Opera na Zamku w Szczecinie z dumą informuje, że otrzymała aż 6 nominacji z 10 zgłoszeń w prestiżowym ogólnopolskim konkursie XIV Nagrody Muzyczne im. Jana Kiepury, w tym najważniejszą – za najlepszy spektakl – polską prapremierę „Procesu” Philipa Glassa w reżyserii Pii Partum, pod kierownictwem muzycznym dyrektora artystycznego Opery na Zamku, Jerzego Wołosiuka.

Pod względem liczby nominacji za 2019 rok ogłoszonych przez członków Kapituły Opera na Zamku w Szczecinie zajęła w konkursie miejsce na podium!

W tym roku wyjątkowo duża liczba teatrów, bo aż 25, wysłała swoje zgłoszenia. Do Mazowieckiego Teatru Muzycznego w Warszawie trafiło ich aż 160. Tym bardziej jesteśmy dumni z naszego sukcesu, bo konkurencja była silna. Dziś odbyła się uroczysta konferencja, podczas której zaprezentowano m.in. nominowanych artystów Opery na Zamku w Szczecinie, fragmenty ich dzieł oraz plakat. W imieniu artystów nominacje dla artystów zgłoszonych przez Operę na Zamku odebrał dyrektor Jacek Jekiel, który powiedział między innymi: „Dziękuję ogromnie kapitule za docenienie naszej niełatwej pracy. Zawsze mówię, że praca w instytucji artystycznej jest prawdziwym bojem, który trzeba toczyć z całym otoczeniem. Tym bardziej cieszę się z tego pokaźnego, miłego „ciężaru” pakietu nominacji. Kultura polska, szczególnie świat artystyczny, mimo że obecnie krwawi, nigdy się nie podda. Będziemy zawsze z wami, artystami i widzami. Trzymajcie się i nie dajmy się”!

Gala, podczas której wyłonieni zostaną laureaci tegorocznej edycji konkursu, odbędzie się w Warszawie 28 września na Zamku Królewskim. 

„Proces” Ph. Glassa, polska prapremiera w Operze na Zamku – kategoria: najlepszy spektakl

