„Aktorzy prowincjonalni. Autobiografie” w reż. Michała Borczucha w  Teatrze Polskim w Podziemiu. Pisze Kamil Bujny w Teatrze dla Wszystkich.

Teatr Polski w Podziemiu wypracował sobie we Wrocławiu własną jakość. Jest ona po części przedłużeniem dawnej działalności Teatru Polskiego, jednak nie na zasadzie nostalgicznego trwania przy tym, co minione, ale raczej rozwijania artystycznych intuicji. Wszystkie spektakle, jakie zespół Podziemia wystawił na przestrzeni już pięciu lat, łączy konkretny sposób myślenia o teatrze – jako o miejscu dyskusji, przestrzeni, w której należy wymieniać się doświadczeniami. Nie jest to przy tym nigdy gest jednostronny. Powiedzieć, że powstała w 2016 roku instytucja współtworzona jest przez widzów, to nic nie powiedzieć. Mam na myśli nie tylko współdzielenie przez aktorów i publiczność tych samych przeżyć związanych z próbą obrony Teatru Polskiego przed politycznymi wpływami, ale także stricte sceniczne współdziałanie – czy to w „Państwie”, gdzie wykonawcy bezpośrednio odwoływali się do potrzeby solidarności z widzami, czy to w „Księciu”, spektaklu-symulacji. Nie inaczej jest w „Aktorach prowincjonalnych. Autobiografiach” w reżyserii Michała Borczucha. Także tutaj oglądający nie są wyłącznie obserwatorami. Prezentacja rozpoczyna się od odtwarzanych z nagrania zeznań Tomasza Lulka, które widz szybko skojarzy z wydarzeniami, jakie miały miejsce po wyborze na stanowisko dyrektora Teatru Polskiego Cezarego Morawskiego – protestami, grupowymi aktami sprzeciwu, wreszcie sądowymi bataliami. Choć w tej realizacji najważniejsze okazują się doświadczenia aktorów, gdyż to im reżyser oddaje głos, to widz pozostaje cały czas zaangażowany. Wszak zdarzenia, o których opowiadają aktorzy, są w dużej mierze również jego przeżyciami.

Mówiąc o jakości Podziemia, mam na myśli nie tylko daleko posuniętą integrację między widzami a zespołem, ale również sam sposób prowadzenia przedstawień i organizowania przestrzeni scenicznej. Spektakle tego zespołu teatralnego, zwłaszcza te wystawiane w Piekarni lub w większych obiektach („Państwo”, „Mojżesz”, „Poskromienie” i „Aktorzy prowincjonalni. Autobiografie”) realizują takie samo wyobrażenie teatru – intymnego, niekomercyjnego, nastawionego nie na doraźną polityczność czy rozrywkę, tylko na doświadczenie i wikłanie odbiorcy w konkretny nastrój lub myśl. O ile „Państwo” należałoby odbierać jako pokaz-manifest, być może nieco patetyczną zapowiedź przyszłych zainteresowań zespołu, o tyle pozostałe prezentacje ucieleśniają tożsame wyobrażenie teatru: nieśpiesznego, intelektualnego, przestrzennego, wyzbytego z wielosłowia i jakiegokolwiek przymusu. We wszystkich trzech przedstawieniach twórcy nie oglądają się na to, czego mógłby oczekiwać od nich przypadkowy widz, decydując się na spędzenie wieczoru w teatrze – jakby w założeniu, że ten, który do nich przyjdzie, nie będzie przypadkowy. I coś w tym jest. Spektakle Podziemia funkcjonują bowiem nie tyle jako odrębne dzieła, ile jako przestrzeń artystyczno-społeczna, w której wszystko się do siebie indeksuje i odwołuje: konkretne realizacje, role, dialogi, wątki i zdarzenia z prawdziwego życia. To umożliwia twórcom porzucenie konieczności robienia przystępnego czy też w jakimś sensie rozrywkowego teatru, gdzie każdy pokaz miałby być zamkniętą całostką, a pozwala skupić się na procesie – ciągłym rozwijaniu tych samych myśli, podważaniu własnych wniosków, stawianiu kolejnych pytań i nieodpowiadaniu na poprzednio zadane. Z tego też powodu powtarzalność różnych motywów nie nuży. Mógłby przecież ktoś pomyśleć, rozpoczynając oglądanie „Aktorów prowincjonalnych”: „Znowu ten Morawski?”, „Znowu ten spór o teatr? Po co? Nie możecie już od tego odejść?”, jednak wydaje się, że takie zarzuty raczej nie zostaną wysunięte. Podziemie, stawiając na wspomnianą integrację i kreowanie przestrzeni sensów, nie może abstrahować od wydarzenia tak istotnego, jak rozpad dawnego zespołu Teatru Polskiego. Nikt tego zresztą nie oczekuje – zwłaszcza we Wrocławiu. Wydarzenie to nie zostało jeszcze należycie przepracowane, więc trzeba o nim wciąż opowiadać. I na to też Borczuch pozwala: w jego spektaklu aktorzy mówią o sobie, o własnych przeżyciach i doświadczeniach, nie tylko tych związanych z życiem zawodowym. Ze sceny słyszymy wspomnienia dawnych wyjazdów festiwalowych, opowieści o pracy, o postrzeganiu siebie i własnej cielesności, o pragnieniach i lękach. Cała inscenizacja jest właściwie oparta na ukazywaniu tytułowych autobiografii – jakby w nadziei, że powtarzanie tych samych historii pozwoli je nie tylko przepracować, ale również zachować, uchronić przed zapomnieniem.

