinie.
Mechanizm konkursowy traktuje oba podmioty identycznie. To równość formalna. Pytanie, czy w każdym przypadku jest to także równość systemowa.
Ostatecznie jednak spór o Boską Komedię czy Maltę nie zmienia podstawowej prawdy: 15 mln zł przy 477 wnioskach to budżet ograniczony. Państwo zarządza niedoborem. Przy takiej skali selekcji każda decyzja będzie budzić emocje.
W systemie, w którym 75 projektów otrzymuje wsparcie, a 402 pozostają bez finansowania, najważniejsze nie jest to, kto głośniej zaprotestuje.