Polska prapremiera opery „Proces” Philipa Glassa w Operze na Zamku w Szczecinie odbyła się zaledwie cztery lata po prapremierze światowej (Royal Opera House w Londynie w 2014 roku w koprodukcji z Music Theatre Wales). To dzieło ponadczasowe, pełne napięcia i tajemnicy. Wspaniała symbioza amerykańskich nut, polskiej sceny i kafkowskiego absurdu. Metaforę samotności i słabości człowieka, zawartą w mrocznej powieści Franza Kafki, znakomicie wykorzystał w swojej kameralnej operze kultowy współczesny kompozytor Philip Glass, nominowany do Oscara i zdobywca Złotego Globu. Libretto napisał wybitny reżyser i scenarzysta, zdobywca Oscara, Christopher Hampton. Muzykę w „Procesie” charakteryzuje ogromne napięcie. Philip Glass, oszczędny w środkach muzycznego przekazu, stosuje powtórzenia, rytmy wzmagające poczucie strachu i absurdu. „Myślę o swoich kameralnych operach jak o bombach neutronowych – małe, ale z potężną siłą rażenia” – mówi kompozytor. „Proces” to 26. opera Philipa Glassa. Chciał ją napisać, odkąd przeczytał powieść jako nastolatek, kiedy była to właściwie całkiem nowa literatura; powieść została opublikowana w języku angielskim dopiero w roku, w którym się urodził (1937). Dla niego było to prawdziwe odkrycie. A obecnie słowo „kafkowski” na co dzień funkcjonuje w naszym słowniku na co dzień, jako swoisty synonim utraty podmiotowości, suwerenności, rzecz dziejąca się w atmosferze koszmaru, paranoi i samotności człowieka. Granice interpretacji też zostały przesunięte w szczecińskiej inscenizacji Opery na Zamku – na głębszy poziom. Józef K. nie został przedstawiony jako ofiara represyjnego systemu. W oczach reżyserki polskiej inscenizacji, Pii Partum, Józef K. to współczesny nam człowiek. Zamożny, wykształcony, osiągnął zawodowy i towarzyski sukces. A jednak coś go dręczy. Przegląda się w rzeczywistości jak w lustrze i ta rzeczywistość go mierzi. Byle jakie relacje, byle jacy ludzie. On sam przed sobą w tym lustrze także czuje się byle jaki. I nie ma z tej sytuacji ucieczki. Czuje się schwytany. Czuje się winny... 
Opera na Zamku zaprezentowała zatem publiczności nowe operowe odczytanie „Procesu”, bardziej intrygujące, zwłaszcza na progu XXI wieku. To spojrzenie na bohatera Kafki nie jak na człowieka, który jest ofiarą opresji państwa, a jak na sąd, który my prowadzimy sami ze sobą, w sobie. Sąd, którego nie da się oszukać. Bohater „Procesu” żyje w luksusowym apartamencie, jest menedżerem banku. Urzędnicy przychodzą do niego w dniu, kiedy kończy 30 lat, co wyraźnie zaznaczone jest w książce i libretcie, bardzo wiernym powieści. Rozpoczyna się proces, więc Józef K. zaczyna analizować swoje życie, targają nim wewnętrzne demony i finalnie stwierdza, że być może ten proces był zasłużony. Patrząc z tej perspektywy – z Józefem K. każdy może się utożsamić. Szczecińska inscenizacja była współczesna. Pia Partum umiejscowiła akcję w wieżowcu metropolii. Aby utrzymać klimat pewnej klaustrofobii, osaczenia Józefa K., doskonale przemyślana, oszczędna, wręcz chłodna scenografia była tylko nieznacznie zmieniana. Całość zbudowana została w jednej przestrzeni, która mogła być zarówno mieszkaniem, jak i kościołem czy sądem. Jedność miejsca pozwoliła pokazać, że wszystko rozgrywa się w głowie Józefa K., tworząc swoisty labirynt jego myśli. W kameralnym „Procesie” pokazanym w Operze na Zamku w Szczecinie nie było też oczywiście gigantycznych chórów, jak w wielu operach. Na scenie grało tylko kilku solistów, którzy wcielali się w różne role. To wszystko potęgowało atmosferę niepokoju. Często niektóre postaci pojawiały się epizodycznie. Stroje były współczesne, czasami nie do końca realne, gdyż chodziło o podkreślenie, że akcja tak naprawdę nie dzieje się w świecie rzeczywistym. Ruch sceniczny w „Procesie” nie był stricte związany z muzyką, jedynie z bohaterem. Ta „psychologiczna” choreografia, bez abstrakcyjnych układów taneczno-wizualnych, wpisała się znakomicie w interpretację reżyserki, podobnie jak zmieniające się, dopełniające to, co dzieje się na scenie, projekcje, które widać za oknami apartamentu Józefa K.: obrazy wielkiej metropolii, czasem oniryczne interpretacje stanu jego duszy.

Pia Partum – kategoria: najlepszy reżyser („Proces” Ph. Glassa)

Reżyserka Pia Partum w niezwykle interesujący sposób wykorzystała motto Philipa Glassa: „zostawić widzowi przestrzeń”. Pokazała głównego bohatera „Procesu” jako człowieka niedoskonałego, współczesnego yuppie, który w pewnym momencie musi zmierzyć się sam ze sobą, bo sam sobie wytacza proces. Ma 30 lat, jest dobrze sytuowany, mieszka w eleganckim apartamencie. Poza tym – pieniędzmi czy romansami – prowadzi życie puste, bezsensowne, pozbawione relacji, bez odpowiedzi na podstawowe pytanie, jakie powinien zadać sobie człowiek: „po co żyję”?