Myślę, że nie będzie przesadą powiedzieć, że „Aktorzy prowincjonalni” to spektakl właśnie o mówieniu. Jest ono w tym pokazie stematyzowane, staje się czymś więcej niż sposobem komunikacji – okazuje się osią konstrukcyjną przedstawienia, punktem, wokół którego wszystko zostaje zorganizowane. Porozmieszczane wokół sceny reflektory, obsługiwane przez aktorów, zwracane są za każdym razem w kierunku tego wykonawcy, który akurat mówi – widzowie skupiają się tylko na nim, na jego opowieści; reszta postaci wycofuje się, zajmując miejsce po obu stronach sceny, słucha. Każda wypowiedź, nierzadko monologowa, trwa i trwa – nie ma pośpiechu, nikt nikogo nie pogania. To, co się przed widzem w tym pokazie rozgrywa, nie licząc scen, w których używane są lasery, dzieje się wyłącznie w opowieści – czasem konkretnej, dotyczącej określonego problemu (na przykład snutego przez Martę Ziębę wspomnienia festiwalowego wyjazdu do Francji, w trakcie którego Tomasz Lulek musiał grać w farsie, by teatr mógł opłacić zagraniczną wyprawę zespołu), a czasem mglistej relacji (jak wtedy, gdy Agnieszka Kwietniewska snuje skomplikowaną teorię fotografii). Aktorzy otrzymują czas i przestrzeń do tego, by mówić – co okazuje się wymowne nie tylko ze względu na kontekst historyczny (potrzebę opowiedzenia o sobie po tak granicznym doświadczeniu, jakim był rozpad Teatru Polskiego), ale również pandemiczny; po miesiącach lockdownu możliwość nieskrępowanego opowiadania o sobie i własnych obserwacjach zyskuje na znaczeniu.

Świadomość bycia słuchanym jest w tym spektaklu równie ważna, co samo mówienie. W jednej ze scen – jeśli się nie mylę – Agnieszka Kwietniewska stwierdza: „Nie wiem, czy ja czegoś nie pierdolę”. Jej autokomentarz wydaje się istotny nie tylko ze względu na wykazanie poczucia odpowiedzialności za widza (za to, co mu się proponuje), ale również ze względu na szersze – powiedziałbym programowe – wyobrażenie roli teatru. Ten problem powraca również w innym spektaklu Podziemia – mam na myśli „Mojżesza” w reżyserii Tomasza Węgorzewskiego, gdzie w jednej ze scen grupa postaci rozmawia o tym, czy widzowie nie zastanawiają się nad tym, by wyjść i pójść do domu (bo na scenie brakuje konfliktu tragicznego, czegoś potencjalnie atrakcyjnego). Wówczas postaci – i jeśli mnie pamięć nie myli, również Kwietniewska – stwierdzają, że zmuszone są w związku z tym improwizować. W obu prezentacjach podkreślane jest znaczenie widza, jednak – co widać przede wszystkim w „Aktorach prowincjonalnych. Autobiografiach” – nie ma w tym żadnej kokieterii. Chodzi raczej o dowartościowywanie odbiorcy, o okazywanie mu szacunku, gdyż w wypadku działalności Podziemia nie jest on tylko biernym, a już na pewno nie przypadkowym, obserwatorem, ale stałym i ważnym uczestnikiem wszystkich przedsięwzięć (także pozateatralnych, społecznych). To, co na scenie w spektaklu Borczucha przeżywają aktorzy, uzewnętrzniając się przed publicznością, staje się w związku z tym doświadczeniem widza. I odwrotnie.

Borczuch, wystawiając „Aktorów prowincjonalnych”, przygotował dwa podobne, choć inne, pokazy: jeden w Narodowym Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie („Aktorzy prowincjonalni. Sobowtór”), drugi we Wrocławiu („Aktorzy prowincjonalni. Autobiografie”). Spektakle łączy nie tylko ten sam reżyser i ta sama scenografia (acz – dla jasności – różni je inna obsada i muzyka), ale również wspólny dla obu zespołów punkt wyjścia: polityczna opresja, próba (w przyypadku wrocławskiego Polskiego niestety udana) zniszczenia niezależności teatru. To doświadczenie staje się głównym motywem prezentacji Podziemia, wymuszając na zespole nie tylko ponowne przepracowywanie tamtych wydarzeń, ale również wysnuwanie wniosków (aktorzy w jednej ze scen stwierdzają: „byliśmy za mało radykalni”). Wydaje się, że o tych przeżyciach nie można opowiadać za sprawą spójnej, ciągłej, przemyślanej narracji, dlatego też w spektaklu nie ma rozbudowanych dialogów, ciągów przyczynowo-skutkowych. Aktorzy nie wchodzą w szersze interakcje, każdy z nich jest jakby osobno, zamknięty w swoim monologu, szczerej wypowiedzi. Z wielu mikrohistorii, niekiedy zupełnie abstrakcyjnych, twórcy tkają spójną autobiograficzną opowieść, która – nawiązując do wątku z „Mojżesza” – pod wieloma względami przypomina konflikt tragiczny.