Ten punkt wyjścia do odczytania „Procesu” jako opery i – naturalnie – dzieła Franza Kafki stał się dla Pii Partum kluczowy. Reżyserka postanowiła odejść od szkolnej interpretacji, od rozumienia Józefa K. jako człowieka borykającego się z zewnętrzną opresją – państwa, sądów, polityki, wszelkich „-izmów”. Tak świeżej i nowatorskiej idei zrozumienia „Procesu” jeszcze nie było. Pia Partum postawiła Józefa K. przed własnym, wewnętrznym sądem. Trzydziestoletni everymanna zakręcie musi zweryfikować swoje dotychczasowe życie, rozliczyć się sam ze sobą. Ta błyskotliwa interpretacja pozwoliła Pii Partum na nowe zabiegi artystyczne. Stąd przeniesienie Józefa K. w szczecińskiej inscenizacji z biednego, wynajmowanego mieszkania w luksusy, awansowanie go na wysokie stanowisko. Mimo to główny bohater w oczach reżyserki Pii Partum jest byle jaki i otacza się byle jakimi ludźmi. Samotny i słaby. Bezradny we współczesnym świecie. Reżyserka konsekwentnie pokazała jego osamotnienie, uwięzienie w sobie, budując na scenie jedną przestrzeń, zmieniającą się nieznacznie, w której Józef K. porusza się w swoich wędrówkach. Dopasowała do niej niemal loftową, zimną, dość oszczędną scenografię, która wzmacnia efekt samotności, oraz głównie stonowaną, najczęściej dość ciemną kolorystykę, współczesne kostiumy, czasami nieco nierealne, potęgujące wrażenie, że praktycznie każdy z nas może być Józefem K. Za oknami Józefa K. (ciekawy zabieg artystyczny – ogromne przeszklenie z tyłu sceny) przewijają się na przykład zdjęcia tętniącej życiem metropolii czy oniryczne obrazy, będące odzwierciedleniem stanu jego świadomości. W jednej z projekcji Józef K. biegnie. To pole do interpretacji dla widzów: czy ucieka przed samym sobą czy ktoś, coś go goni? Swojego głównego bohatera, jako człowieka, Pia Partum pozostawiła w jednym miejscu, w jednej przestrzeni, symbolicznie zaznaczając miejsca jego spotkań podczas przebiegu procesu. Dzięki temu widz mógł zobaczyć to, że Józef K. toczy swą walkę tak naprawdę w zamknięciu, i jak trudne są jego zmagania z wewnętrznym oskarżeniem. Stroje są współczesne, czasami nie do końca realne, gdyż chodziło o podkreślenie, że akcja tak naprawdę nie dzieje się w świecie rzeczywistym. W ten sposób zabiegi scenograficzne i kostiumy potęgują atmosferę niepokoju. W „Procesie” występuje niewielu solistów, a część z nich wykonuje kilka ról, nie ma baletu i chóru, jak w większości oper, więc skomplikowanym zadaniem dla Pii Partum musiało być poprowadzenie poszczególnych partii. Reżyserce w znakomity sposób udało się te role zróżnicować. Często niektóre postaci pojawiają się epizodycznie. Reasumując: niewielka scena, duszny klimat i nieliczna obsada stanowią olbrzymią trudność i wielkie wyzwanie dla reżysera, by poprowadzić partie solistów, unikając statyczności spektaklu. Pia Partum wybrnęła z tego zaułka wręcz koncertowo, wprowadzając między innymi swoistą psychologiczną choreografię, bez abstrakcyjnych układów taneczno-wizualnych (często z tyłu głównej akcji), która wpisała się znakomicie w interpretację całości. Reżyseria wywołująca u widza takie uczucia jak u Józefa K.: strach, duchotę, osaczenie, wspaniale współgra z muzyką Philipa Glassa i jego powtarzalnymi motywami, powodującymi rodzaj transu. Motywy te mocno powiązane są z fabułą i podporządkowane treści przekazywanej przez artystów. Wraz z muzyką Philipa Glassa i librettem Christophera Hamptona Pia Partum stworzyła operę przepiękną, pełną niepokoju, skłaniającą do refleksji nad samym sobą. Bo każdy z nas powinien się czasem „rozliczyć”.

Christian Oldenburg – kategoria: najlepszy śpiewak operowy („Proces” Ph. Glassa)

Christian Oldenburg stworzył w „Procesie” Ph. Glassa niezapomnianą rolę współczesnego yuppie, który niespodziewanie zostaje oskarżony. O co, nie wie. Zgodnie z interpretacją reżyserki „Procesu” Pii Partum ma stanąć przed sądem przed samym sobą. Jego bohater doszedł do takiego momentu, w którym zastanawia się, jak jego życie układało się do tej pory, co czuje do siebie i co inni czują wobec niego. I wyciąga z tego wnioski. Christian Oldenburg musiał zmierzyć się w tej operze kameralnej z trudnym zadaniem zbudowania roli wymagającej ogromnego talentu wokalnego (długie partie śpiewu, solista opuszcza scenę na krótko) oraz aktorskiego, tak by pokazać spektrum emocji bohatera przechodzącego w trakcie spektaklu przemiany: od zdumienia, zlekceważenia problemu, przez walkę o swoje prawa, o siebie, aż po totalną rezygnację. Christian Oldenburg mistrzowsko odegrał każdą tę scenę w operze wymagającej od artysty ogromnej wytrzymałości nie tylko fizycznej, ale i psychicznej. Dynamiczny, świetnie wcielający się w nowe duchowe stany Józefa K. – od sytuacji rzeczywistych po te poza realnym życiem. Jak mówi reżyserka „Procesu”: „Praca z Christianem to dla reżysera operowego prawdziwa przyjemność. Nie każdy śpiewak operowy jest wybitnym aktorem, jako śpiewak często skoncentrowany jest głównie na kwestiach muzycznych, aktorskie sprawy to dla niego sprawa raczej drugorzędna. Christian Oldenburg to muzyk, śpiewak, ale także wykształcony tancerz baletu. A zatem artysta świadomy swojego ciała, znaczenia każdego wykonywanego gestu. Obdarzony niezawodną pamięcią ciała. Jako reżyser byłam pewna, że zapamięta każdy najmniejszy gest, jaki wykonuje, że będzie świadomy jego znaczenia. Jako tancerz niebywale również wyczulony na zachowanie scenicznego partnera, umiejący dostosować się – do czasem zmiennej – sytuacji scenicznej. Do tych wszystkich zalet Christiana Oldenburga należy dodać również wypracowany nowoczesny styl gry. To śpiewak, który mógłby występować w kinie, filmach. Jego gra jest minimalistyczna, oszczędna i subtelna, jest zaprzeczeniem szerokich, operowych i przewidywalnych gestów. Niebywale pracowity, czytający wszystkie literackie odniesienia, o co prosi go reżyser. Cierpliwy. Bez zbędnego narzekania powtarzający do skutku – aż będzie dobrze”. Christian Oldenburg ma mocny, przejmujący głos. Szczególnie ważne w interpretacji tego artysty są: perfekcyjne wykonanie partii wokalnej, rzetelne i konsekwentne jej kształtowanie, świetne opracowanie tekstu angielskiego libretta. Zachwycające jest logiczne i błyskotliwe przeniesienie tekstu na muzykę.

Robert Bondara – kategoria: najlepsza choreografia („Wieczór baletów polskich”, cz. II, „Na kwaterunku” S. Moniuszki)

Robert Bondara pokazał na scenie Opery na Zamku nieco zapomniane dzieło baletowe Stanisława Moniuszki „Na kwaterunku”. Opowiedział je w uniwersalny sposób. Oddalił się od sielankowej atmosfery i spojrzał na „Na kwaterunku” z punktu widzenia jednostki. Pokazał, jak konflikt wpływa na życie człowieka. Istotnym punktem zaczepienia był syndrom stresu pourazowego, którego doświadczają żołnierze, ale i cywile. Przybliżył XIX-wieczną partyturę Moniuszki, w której muzyka stanowiła jedynie pretekst do pokazania połączonej scenami pantomimicznymi suity różnych tańców, do wrażliwości współczesnego człowieka, żyjącego w świecie toczących się konfliktów zbrojnych, niosących okrutne konsekwencje. Robert Bondara dotknął zatem żywego, bolącego problemu. W swojej inscenizacji skontrapunktował mistrzowsko sielankową, wręcz cukierkową muzykę tematem wojny. Doszukał się tych elementów, które współczesnemu widzowi pomagają zrozumieć naturę konfliktu zbrojnego. Przeniósł ciężar z banału, dobrej zabawy, która jest głównym motorem napędowym tego utworu, na nieco inne tematy, podskórnie w nim tkwiące. Dzięki temu nie powstała artystyczna rekonstrukcja spektaklu, a oryginalne dzieło, w którym historia opowiedziana jest z perspektywy jednego człowieka, nazwanego On. Robert Bondara czerpał jak najwięcej z oryginalnego libretta, ale je zmodyfikował. Pewne fakty, które znajdowały się w źródłowym utworze, opowiadane są z retrospektywnego punktu widzenia. Poza parą młodych ludzi z pierwowzoru, Juliana i Katarzyny, pojawiły się tam jeszcze postaci, których w libretcie nie było, między innymi kobieta spotkana przez głównego bohatera na jego drodze, Dziewczyna II. Dzięki temu można dowiedzieć się, kim ten człowiek jest i jakie są motywy jego działania.

Choreograf zastosował w swoim przedstawieniu bardzo oszczędne środki wyrazu, aby pokazać wydarzenia z okresu wojny, która może być osadzona w teraźniejszości, w przeszłości, przyszłości, rzeczywistości odległej od nas. W bardzo świadomy sposób zbudował postaci sceniczne, prowadząc widza baletową narracją od początku do końca spektaklu i zostawiając przestrzeń do głębokich przemyśleń po jego zakończeniu. W szczególnie udany sposób naszkicował duety głównych bohaterów, trudne technicznie, pozwalając, by muzyka w nich intrygowała widza bardziej niż tylko „wdzięcznie”, jak pisali krytycy o dziele Moniuszki tuż po premierze w 1868 roku. Sceny grupowe w choreografii Roberta Bondary są pełne napięcia, kiedy zespół według jego zamysłu dzieli się na oprawców-żołnierzy i ofiary, mające przywodzić na myśl uchodźców wojennych, których spotyka ciężki, niesprawiedliwy los. Balet nie jest wolny od humorystycznych wątków, lekkich scen, w których Robert Bondara pokazuje zwykłe relacje między ludźmi, tym silniej przemawiające do widza, że dziejące się na tle makabrycznych wydarzeń. Koncepcja choreograficzna Roberta Bondary jest spójna z ciekawymi inscenizacyjnymi rozwiązaniami, których był autorem: prostymi kostiumami, symboliczną scenografią, (upadający mur, metalowe ławki będące na przykład raz łóżkami, raz trumnami) i pomysłowo użytymi projekcjami. Niektóre są autentyczne, niektóre multiplikują postaci, będące na scenie, co wprowadza kolejną warstwę treściową, pozwalającą zrozumieć przebieg spektaklu. Znakomita, przejmująca choreografia i gesty zindywidualizowane dla każdego tancerza, łączące taniec klasyczny ze współczesnym.

Martyna Kander i Julia Skrzynecka – kategoria: najlepsza scenografia („Wieczór baletów polskich” – „Pieśń o ziemi” w choreografii Paola Mangioli, cz. I do muzyki Romana Palestra i cz. II „Na kwaterunku” w choreografii Roberta Bondary do muzyki Stanisława Moniuszki)

Na spektakl składają się dwa balety jednoaktowe, żywiołowa „Pieśń o ziemi” Romana Palestra i „Na kwaterunku” Stanisława Moniuszki. Pierwsza choreografia jest dziełem włoskiego artysty Paola Mangioli, dyrektora baletu narodowego na Malcie, który na nowo zinterpretował mistrzowsko zorkiestrowaną i niezwykle energetyczną partyturę Palestra, patrząc na nią przez pryzmat wartości uniwersalnych jako twórca nie związany do tej pory z polską kulturą muzyczną i taneczną. Błyskotliwej interpretacji drugiej choreografii podjął się Robert Bondara, jeden z najlepszych choreografów w Polsce. „Pieśń o ziemi” to trzy kompozycje nawiązujące do polskiej ludowości – sobótki, wesela i dożynek. Muzyka idzie w kierunku stylizacji i syntezy folkloru, nie ograniczonego jednak do żadnego regionu. Paolo Mangiola nie położył nacisku na fabułę dzieła, przeniósł muzykę na czysty ruch. Jak pisał: „Używając każdego elementu utworu i tworząc chwilami wysoce nasycone zdarzenia choreograficzne, ale także wolniejsze segmenty adagio, chciałem oddać kompozycję taneczną, która porusza się w przestrzeni jak poszczególne barwy tęczy, biały szum i spikselowane zdjęcia. W rezultacie chciałem stworzyć przestrzeń, w której możemy zastanowić się nad tarciem pomiędzy kontrolą a nieprzewidywalnością, nad rozłożeniem na części i ponownym dopasowaniem systemu, który nas otacza, nad technologicznym chaosem w zestawieniu z ludzką równowagą”. Choreograf Paolo Mangiola dał więc ogromne pole do popisu także autorkom scenografii. Dzięki temu w pierwszej części „Wieczoru baletów polskich” – „Pieśni o ziemi” – powstała wielopłaszczyznowa i błyskotliwa scenografia w wykonaniu Martyny Kander i Julii Skrzyneckiej. Zmieniające się kolory, migotliwe setki fraktali w postaci podnoszącej się i opadającej kurtyny dopełniały choreografię symboliczną i dramatyczną wymową. Choreograf w swojej pracy bazuje na abstrakcji. Jako wspólną podstawę kreowanego świata scenicznego autorki scenografii obrały istotny aspekt dzisiejszej rzeczywistości – ich „Pieśń o ziemi” przedstawia złożoną relację współczesnego człowieka ze światem cyfrowym. Portretowane społeczeństwo współistnieje z nierzeczywistą materią obrazów wygenerowanych przez procesory i karty graficzne. Na scenie widzimy proces pochłaniania jednostki przez cyfrowe medium, reprezentowane przez sieć drobnych obiektów, pryzmatycznie rozszczepiających światło. Chmury „danych” ulegają ciągłej transformacji, początkowo tworząc zgeometryzowane bryły. Inspirując się nurtem „glitch art.”, który eksploruje estetykę błędu cyfrowego, Martyna Kander i Julia Skrzynecka stworzyły instalację, która pełni rolę żywego obiektu choreograficznego, podporządkowanego muzyce, ruchom tancerzy i tworzącą wraz z nimi niepokojący obraz współczesności. W drugiej części spektaklu – „Na kwaterunku” Stanisława Moniuszki – autorki przyjęły zupełnie inną formułę, chłodniejszą w barwach, zminimalizowaną, symboliczną. Scenografia do utworu Moniuszki jest wieloznaczna. Wojenna trauma wpływa na otoczenie bohatera, a każdy element scenicznego świata ma swoje źródło w jego makabrycznych wspomnieniach z frontu. Ogromna pęknięta piaskowa ściana jest bezpośrednim odwołaniem do przestrzeni współczesnego konfliktu zbrojnego. Stalowe kubiki pełnią w choreografii rolę łóżek, stołów, aby finalnie okazać się zimnymi, metalowymi trumnami. W warstwie metaforycznej scenografia ukazuje wnętrze targanego silnymi emocjami żołnierza zmagającego się z objawami zespołu stresu pourazowego. Przestrzeń ma płynną strukturę – jest zarazem wspomnieniem z frontu i salą szpitala psychiatrycznego. W finale spektaklu ściana upada, zmieniając sceniczny świat w zgliszcza. Martyna Kander i Julia Skrzynecka fantastycznie zinterpretowały zamierzenia choreografów i zarazem autorów inscenizacji.

Agata Pełechaty – kategoria: najlepszy plakat („Wieczór baletów polskich” – „Pieśń o ziemi” w choreografii Paola Mangioli (cz. I) do muzyki Romana Palestra i cz. II „Na kwaterunku” w choreografii Roberta Bondary do muzyki Stanisława Moniuszki)

Agata Pełechaty, twórczyni plakatu do „Wieczoru baletów polskich”, w swoich pracach często wykorzystuje elementy typografii, rysunku z gestu oraz fotografii, tworząc nowe zjawiska graficzne. Bazuje na wzajemnym oddziaływaniu wymienionych elementów i ich wzajemnych relacjach kolorystycznych. 

Plakat zaprojektowany przez Agatę Pełechaty swoją prostą formą i duochromatyczną paletą kolorystyczną nawiązuje do tradycji szkoły polskiego plakatu. Użyte kolory, wykorzystując polskie barwy państwowe, w oczywisty sposób nawiązują do symboliki narodowej. Agata Pełechaty zastosowała jednak jaśniejszy odcień czerwieni, przyjemny dla oka, ale też nawiązujący do typowo "polskich" kwiatów – jest to odcień koloru maków. Połączenie czerwieni z bielą, poza odniesieniem do polskiej flagi, jest zestawieniem często używanym w reklamie i plakatach ze względu na swoje oczywiste właściwości znane z psychofizjologii widzenia – mocny kontrast i wykorzystanie wąskiej palety zwiększają moc przekazu. Atutami są uproszczona symbolika i projektowy skrót myślowy. Typografia użyta w projekcie jest prosta, ale ciekawa w formie – Agata Pełechaty wykorzystała różne odmiany tego samego kroju pisma, dzięki czemu plakat zachował spójność. W plakacie wykorzystano proste skojarzenie: z małych, graficznych, eterycznych sylwetek tancerzy baletowych autorka stworzyła większą formę przypominającą dmuchawiec, budzący przede wszystkim skojarzenia – w kontekście tańca – z lekkimi podnoszeniami, ulotnymi gestami. Projekt graficzny jest uniwersalny, dobrze prezentuje się na dużych formatach, ale ma też potencjał, by przedstawiać go na mniejszych formach, a symbolika nie ulega zatarciu. Podobnie jak spektakl, autorka zabiera nas w podróż w głąb muzyki i symboliki polskiej.